——贾樟柯、胡迁、毕赣
贾樟柯电影《小武》、《三峡好人》、《江湖儿女》影片等，先后曾获得柏林和威尼斯电影节等多种国际奖项。胡迁《大象席地而坐》获得第68届柏林电影节费比西国际影评人奖。毕赣导演执导个人首部电影作品《路边野餐》，获得第68届洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖以及第52届金马电影节最佳新导演奖。
三位导演都是属于段义孚所说的在精神世界中那些具有“恋地情结”的电影导演。他们在骨子里都有着很强的对于故土的眷恋。在这个现代工业化社会带来的巨大的断裂面前，他们在表现出质疑和失望情绪的同时，也深刻地暴露出他们内心深处对于乡土中国死亡的恋情。当然，在更深层面上所表示出来也有对生态愿望的追诉，也体现在他们对于未来中国明快调性的叙事追求。
因此，在表现中国各个角落和区域变化的现代性断裂间，他们讲述故事和人物命运共同呈现出来地狱景象的苦难。那些挣扎在深渊中永远属于底层阶级人物，都如同困兽那般绝望和暴力甚至充满血腥的记忆。犯罪不过是曾经失去迫不得已那段美好记忆保卫与反抗。现代性的抵达彻底摧毁了自由的乡村和农耕的土地，也毁灭了曾是田园风光的景象。在影像碎裂的持续记忆中，虽时有些模糊和重叠，但却以清晰而畸形的场景和画面结构，叙述了底层社会小人物的悲壮情绪和死亡前的阴郁气质。
他们在地域性上表达了几块镶嵌于中国角落世界的阴暗和集体式的失望。贾樟柯的山西汾阳；胡迁的河北小城；毕赣贵州的凯里。他们注定是表现工业化衰败中城市和乡村面貌中那些破败的景象而著名。在他们个人影视的叙述中，充满着暴力和绝望情绪，和集体堕落以及自杀式的反抗。他们愤怒少于怀疑，多思少于反抗，平庸少于持续的坚守。这并非是电影叙事传承的沦陷，也不是西方影视叙事的胜利。而是站在特定个人角度，从自身生命感受中，察觉并发现了影像世界的独特。
从70年后贾樟柯到80年后电影导演胡波和毕赣，他们总体上延续着一条灰暗的电影叙事调性，主宰着中国现代性与传统农业社会断裂后那些复杂情感和记忆的影像世界。他们集体式的通过故事性结构，在不断地扩张和漫延着一种中国式的底层民众情绪化生存的集体意向。既充满着时代感的“恋地情结”；又各自持着社会批判精神走向了当代影像史的不同定位。
三位恋地导演都成长于改革开放的四十年间。他们见证并享有了现代性社会变革的成就和果实。但他们却共同表现出对于现代工业化带来的后果进行深刻地反思和批判，并用镜头中的画面和拍摄的场景，讲述对这个现代性反逆和怀疑。在乡土的中国失去之后，留在这个残废的工业场景中并非是持久的幸福，而是苦难再次袭来击碎他们曾经的梦境。于是在他们摄影机前那些碎裂画面和衰败场景，便代表着残存下来的那些诸多小人物和底层生存失败者的象征。
现代性导致与传统社会发生的断裂以及由此所产生和引发的巨大情感危机，潜入他们导演电影的故事之中，进而也使深入灵魂中的阴影逐渐扩大和升级，逐渐形成了当代中国影像世界的叙事格调与风格。
当他们在不断地被西方影视世界肯定与赞许和获奖的同时，也显露出导演内心里思想意识的彷徨和犹豫。他们对光明和明亮叙事缺少坚挺。他们创造了自身电影语汇和场景。他们以苦难力量和悲剧精神重构了当下社会。只有通过电影现场和画面中那些灰暗的调性，以及相对阴暗的叙事面相，呈现一个被现代性破坏和毁灭环境的衰败当下，和在那个堕落的环境下所有生存者的麻木以及正在经历的种种罪恶。自由的失去是源于农业社会根基被现代性摧毁和抽空。影像的破碎是因为记忆中那些残存着走向死亡的恐惧。沉沦在工业文明衰落的社会环境中的普通人都可能进化为恶魔。这便是现代性摧毁中国传统文化后留下的后遗症，实在是因为地狱般的景观中哪有什么可能明亮的天空和白色的浮云。
在三杰恋地情结导演的电影其后，存在一个中国叙事认知逻辑和链条。那就是现代性对中国传统文化毁灭以及带来冲突强烈，导致了乡土中国文明的丧失。它创造了一个被工业革命彻底的摧毁现实场景。也留下了可以追忆和复活记忆空间。电影叙事表达中所呈现出来的现代工业文明留下的环境多是衰落和残缺的。那些生存于衰败环境中和生态危机中的人们，为中国电影叙事留下了巨大地记忆空白。这就是恋地情结三杰能够形成中国电影叙事灰暗调性的社会基础。
电影叙事三杰为什么共同面对着灰暗无助的电影叙事场景，为什么总是会在影片中呈现出阴阴沉沉的色调。那些昏暗的调转和游离场景破败和残缺；那些残破的河山和衰败的工厂，多是污秽和离奇的混乱的；那些小人物根本无法确定自己的命运，他们共同的表现为没有未来的悲情和凄凉。他们从未有什么精神世界的存在。毁灭他们的力量已经决定了他们唯有犯罪才可能解脱这个世界对他们束缚与控制。希望的丧失和绝望挣扎，最终都强烈的表现为以命相搏才可能证明其自己曾经存在过的这一事实。
以此证明了中国传统文化失去了根基之后，现代性工业并没有给普世民众带来幸福。而是由于现代性选择发生了畸变和扭曲，从物质世界到精神自由被剥夺了那些在农耕社会中曾经享有过幸福生存过的人们。如今他们却如孤鸿野鬼那般游离于这工业文明衰败残留的场景中。人性的堕落由此进化和演绎得使从前文明难以辨认状态。
当然，明快的中国叙事也并非像《厉害了我的国》那种浮夸和虚张以及虚假的空洞，也决非是这种全然阴暗角落中灰色的讲述调性。那么除此之外，是否还存在着更真实与现实中国完全相吻合的中国表达呢？这是一个中国影视叙述需要面对问题，是否应该反思一下中国影像叙事究竟发生了哪些变异，如何建构全球化的中国故事形象，如何展开中国式的影像叙事，这都是最为接近电影叙事中的困难核心。单凭从个人和视角或以全球视域这二重来寻求切合真实中国叙事，或许还未能真正意义上实现。人们正在期待新的导演出现，去讲述另一个完全不同的中国故事。
2019年1月6日厦门
