和杨守敬亦师亦友、日本“明治三笔”之一【日下部鸣鹤】隶书，节临《太室石阙铭》，原裱带木盒，尺寸136cmx33cm。
按:日下部鸣鹤将“嵩”字误写为“崇”字。
《太室石阙铭》简介
也称《嵩山泰室石阙铭》、《中岳泰室石阙铭》。分东西两阙。高七尺许。在河南登封中岳庙前，与《嵩山少室石阙铭》、《嵩山开母庙石阙铭》合称爲《嵩山三阙铭》，西阙据淸王昶《金石萃编》记：“铭高一尺三寸，广四尺六寸五分”。东汉元初五年(118)四月刻。隷书。存二十八行，行九字，第三行十字。额阳文篆书“中岳泰室阳城□□□”九字。东阙，东汉延光四年(125)三月刻。隷书。约四十六行，行十二字。上海艺苑眞赏社有影印本。《中国美术全集》书法篆刻编(1)收入，北京故宫博物院藏明搨本。
【集评】：
淸王虚舟跋西阙铭云：“此碑每作波法皆双鈎，尤汉碑所仅见者，不可不详识之也。何绍基评此阙：“瘦劲似吉金，东京碑中自有此一派，最爲高古。”张裕钊评其：“隷书以与篆籀近者爲最上，以后世日变而日远，于古浑厚之气亡矣。”杨守敬《平碑记》：“汉隷之存于今者，多砖瓦之文，碑碣皆零星断石，惟《太室》、《少室》、《开母》三阙字数稍多，且雄劲古雅，自《瑯琊台》漫漶不得其下笔之迹，应推此爲篆书科律，世人以郑文宝《峄山碑》爲眞从李斯出而奉爲楷模，误矣。”
【赏析】：
首先，从作品产生的时代来看，汉字书法史正逐步完成着由秦篆向汉隷演变的“隷变”过程，汉隷也逐步进入成熟期。出现于这场演变尾声之时的《太室石阙铭》，可以说是这场演变史上一个不可缺的注脚。从此碑中的隷书字体看，其结体等已很显然地带上了成熟期隷书的某些共同特徵：左规右矩，法度森严，结体大多扁长、稳重、敦厚。但作者并不满足于此，一行之中经常出现顺乎自然的长形结构字，使得整幅作品有纵行而横列不拘，同时，结体也极尽疏密、斜正、开合之趣。没有成爲排列如算子的隷书“馆阁体”。这点对处于某种书体演的开始成熟期的书家来说，是尤爲可贵的。因爲这时的创作者常：爲了急于尽快掌握一种新的书写形式，却落入另一种“千人一面”的巢穴。
《太室石阙铭》另一重要特色，体现在其用笔之中：与严谨的隷书结体相对应，碑版中笔画不似大多数隷书的写法，很少能看到蚕头燕尾之势，相反，却带有明显的篆书笔意，圆润、劲挺、含蓄。可见秦隷(或小篆)笔意的影响在当时尙没有完全摆脱；也同时说明创作者的创作意识还是非常独特的。他并没有被当时书坛流行的隷书那种“蚕头燕尾”笔意所笼罩，而试图把传统的篆书笔意和当时较爲典型的隷书结体进行了有机的结合。从碑版反映出来的实际效果看，这种结合也是基本成功的。
再者，从此碑中捺笔皆作双鈎来看，从已斑驳模糊的残碑中，我们仍然可以依稀辨别出作者独辟蹊径地运用了汉碑中独一无二的双鈎“波法”––两条边廓线分叉的捺笔。
尝试是可贵的，探索者更是可敬的，但我们不得不面对事实说话，这“汉碑所仅见者”只是一种画蛇添足式的笔画，因此它并没有像“锥画沙”、“屋漏痕”、“印印泥”等笔法那样世代流传下来，这也许是历史留给作品的一份遗憾吧。
参考文献:中国人民大学出版社《中国书法鉴赏大辞典》第87页。
