这一章同样是大师云集，我们，慢慢逛。
》》19世纪所造的建筑物数量大概比以前各个时期的总和还要多，但于缺乏可靠的技艺，加上莫名其妙地坚持“风格” 和 “美”，建筑根本没有它自然的风格。
》》教堂多半建成哥特式风格，因为那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则被认为采用意大利文艺复兴时期的雄伟形状看起来最为高贵。既不是冒牌仿古又不纯属奇特发明的作品，成为地标。
》》绘画雕塑家在这之前，一生中的职业多少还是安全的。而艺术家在19世纪失去的恰恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。买画的人通常想要的是在别处看过的几乎雷同的东西。赞助人的趣味在某种程度上是固定不变的，而艺术家则觉得他不能满足那种要求。
》》我们把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
》》这时的巴黎已经成为19世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似。19世纪前半叶最重要的保守派画家是让-奥古斯特·多米尼克·安格尔。他曾是达维德的学生和追随者，也喜欢古典时期的英雄式艺术，鄙视即兴创作和凌乱无序。精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。
》》欧仁·德拉克洛瓦则相反，他是革命者中的一员，不能接受学院派的标准，他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想像比知识重要得多。
》》安格尔和他的学院派培养高贵风格，赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯派画家和鲁本斯。
》》接下来的一场革命主要涉及那些支配题材的程式。弗朗索瓦·米勒从风景画扩展到人物画。具有一种比学院派的英雄形象更自然、更真实的气派。
》》居斯塔夫·库尔贝在巴黎的一座棚屋里开个人画展的时候，给画展取名为《现实主义—G·库尔贝画展》，他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。在某种程度上，他的性格和方案跟卡拉瓦乔相似。他要的不是优美的线条和好看的色彩，而是真诚。
》》在德拉克洛瓦和库尔贝之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华·马内和他的朋友们掀起的。那些艺术家很认真地采用库尔贝的方案，排除那些陈旧、失效的绘画程式。
》》学院里的学生从石膏模型上学到的是均匀地由暗转明的阴影变化，而阳光下的明暗对比是十分强烈的，不像石膏模型那么丰满、立体，景象不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们的头脑里调和成一片明亮的混合色。
》》与马内为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔的一个贫穷、顽强的青年克劳德·莫奈。莫奈了解特纳的作品，使他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。他认为对自然的一切描绘必须“在现场”完成。考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。
》》莫奈平衡了画面的调子和色彩，其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。
》》这一批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用于各种现实生活的场面。他们进一步有意识地把轮廓弄得模糊不清，以前哪一代人都没有达到这种程度。他们知道人的眼睛是奇妙的工具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。（所以，印象派，打开方式很重要）
》》有两个帮手帮助19世纪的人用不同的眼光去看世界，一个是摄影术。另一个是日本的彩色版画。日本艺术源出中国艺术，沿着那条路线又继续了将近1000年。到了18世纪，可能是受欧洲版画的影响，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中选择场面作为彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。
》》舞女爱好者埃德加·德加，关心的是在人体形状上的明暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。他向学院界证明那些青年艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出一些新问题，只有最高明的素描大师才有能力予以解决。
》》伟大的法国雕刻家奥古斯特·罗丹跟莫奈同年出生。罗丹不重视外形的“完成”，喜欢把一些东西留给观看者去想像。有时他甚至让石块的一部分立在那里给人一个人物正在出现和成形的印象。
》》詹姆斯·艾博特·麦克尼尔，惠斯勒。当被盘问是否确实“为两天的工作”索取那一高价。对此，他回等道：“不，我是为一生的知识开的价目。”最畅销的画作。
》》拉斯金这位长者希望唤起同胞们的道德感，使他们对美有高度的觉悟。而惠斯勒则成了所谓“唯美主义运动”的一位领袖，那场运动企图证明艺术家的敏感是人世间惟一值得严肃对待的东西。在19世纪行将结束的时候，这两种观点都更加重要了。
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今天八一八炫妻狂魔--莫奈，所谓，一生只画一人。
》》但在他众多作品中，他画中的女人，只有一个，就是他的前妻卡美伊（又译：卡米勒）。
》》卡美伊37岁早逝，莫奈在同年画下了《临终的卡美伊》，画中皆是忧郁的色调、纷乱的笔法，无一不默默诉说着失去爱妻的悲伤。
》》此后，莫奈的画中，人物已经模糊到五官不可见。
敬仰你是个汉子啊，莫爷！
