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第一部分：常识
什么是诗词？诗词就是有固定的字数限制，遵循一定的平仄规则的韵文。广义上包括诗、词、赋、曲等。以下内容主讲诗词。
第一节、诗歌的起源和发展
诗歌是最古老的文学语言，源于劳动，产生于文字出现以前。劳作中，人们口中发出的有节奏的声音，就是诗歌的最早起源。《毛诗大序》中也说：“诗者，志之所之也，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹知不足，故咏歌之，永歌之不足，不知手足舞之，足之蹈之也。”所以诗附之于歌，所以诗词谱曲易歌之。 诗歌的发展首先经历了：
一、先秦诗歌：
第一首诗歌《击壤歌》：“日出而作，日入而息...帝力于我何有哉。”
第一部诗歌总集《诗经》，分风、雅、颂三部分，采用赋、比、兴的手法，合称“六义。”
第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》，主要是指楚国的歌词。
二、秦汉诗歌：
这一时期的诗歌统称为“汉乐府”，汉乐府诗歌的形成，直接影响到了唐朝的“新乐府运动”，最大的成就是《古诗十九首》的出现，标志着五言体诗基本走向成熟。
三、魏晋南北朝诗歌：
这一时期是五言体诗的全盛期，也出现了阮籍的《咏怀诗》，以及一个新的诗歌流派——山水田园派，以谢灵运和陶渊明为代表，他们对后世的李白、王维、孟浩然、韦应物等都有深远的影响。南北朝时期的《西洲曲》和《木兰诗》是这一时期的最高成就。
四、唐朝诗歌：
诗歌发展的最高峰。初唐四杰的准备期，盛唐时的鼎盛期，这一时期涌现出了很多伟大的诗人和不同的诗歌流派：山水田园派、边塞诗派、宫廷诗派等，这一时期最高的成就当属李白和杜甫。中晚唐时期也涌现出了韦应物、刘长卿以及“大历十才子”等诗人及代表作，这一时期最出名的当属白居易了，代表作有《琵琶行》、《长恨歌》。晚唐时期主要是李商隐和杜牧，也洗过很多脍炙人口的诗作。
五、宋代诗词：
词是一种音乐化的文学样式，也称曲，曲子，长短句等，这一时期也有了第一部文人词总集《花间集》，同时宋朝也出现了很多星光熠熠的大词人：苏轼、晏殊、晏小山、欧阳修、辛弃疾、陆游、李清照等，词的流派也基本固定为“豪放派”和“婉约派”。
六、元诗、散曲、杂剧：
元曲是继诗词而兴起的一种新诗体。期间最出名的当属马致远、关汉卿、孔尚任、洪升等。
七、明清诗歌：
除了高启和赵翼、龚自珍等，其他人因成就不高就不再赘述。
八、清词：
第一人纳兰容若，是不得不提的一个奇才。
第二节、诗歌流派
一、屈宋：
就是指战国时期的楚国人屈原和宋玉，他们是“骚体”的创始者和代表作家 。他们的作品有浪漫气息，篇幅较长，多以“兮”字做助语。代表作主要有《离骚》 、《九辩》、《风赋》等 。
二、三曹：
三国时的曹操三父子，也是建安文学的代表，我个人认为三父子各有千秋，而对后世五言诗影响极大的是曹植，同时其文赋也非常了得，代表作《洛神赋》。
三、建安七子：
建安年间(196～220)七位文学家的合称。即曹丕在《典论·论文》中标举的孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢，称为“七子”。成就最高的当属王粲。
四、竹林七贤：
竹林七贤指的是魏晋时期正始年间（240-250），嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人，他们崇尚老庄，对后世山水田园诗派影响很大。
五、元嘉三大家：
元嘉年间，文人辈出，最为突出的有谢灵运、颜延之和鲍照，时人称之为“元嘉三大家”，善写自然景物见长。
六、初唐四杰：
“王杨卢骆” 四人，杜甫曾这样评价四杰：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”他们对五言律诗的发展，起到了至关重要的作用。
七、山水田园派：
见前，不赘述。
八、边塞诗派：
主要是高适、岑参、王昌龄、王之涣等，其中高适和岑参成就最高。
九、其他：
此外，还有大历十才子、韩孟诗派、元白诗派、姚贾诗派、温李（温庭筠和李商隐）、西昆诗派、江西诗派（主要以黄庭坚为代表）、永嘉四灵（浙江永嘉的四个诗人：徐照，字灵晖；徐玑，号灵渊；赵师秀，号灵秀；翁卷，字灵舒）、江湖诗派、台阁体、茶陵诗派（李东阳为首）、前七子（李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人）、后七子（包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦）、性灵派（以袁枚、赵翼为代表）等。
第二部分：格律
诗词之所以成为诗词，主要是它有它的的规则，这个规则就是格律。格律是诗词的表现形式之一，还有很多的讲究，比如说需要有韵脚、对仗、平仄、变格、对粘、拗救以及其他的注意事项等。
第一节、诗词的韵
一、什么是韵： 在诗词中，韵就是韵脚，是诗词格律的基本要素之一。用韵就叫押韵，从诗经到民歌没有不押韵的。诗歌有了韵就有了韵律美，朗朗上口。 古代诗词中的韵，与现代汉语拼音中的韵母大致相同。现代汉语中，一个汉字一般由声母和韵母构成。声母总是在前，韵母总是在后，例如：江jiang，缸gang，窗chuang，邦bang（声调都是阴平，下同），它们韵母都是ang，所以称它们为同韵字。 但有一点需注意：现代汉语中，韵母又分韵头、韵腹和韵尾。如：ia,ua,uai,iao,ian,uan,iang,uang,ie,ue,iong,uengdengdeng等等，在上面这些字中，i,u就是韵头，其余部分就是韵腹和韵尾，凡是韵腹和韵尾相同的都视为同韵。eng和ing同韵，ie和ue同韵，en,in,un同韵等等。
举个例子：
从军行七首（其二）
王昌龄
琵琶起舞换新声（sheng），
总是关山就别情（qing）。
撩乱边愁听不尽，
高高秋月照长城（cheng）。
江 南 曲
李益
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qi）。
早知潮有信，嫁与弄潮儿（er）。
如今读起来《江南曲》，很多人觉得不押韵，读起来不谐和，其实时代不同，语言就有了不同的发展。中国的语言文字，更早是发源于黄河流域的中原以及在长江流域，楚吴大地，发展起来的，而北方名族主要是少数民族或游牧民族，接触文明相对较晚。而现代汉语却以东北方语言为基础和标准，这就造成了，现代文明以古代文明的差异。古代的诗词更多的是以南方的方言和发音为基础，所以，《江南曲》中“期”和“儿”虽然不是现代汉语的同一韵母，但是在古代，“儿”的读音类似于今天上海话中的ni（阳平）,所以有相同的韵母，也就算押韵了。虽然我们没有必要完全按古音去读古诗，写旧体诗时按旧时的韵来押韵，但我们必须知道古今的区别。
二、诗韵的发展：
（一）、经国学大师王力先生考证，“诗经”时代，古韵分为十一类、二十九部。“楚辞”时代，古韵分为三十部。
（二）、南朝梁，有“沈约、周顒”二人创“四声、八病”之说。四声，是“平、上、去、入”的总称。古四声的“调值”今已不可考。普通话的“阴平、阳平、上声、去声”四个声调，是从古四声演变而来。
（三）、隋朝，有“陆法言”编纂成“切韵”一书，共 5卷。据说分 206韵。原书早佚。近几十年来，发现几种唐朝写本韵书，从而考定“切韵”分为 193韵。它以当时的“洛阳音”为主，酌收“古音”及其它“方音”，为唐、宋韵书的始祖。
（四）、唐初，科举采用“律韵”，严格限制押韵。由考官命题，出 8个韵字，规定 8类韵脚，称“八韵律赋”。押韵、词序、平仄等，均有严格规定。
（五）、北宋真宗大中祥符元年（1008年），由“陈彭年、丘雍”等人奉旨，“增广”隋朝的“切韵”，从而编成“广韵”，全称为“大宋重修广韵”。共增至 206韵，是历代“韵书”中分韵最多的一种。共收字二万六千余个。此书现在有几个版本，是先有“汉语音韵学”著作中，时代最早、对研究“中古语言、语音”极具价值的著作。此后各种韵书的出现、删改，都是以此书为基础。
（六）、金宣宗元光二年（1223年），朝廷负责印书的官员“平水书籍·王文郁”，在山西·平阳府城，刊印了“平水新刊礼部韵略”。与前代韵书相比，其韵部合并为 106个，因此大为简化、实用。至此，后代的各种韵书，基本上都以此为“韵部、韵目”的参照标准。这就是现在“平水韵”的蓝本。
（七）、清初康熙年间，有“张玉书”等人，奉旨编纂了“佩文韵府”，大大地巩固了“平水韵”的地位。使清代至今的诗人、词人，都按照“平水韵”来作诗、填词。“佩文韵府”共分 106韵，收入一万零二百余字。
（八）、到民国末年，当时的“国语推行委员会”编纂了“中华新韵”，这应是当代赵京战编纂的“中华新韵”的雏形，共有 18韵部。它把清朝“十三辙”中，同韵字过宽的那几类，如“波歌、支齐、庚东”等，适当分离，因此又增加了五个韵部，达到 18部。“韵目”的名称也有若干改变。总的来说，和谐度有所提高。从押韵效果的角度来讲，是一种合理的改造。因此，逐渐在全国范围内为多数人所接受。
第二节、平仄及对仗
一、四声： 四声是古代汉语对于声调的四种分类，以此来表示音节的高低变化，其中包括平声、上声、去声和入声。去声又称舒声（哀长），入声又称促声（短促）。古代的四声与现代汉语的四声有所不同。 古代汉语中： 平声，是一个平调，到后代分化为阴平和阳平。 上声，是一个升调，到后代一部分已经变成了去声。 去声，是一个降调，到现在基本上还是去声。 入声，是一个短促的调子，现代汉语中入声字已经消失，多变成去声及其他声调中。只有江浙、福建、两广及江西，四川等还保留着入声字。 在康熙字典中有一首分四声法的歌诀可以教给大家：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急疏藏。
当然，古汉语中也有很多的多音字，分数不同的声调，不同的词性，例如：为，骑，思，誉，教，令等等，大家慢慢自己掌握。
二、平仄： 四声是辨别平仄的基础，平分为阴平、阳平；上声、去声和入声为仄。区分平仄的关键是“不平就是仄”。因平声没有升降，音较长，而其他三音有升降，这样在诗词中交错使用，就有了节奏感和韵律感，同时也使得上下句有了谐和美。
例：杜甫的《阁夜》中的两句：
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
这两句诗的平仄关系就是：
平平/仄仄/平平/仄
仄仄/平平/仄仄/平
整首诗就显得非常谐和，韵律优美。
三、对仗： 诗词中的对仗又叫对偶。就是把同类的概念或者对立的概念并列起来形成对偶。一般来说对偶是两句相对，其中上句叫出句，下句叫对句。 一般来说，对偶的一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，量词对量词。例如：“物华天宝”，对“人杰地灵”等等。 在对偶中，同类词相对被认为是工整对偶，也称“工对”。“物华天宝”，对“人杰地灵”即为工对。 对偶的规则： 第一出句和对句必须平仄相对。 第二出句和对句的字不能重复。
第三部分：诗律
诗律是诗歌发展的产物，当诗歌发展到高级阶段，人们总结了语言与诗歌形成的关系，并将两者相结合，从而形成了格律。
第一节、诗的种类
关于诗（古诗及格律诗，下同）的划分，《唐诗三百首》中将诗分为古诗、律诗、绝句三类，三类中均附有乐府，同时又各分为五言、七言。还有一种常见的分法，是将诗直接分为古体诗和近体诗。 而从格律上来讲，是可以分为古体诗和近体诗，古体诗又称为古风、古诗，通常细分为五古、七古和杂言诗。一般情况下杂言诗不另立一类，通常归入七古。近体诗又称为今体诗、格律诗，包括绝句、律诗及排律。 按字数分，是可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等，唐代以后，主要是五言诗和七言诗，诗集也通常只分为五言和七言两类。 而我们今天习惯的将诗分成古体诗、近体诗和变体诗三类。
一、古体诗
古体诗是一种与近体诗相对而言的诗体。在近体诗形成以前，除楚辞外，其余的各类诗歌体裁都称为古诗。但不能称为古风，只有歌、行、吟三种体裁的诗歌可以称为古风。
不过，长久以来，一直没有一个固定的标准——什么才是古体诗，但诗人写作古诗时，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的限制和束缚。注意，这里需要提一下的是杂言诗，杂言诗是古体诗的独有形式，其诗句长短不齐，有一个字到十字以上不等，一般情况下为三、四、五、七言相杂，多以七言为主，所以通常把杂言诗归为七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。
在唐朝，杂言诗形势就更多样，有五七言相杂；四、六、八言为主杂五七言的，像李白的《行路难》、《将进酒》、《蜀道难》等，有七言中杂有二、三、四、五言乃至十言以上的，比如说杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，形势很多，在这里不一一列举。 这里，为便于大家对古体诗的了解，以及学写古体诗，我把古体诗的特点及大家写作时要注意的事项归纳了一下，与大家一起分享：
（一）、格律自由，不拘对仗、平仄，押韵也较宽，平仄皆可押，可用且只能用邻韵，篇幅长短也不限。
（二）、在意思转折处转韵；当叙述的意思变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
（三）、除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。（四）、古绝是区别于律绝而言的，将其归于古体诗中。其特点用仄韵；不用律句的平仄，有时不粘不对。
二、近体诗
唐代以后，按格律写出来的诗歌都被称为近体诗，也称格律诗。一般包括绝句、律诗和排律三种。以律诗的格律为基准，其中绝句的格律是半首律诗，排律则是律诗的延长。
变体诗又指不合格律的诗，又称为“拗体诗”，如间韵诗、通篇押韵的诗等，由唐代章碣首创。句句都押韵的变体诗中有一种平仄两韵诗，一首诗中间隔着押两个韵，单句押仄韵，双句押平韵，例如章碣的《变体诗》： 东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。 鸥鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船。 偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。 今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。 律诗一般只需押偶句，但章碣的变体诗，单偶句各押平仄，因韵脚过于密集，倒使整首诗过于呆板、单调。因变体诗很少，所以就简单介绍到这。
第二节、律诗的诗韵
诗歌要求押韵，古今中外概莫能外，不同的是押韵限制的多少。押韵是为了增强诗歌的音乐感和节奏感，近体诗为了使声调谐和，便于记忆，十分讲究押韵。但我们不能为迁就押韵而破坏诗句的自然美和协调性，在日常作诗中偶有一两句出韵，也是被允许的。 因自古至今韵书很多，以南宋王文郁的《新刊韵略》影响最大，也就是我们所熟知的“平水韵”，那么我们就先介绍“平水韵”。
一、平水韵及押韵规则 《平水韵》由其刊行者宋末平水人王文郁、刘渊而得名。《平水韵》依据唐人用韵情况，把汉字划分成一百零七个韵部（书已散佚，现为一百零六部韵），每个韵部有若干个字。 律诗对押韵较为严格，在这里把律诗的相关规则及应注意的事项归纳一下，分享给大家，以便于大家在写作律诗和绝句时注意把握。
（一）、特点：
1、讲平仄、对仗以及压韵等；
2、律和绝的字数是固定的；
3、只能押平声韵；
4、平仄必须符合规则；
5、每篇必须有对仗且对仗位置相对要固定。
二、规则：
1、偶句押韵：
律诗要求二、四、六、八句押韵，绝句要求二、四句押韵。无论是律诗还是绝句，首句可以押韵也可以不押韵。
例如：寄扬州韩绰判官
杜牧
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
诏问山中何所有赋诗以答
陶弘景
山中何所有，岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
前一首诗一、二、四句押韵，后一首诗二、四句押韵，通常情况下，五言诗首句不入韵的较多，七言诗大多首句入韵。
2、用韵一般比较窄，这点与词不同，一般根据《平水韵》一百零六个韵部用韵。
3、一韵到底中间不能换韵、忌重韵（韵脚出现同一个字）。
4、不允许同义字押韵。如“芳” 和“香”，“花”和“葩”，等等 5、尽量避免出韵，同时也不能用邻韵（首句用临韵，在宋代也被奉为正格），此是诗家大忌，这与词不同，无论诗的意境、诗韵有多高远，出韵即为不合格。
三、对现代人读诗、作诗应注意的事项及几点建议：
1、只举一个例子，在《平水韵》中平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个韵目相近。在现代汉语普通话里，这五个韵目里的字可以通押，但在写格律诗时，这五个韵目里的字不可以通押，其他韵目也一样，不再赘述。
2、现在普通话里一些平声字，在诗韵里读入声。入声字一般发音短促、急收，在平仄格式中属于仄声。如杜甫的“文章憎命达，魑魅喜人过”，其中“达”字读入声，“过”字读平声。这就是“古仄”字和“古平”字，相信随着时间的推移，所读的诗词量增加，大家会很好掌握的。
3、对于不是很熟悉诗韵的初学者，应常备两样工具：一是诗韵的常用字表，例如《平水韵》字表；二是简明诗韵字典，可以随时查检。
4、随着时代的发展，很多专家学者也主张放宽诗韵，也算是与时俱进。国学大师王力先生就是积极的倡导者，同时这样的主张，也被越来越多的学界人士所接受。本人不主张也不反对，所谓仁者见仁智者见智吧，初学者也可以用宽韵（新韵）作诗，但最好要注明新韵字样。
第四部分：律诗的平仄
平仄是律诗中最基础的部分，其规则一直延续至今。关于律诗平仄有个口诀：“一三五不论，二四六分明”，口诀简单明了，但不够全面，很容易让人在实际运用中产生误解，但就初学写诗的人来说，还是有一定的指导意义的。本章主要介绍五言和七言律诗的平仄规则，并附举实例，同时也会将诗中涉及的入声字，与现代汉语的不同尽量标出来，以供大家参考学习。下面先来了解一下五律的平仄。
第一节、五律的平仄
学诗，应当先学五律，次学七律，再学七绝，这是学诗的不二法门。我们就先由五律讲起，掌握了五律的平仄，再根据“依据之中，平仄相间”的原则，只需要在每个句型前，加上相应的两个平仄就是七律的平仄了。 五言律诗共有四个巨型： 中仄平平仄；平平仄仄平；中平平仄仄； 中仄仄平平；
上面这四种句型经过一些变化，就变成了五言律诗的四种平仄格式（可平可仄用“中”表示，下同）。
1、首句仄起仄收式
即第一句第二个字为仄声，第一句最后一个字为仄声，又称“不入韵仄起式”。首句不入韵的仄起仄收式，是五言律诗中的正格，最为常见。
中仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄，中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄，中仄仄平平（韵）。
例诗：
春 望
杜甫
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
中仄平平仄，平平仄仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
中仄平平仄，平平仄仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。
这是典型的首句仄起仄收式，首句第二个字“破” 仄声，首句最后一个字是“在” 也是仄声。仄收的句式是不入韵的 ，所以又称“首句不入韵的仄起式” 。特别交代一下 ：“国”、“木”、“别”、“月”、“白”、“欲”、“不”等是入声字，为仄声。在现在汉语中读去声的“胜”，在此诗中读平声。
2、首句仄起平收式
中仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄， 中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄， 中仄仄平平（韵）。
例诗：终 南 山
王维
太乙近天都，连山接海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
本诗中的“接”、“合”、“隔”在平水韵中是仄声，“分”、“看”在平水韵中可用作平声。
3、首句平起仄收式
中平平仄仄，中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄，中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例诗：裴迪书斋望月
钱起
夜来诗酒兴，月满谢公楼。
影闭重门静，寒生独树秋。
鹊惊随叶散，萤远入烟流。
今夕遥天末，清光几处愁。
诗中“独” 、“鹊”、“夕”是入声字，平水韵做仄声，“重”在此处为平声
4、 首句平起平收式
平平仄仄平（韵），中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
中平平仄仄， 中仄仄平平（韵）。
中仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
例诗：风 雨
李商隐
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。
黄叶仍风雨，青楼自管弦。
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
心断新丰酒，销愁斗几千。
“首句平起平收式” 首句需入韵。在本诗中“隔”是入声字，为仄声。
以上四种五律的格式，第一种和第三种比较常见，第四种次之，第二种较少。就本人而言还是比较喜欢第四种格式，一切因人而异，在实际写作中，熟练掌握运用就可以了。
第二节、七律的平仄
七言律诗的平仄格式，是在五言律诗的平仄格式基础上形成的，所以只需在五言律诗的每句前面加上相应的平仄即可，加入平仄时必须遵循“一句之中，平仄相间”的原则，首先要看每一句型的前面是平声还是仄声，如果是“平平”，则在其前加入“仄仄”，反之加“平平”。只要记住“平上加仄，仄上加平”，就比较容易掌握了。
因此，七律也相应有四个句型：
平平中仄平平仄；
仄仄平平仄仄平；
仄仄中平平仄仄；
平平中仄仄平平；
此四种句型进行相应的变化，就形成了七言律诗的四种平仄格式：
1、首句仄起平收式
中仄平平仄仄平（韵），中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
例诗：书 愤
陆游
早岁那知世事艰，中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
与五言律诗不同的是，七言律诗以首句入韵为正格。本诗中“那”字入平水韵中的“五歌韵”，是平声。
2、首句仄起仄收式
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
例诗：闻官军收河南河北
杜 甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
本诗中“看”平水韵多音字，此中平声，“峡”古仄。
3、首句平起仄收式
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。
例诗：酬乐天扬州初逢席上见赠
刘禹锡
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
4、首句平起平收式
平平中仄仄平平（韵），中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄， 中平中仄仄平平（韵）。
中平中仄平平仄， 中仄平平仄仄平（韵）。
中仄中平平仄仄， 中平中仄仄平平（韵）。
例诗：使次安陆寄友人
刘长卿
新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。
暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。
孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。
君在江南相忆否，门前五柳几枝低。
本诗中，“失”“不” 是入声字，仄声。
在七言律诗这四种格式中，以第一种和第四种最为常见，而第二种最为少。
第三节、律诗的粘对及孤平
一、粘对
格律诗讲究粘对，有“对句相邻，邻句相粘”之说。近体诗的句子是以两局为一个单元的，每两句（一和二、三和四、五和六，以此类推）为一联（五律和七律四联一般称为，首联、颔联、颈联和尾联）。同一联的上下句称为对句，上一联的下句和下一联的上句称为邻句。
“粘”和“对”是不同含义的两个规则，一首诗中的诗句不合乎“粘”的规则叫“失粘”，诗句不合乎“对”的规则叫“失对”。失粘和失对都是格律诗的大忌，应该避免。 粘，有相同的意思。格律诗的年就是平声年平声、仄声粘仄声。诗律中有这样的要求：绝句的第三句和第二句；律诗的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的节奏上，字音的平仄要基本相同。 对，就是相对、对立的意思。格律诗得对，也就是平声对仄声、仄声对平声。诗律中要求绝句的第二句和第一句、第四句和第三句；律诗的第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五局、第八句和第七句，在除句末外的节奏点上，字音的平仄要基本相对。 下面举例来说明“粘对”的规则，以李商隐的《无题》为例： 相见时难别亦难，----平仄平平仄仄平 东风无力百花残。----平平平仄仄平平
（其中第二句与第一句的第二、四、六字的平仄相对）
春菜到死丝方尽，----平平仄仄平平仄
（其中第三句与第二句的第二、四、六字的平仄相粘）
蜡炬成灰泪始干。----仄仄平平仄仄平
（其中第四句与第三句的第二、四、六字的平仄相对）
晓镜但愁云鬓改，----仄仄仄平平仄仄
（其中第五句与第四句的第二、四、六字的平仄相粘）
夜吟应觉月光寒。----仄平平仄仄平平
（其中第六句与第五句的第二、四、六字的平仄相对）
蓬山此去无多路，----平平仄仄平平仄
（其中第七句与第六句的第二、四、六字的平仄相粘）
青鸟殷勤为探看。----平仄平平仄仄平
（其中第八句与第七句的第二、四、六字的平仄相对）
此诗中的“看”平声。
粘对的作用在于，能够使全诗的平仄分布和声调更加谐和，更有多样化。如果失粘，就会使前后两联的平仄出现雷同的现象；同样如果失对，上下两句的平仄就会出现雷同的现象。使用好粘对，可以使诗歌的平仄富于变化，从而在音律上形成回环、优美的节奏。
二、孤平
“孤平”是律诗中的术语，孤平这一提法，一直在学界就存在争议，基本存在两种观点。一种是以国学大师王力先生为一派，他是指除了韵脚以外，只有一个平声字。另一派的代表是另一位国学大师启功先生，他的观点是“两仄夹一平”，就是犯孤平。现在普遍认为王力先生的观点，更科学。无论是哪种观点，孤平都是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以在写律诗的时候，应当注意避免犯孤平。同样的，在词曲中，用到同类句子时，也应当注意避免犯孤平。 诗律要求，在五言“平平仄仄平”这个句式中，第一个字必须用平声，如果用了仄声字就是犯了孤平。因为此时除了韵脚之外，就只剩下一个平声字。同时也是犯了“两仄夹一平 ”。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”句式中，第三个字如果用了仄声，也是犯了孤平。 也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，实诗律所不允许的，在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，也是犯孤平。 孤平无论是律绝，还是词曲都要尽量避免，有时古风中也应避免。
第五部分：律诗的知识
有些诗词，为了达到更好的意境效果，难免会犯孤平。那么犯了孤平，有没有办法进行补救呢？回答是肯定的，下面我们就学习一下对律诗的孤平如何进行补救。
第一节、律诗的拗救
为了避免“犯孤平”，可采用两种办法：
第一种办法是：在“仄仄平平仄仄平”句式中，五言第一字和七言第三字尽量避免使用仄声。 例如：
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
这首诗首联第二句“行舟绿水前” 第一个字“行”字是平声，如此处用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。
第二种办法：是”救孤平“。由于诗句的需要，如果在上例中五言第一字、七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决，从而避免犯孤平，这种方法就是”拗救“。推而广之，凡是平仄不依常格的句子，都需要“拗救”。如果一句中前面一字用“拗”，后面就必须用一个字来“救”。或者在其对句中救。救，就是补偿，即平用仄补，仄用平补。下面我介绍几种方法：
1、本句自救
在格律诗中的基本句式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
在第二种句式“平平仄仄平”中，如果第一个字用了仄声字，第三个字必须用一个平声字来补偿，这样句式就变成了“仄平平仄平”，否则就犯了孤平。
例诗：秦州杂诗二十首（第十九首）
杜甫
凤林戈未息，鱼海路常难。候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北庭寒。故老思飞将，何时议筑坛？
这首诗中的首联第一个字应该是平声字，却用了“凤”这个仄声字，这样就是用“拗”。而第三个字“戈”本该用仄声字却用了平声字，这就是“救”。这样，这句诗中“戈”字救“凤”字，从而避免了孤平。这就是所谓的“本句自救”，也称当句救，在五言诗中，这种当句救常常被称为“一拗三救”。 在七言诗中，即“仄仄平平仄仄平”格式，如果第三子用了仄声字，那么第五字必须用平声字进行补救，句式变成“仄仄仄平平仄平”。
例诗：插花吟
邵雍
头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。
身经两世太平日，眼见四朝全盛时。
况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。
酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归。
这首诗颔联第二句中的“四”字应是平声字却用了仄声字，也是用“拗”了。第五字“全”本应用仄声字，却用了平声字来“救”，用“全”字补偿“四”字，从而避免了孤平，这也是本句救，在七言中，这种方式叫“三拗五救”。
2、对句相救
在五言诗中“仄仄平平仄” 句式，和七言诗“平平仄仄平平仄”句式中，五言第四个字，七言第六个字若用了仄声字，那么在对句中，五言的第三个字，七言的第五个字，就必须用平声字做补偿，局势就变成这样了：
仄仄平仄仄
平平平仄平
平平仄仄平仄仄
仄仄平平平仄平
我们把这种情况叫“对句补” ，举个例子：
留 别 王 维
孟浩然
寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。
当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。
这首诗的首联第一句第三个字应是平声，而却用了仄声字“竟”，这就是用“拗”。而第二句中第三个字该是仄声字，却用了平声字“空”，以求补足。以对句的“空”字补偿出句的“竟”字，这就是对句救，同样七言也一样，例如：
夜 泊 水 村
陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
本首诗中颈联的第一句第五、六两个字都该是平声字，却用了“有万”两个仄声字，这就是用“拗”。第二句中的第五字应是仄声字却用了平声字“无”，用以补足。这样就以“无”字，补救了“有万”两个仄声字，这也是对句补，也被称为“以一补二”。
3、可救可不救 在五言诗“仄仄平平仄” 、七言诗“平平仄仄平平仄”句式中，五言诗第三个字、七言诗的五个字，用了仄声字，而五言第四个字，七言第六个字没用仄声字，这种情况叫半“拗”，属于可救可不救之类。 举例：
天末怀李白
杜甫
凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。
这首诗颔联第一句第三字本该用平声字，却用了仄声字“几” ，是“半拗”，因为律诗有个说法“一三五不论”，本来是可救可不救，但作者还是在第二句第三字用“秋”字做了补救。再看下面的七言律诗：
咸阳城东楼
许浑
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
这首诗颔联的第一句第五个字本应用平声，却用了仄声“日” ，属半“拗”，原因和上面一样，可救可不救，但作者还是在第二句中用第五个“风”这个平声字做了补救，本来颔联的第二句第五字应用仄声字，而“风”字救了“日”字，同时，本句的第三字应是平声字“而用了仄声字“欲”，所以“风”既救了“日”还救了“欲”，既是本句救又是对句救。
4、特殊的平仄句式
在五言诗“平平平仄仄”和七言诗“仄仄平平平仄仄” 句式中，可以将五言的三、四字，七言的五、六字的平仄互换，即由原先的“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄” 变成“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄” 句式，在这种情况下，五言第一个字和七言的第三个字必须用平声，就不能是可平可仄了。这种格式在唐朝诗歌中也是很常见的，例如：
郊行即事
程颢
芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐苔矶。
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
这首诗第七句“况是清明好天气”用的就是“仄仄平平仄平仄”句式，一般情况下，这种句式都出现在第三句或第七句中，所以这种句式被称为特殊句式，当然可当正规的格式使用。
第二节、有关“一三五”不论的一点看法
关于律诗的平仄，前人曾总结出“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀就是说，在五言句子中逢一、三位置上，七言句子中逢一、三、五位置上的字，平仄可以不必太计较，可以不论，而五言句子中的逢二、四位置上，七言句子中逢二、四、六位置上的字，其平仄必须明确，不能含糊。这样除句尾的字以外，逢单位置上的字，其平仄就有了一定的变通，这是格律诗的一个相对自由。这样的规则对于初学写诗的人来说，还是很实用的，毕竟简单可记，但是这个规则，剧不是放之四海皆准的真理。 “一三五不论，二四六分明”这个规则，也是有它存在的问题的。在有些情况下，“一三五”也必须得论,"二四六”也不一定必须分明。
比如说在五言句“平平仄仄平”的格式中，第一个字就不能不论；在七言句“仄仄平平仄仄平” 格式中，第三个字就不能不论，不论就犯了孤平。
同样在五言句“平平仄平仄” 格式中，第一个字就不能不论，在七言句“仄仄平平仄平仄”格式中，第三个字也不能不论，不论也是犯孤平。
再比如，对于“平平”脚的的句子，即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者的第三个，后者的第五个字，也不能不论，不论就会出“三平调”，及句子结尾出现三个连续的平声字。这就是犯了“三平”，“犯三平”和“犯孤平”都同是近体诗的大忌，必须避免。 所以说，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论；五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。因此“一三五不论” 这个观点，也不是完全准确的。 同样，“二四六分明” 这话也不是完全正确的，在五言中第二个字“分明”是正确的，七言中“二四分明”也是正确的。至于说五言中的第四个字和七言中的第六个字，就不一定要“分明”。句式“仄仄平平仄”这个格式，可以换成“仄仄平仄仄”，只需在对句的第三字补偿一个平声字就可以了，七言也是一样。所以说“二四六分明”这句话也不是完全正确的，只能说，在实际写诗的过程中，灵活掌握运用就可以了。
第三节、入声字及如何快捷掌握平仄规则
1、入声字 入声是古代汉语的一种音调，属仄声。入声是指一个音节以破音p、t、k做结，发出短而急促的声音。在现在汉语中，入声已经不复存在了，但在南方的一些方言中还有入声的存在。 在声调中，入声是一个短促的调子，现在的江浙、闽粤、桂赣等地方方言中还有入声，在北方的山西内蒙也有入声的存在。 现代人作诗如果是用的是平水韵，而不是新韵，就需要熟记入声字，如果是用新韵就简单了，就不用费神牢记了。 常用的入声字大约有四百多个，在有关书籍和网上都可以搜到，我在这里就不多讲了。
2、 如何快捷掌握平仄规则 平仄是声律基本定式的重要因素，它的作用是使诗歌的声调抑扬顿挫。它最基本的一条就是：平仄必须相间。近体诗的平仄变化很难掌握，靠死记硬背自然是不行的，必须掌握相关规律。
（1）单句的平仄基本定律
单句的平仄基本定律是近体诗格律的基础，近体诗的格律都是由单句的格律组成的。单句的平仄基本定律共有四种，可以分成两组：
第一组包括两种定律
A：平平仄仄仄平平 B：仄仄平平平仄仄
这两种单句基本定律的共同点是起结的平仄相同，中间有三个平仄相反的字。
第二组也包括两种定律
C：平平仄仄平平仄 D：仄仄平平仄仄平
这两种单句基本定律的共特点是起结的平仄不同，中间有四个平仄交替的字。 记住这四种格式，就百变不离其中了。同时再根据前面讲到的“粘对” 规律，找出下句的平仄；再根据押韵规律，找出下句结尾的平仄。当两句的起结确定后，就可以找出单句的基本定式，整个一首诗也就很快确定下来了。
（2）粘对规律 所谓粘对规律就是反规律，就是说一首诗中第一句第二个字的平仄，跟第二句第二个字的平仄相反，第二句第二个字的平仄，跟第三句第二个字的平仄相粘，第三句的第二个字的平仄，跟第四句的第二个字的平仄相反。之所以将第二个字作为判断标准，是因为有些情况下，首字的平仄可以不论。
第六部分：律诗的对仗（上）
对仗是诗歌格律的基本特征之一，那么什么是对仗呢？对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在诗句相对应的位置上，使之出现相互映衬的状态，使语句更具有韵味和乐感，从而增加诗句的表现力。对仗是由汉魏时期的骈偶发展而来的，其实对仗也是一种骗偶。 格律诗对仗的具体要求，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，主谓结构要对主谓结构，动宾结构要对动宾结构，偏正结构要对偏正结构等。当然，有的对仗的句式结构不完全相同，但要求字面要基本相对。第三，要求词语所属的词性（词类）要相一致，如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词等，同时，词语的“词汇意义”也要相同。若同是名词，他们所属的词义范围要相同，例如：天文、地理、宫室、动物、人体、动作等等，同一意义范围的词才可以对仗。
第一节、对仗的分类
对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。对仗的运用有宽有严，也就出现了不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对和扇面对等；从内容上分，有言对、事对、正对、反对等；按作者的意图有正对和反对；按语句组合的状况，分双名对、隔句对，当句对和流水对；从词的角度看，又可分为借对和连珠对。 词的分类是对仗的基础。古时人们在应用对仗时，所分的此类与现代汉语语法所分的此类大同小异。从大约可分下列几类： 名词、动词、形容词、数量词、颜色词、方位词、代词、副词和虚词等。 在对仗中，应特别注意以下几点：
第一、数量词要跟数量词相对，“孤”、“几”、“数”、“半”等也算数量词一类。
第二、颜色词跟颜色词相对。
第三、方位自成一类，主要是指东、西、南、北、中、内、里、外、上、下等等。
第四、天干地支自成一类，如甲乙、丙丁、午己、庚辛、子丑等等。
第五、不及物动词可以与形容词相对。（不及物动词只能带准宾语（动量宾语，时量宾语和数量宾语））
第六、联绵词只能跟联绵词相对。连绵词可以分为名词联绵词（鸳鸯、鹦鹉、蝴蝶等等），形容词联绵词（磅礴、逶迤、高大等等），动词联绵词（踊跃、踌躇等），不同词性的联绵词不能形成对仗。 第七、专有名词只能与专有名词相对。最好是同类名词相对，即人名对人名，地名对地名、国名对国名、朝代对朝代等 下面，具体介绍一下对仗的各个类型：
1、工对：工对就是工整的对仗。工对是诗律术语，是近体诗中对仗的一种。简单地说，凡同类词相对，即为工对。例如：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。上下句词性对仗工整，这就是工对。 以下几种情况也算工对： 第一、有些词虽不属同类，但是两种事物经常并提，如天地、诗酒、花鸟、人物、兵马、金玉、金石等，它们经常在上下句中相对，也算工对。 第二、句中同类字与下句异类词相对的，也算工对。如：国破山河在，城春草木深。山河与草木相对。 第三、反义词相对也算工对。如：晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白的《塞下曲》），晓和宵就是反义词相对。 在学习对仗中应特别注意避免“合掌对”，合掌对就是指出句和对句说的是同一个意思。这是诗病的一种，也是诗家的大忌。也就是所谓的同义词相对似工反劣。
2、宽对：宽对于工对是相对的感念，宽对也是近诗体对仗中的一种。与工对相对而言，宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对更宽一些就是半对不对，宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。例如黄庭坚的《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
3、邻对：在对仗中，用词义的门类比较接近的词互为对仗，这就是“邻对” 。所谓词义门类相邻或相近，如天文类与时令类、地理类与宫室类、器物类与衣饰类、植物类与动物类、方位类对数量类等的关系。例如：“鹊辞穿线月，花人曝衣楼”（李贺《七夕》），鹊对花就是邻对。 有时，不相邻的两类事物的字词也可以互为对仗，只要运用的得当，也可以构成邻对。
4、自对：一句之中某些词语自成对偶，叫做自对。自对是对仗中的一种，也称当句对、边对。一句中可以一至多字自对；一联内可以一至多次自对，上下联中分别自行对仗，又在全联中相互两两对仗。李商隐的诗中多各自为对。如：《当句有对》：密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。秦楼对汉宫；瓦对盘；游蜂对舞蝶；孤凤对离鸾；星对山等，都是很好的当句对的例子。
5、借对：又称假对，是近体诗中一种特殊的对仗方式。有些词会有两种以上的意义，诗人在诗中使用一个词的一种意义，同时又借用这个词的其它意义来与另一个词相对，诗人正是通过借义或借音等手段来使对仗工整，有点类似于造字方法中的“假借”。
（1）、所谓借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义，与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这个词的这一种意义，而是另一种意义。如杜甫的《蜀相》“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，其中的“朝”对“顾”用的就是朝的别义，“下”对“臣”用的也是下的别义。
（2）、 所谓借音是指利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。例如：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”（杜甫《野望》），其中“白”对“清”，则是借用了“清”跟“青”的同音，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。这样的谐音对多见于颜色对。“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”（杜甫《秦州杂诗》）“珠”谐音“朱”与“白”相对。
6、扇面对：扇面对又称扇对，是近体诗对仗的一种格式即隔句相对。如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中，前联和后联形成对仗，且各联中的出句和对句本身并不构成对仗，便是扇面对。如：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。” （白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》），这里的第一句和第三句相对，第二、四句相对。
7、错综对：在近体诗中，错综对比较特殊，它不拘字词的特定位置。又叫交错对、交互对、犄角对等，如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。” （李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》）其中的“六幅”与“一段”相对；“湘江”与“巫山”相对。
8、流水对：流水对是近体诗对仗的一种格式，是指出句和对句在意义上和语法结构上不是相对，而是上下相承，两句不能相互脱离，更不能颠倒，在语言结构上有先后顺序。如：“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”（元稹的《遣悲怀》）；“行到水穷处，坐看云起时”（王维的《终南别业》），这两联的先后顺序不能颠倒，下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而使用的词语却构成了对仗。就像水从上游流到下游，故称流水对。其实。在律诗中流水对最受人欣赏，艺术性也较高。古语有云：古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也！
第二节、对仗的要求
对仗的“仗”字，来自于仪仗队中的仗字，也可以说是两军打仗的对阵，通常都是两两相对，排列整齐，与此相应，诗词中所用对仗，也要求两两相对，排列整齐。 近体诗产生以前，诗中的对仗只是一种修辞上的需要，并没有硬性的规定。近体诗产生以后，诗的对仗不就是修辞上的需要，更是格律上的规定。其后的词也是根据格律规定来运用对仗的。 诗词的对仗有两个基本要求，一是两句相对时，相对的两句的字词词性要相同或相近；二是两句相对时，句子的结构要相同或相近。
下面，介绍对仗的相关要求：
1、词性是划分词类的根据。
古代和现代此类的划分基本是一致的，大致可划分为十三类，同类的字词词性相同，邻类的字词词性相近，都可用于对仗。
（1）名此类：日、月、山、川...等等，名词分类很多，此处不再赘述（例诗略，下同）。
（2）专有名字类：表示人名、地名的专有名词自成一类。如：黄河、长江、长城、岳飞等等 （3）方位词类：表示方位的一些名词，自成一类。如：东、西、南、北等等。 （4）数词类：表示数目的一些字词，自成一类。 （5）代名词类：如：吾、余、汝 、 尔、他、谁、君、子等等 （6）形容词类：如：轻、重、缓、急等等 （7）颜色词类：如：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、白、苍、翠等等 （8）动词类：如：看、读、耕、织、爱、恨、行、归、飞、鸣等 （9）副词类：副词是从虚词中单划出来，自成一类。如：将、已、忽、渐、皆、俱、频、屡等等 （10）虚词类：虚词主要是指连词和介词。如：与、同、而、则、于、为 等 （11）连用词类：是指经常连在一起用的两个字，分同义和反义两种 。如：骨肉、宾客、星斗、风尘、天地、开关、兴亡等等 （12）连绵词类：是指两个音节连缀成义，不能拆开的词。按类型分，联绵词分双声词、叠音词和非双声叠音词三种。按词性分有，名词性联绵词，形容词性联绵词、动词性联绵词，一般来说，它们都能各自成对。如：葡萄、芙蓉、鹦鹉、鸳鸯；磅礴、峥嵘、依稀；踌躇、匍匐、徘徊等等。 （13）重叠词类：如：悠悠、呦呦、幽幽、萧萧、萋萋、茫茫、沥沥等等 这十三种分类只是一个大类，就名词一类来说，就会细分成十几二十的小类，在这里我就不再多讲了。
2、两句相对时，句子的结构要相同或相近 在两句相对时，除了要求词性相同或相近，还要求两句的组成结构也尽量相同或相近。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋的《山园小梅》），这两个句子组成的结构就相同，其中“疏”对“暗”定语对定语，“影”对“香”主语对主语，“横斜”对“浮动”谓语对谓语，“水清浅”对“月黄昏”补语对补语。 关于这两条基本要求，一般是以第一条为主。常见的对仗中，一般都多注意词性的相同或相近，而句子的结构往往就忽略了。
第七部分：律诗的对仗（下）
所谓的对仗，就是针对近体诗中一联的出句与对局而言的。在律诗的四联中（首联、颔联、颈联、尾联），通常只要颔联和颈联对仗，首联和尾联没有这种要求，今天就首先来了解一下，对仗有哪些规则。
第一节、对仗的规则
一、对仗的基本规则
1、字数相等，平则相反
“字数相等，平则相反”是格律诗固有的特点。格律诗中一联诗句的字数必须相等，出句和对句都要相对，且平仄相反。所谓平仄相反，仅指不失对而言，即指偶序位上的字和尾字平仄对应相反。例如杜甫《秋兴八首--其一》中的颔联： 江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 这两句诗中“江间”与“塞上”相对,“波浪”与“风云”相对，“兼天涌”与“接地阴”相对，两句的平仄完全相反，属工对。
2、语义相对，词性相合
“语义相对，词性相合”是对仗的词性特征，是近体诗对仗的根本特征。语义相对就是指句中所用的词语的字义要相互对应，词性相合就是指对应词语的词性要协调一致。例如：南宋叶采的《暮春即事》： 双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。
闲坐小窗读周易，不知春去几多时。 这首诗首联对仗，“双双”对“点点”量词重叠；“瓦雀”对“杨花”都是名词；“行”对“入”均是动词；“书案”对“砚池”也均是名词。对仗的诗联叫对偶句，就是我们常说的“对子”。凡是满足以上两个要求的一联诗句就是对仗句，也叫对偶句。为了很好的掌握格律，大家有时间多看看韵书，最常见的韵书有《声律启蒙》和《笠翁对韵》，是很不错的诗律读物。
二、对仗在诗中的位置 上面已经讲过了，律诗中只要求颔联和颈联对仗，但有的诗人写诗并不囿于上述规则，在其他联中也时常会出现对仗的情况，下面就简单介绍一下：
1、律诗中多于两联的对仗 其实一首诗中，除了颔联和颈联必须对仗外，全诗四联都对仗或三联也是可以的。举个例子：
杜甫的《恨别》
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
这首诗是前三联对仗，尾联不对仗，再看下一首杜甫的诗：
《悲秋》
凉风动万里，群盗尚纵横。家远传书日，秋来为客情。
愁窥高鸟过，老逐众人行。始欲投三峡，何由见两京。
这首诗是后三联对仗，首联不对仗，下面再看一首杜甫的诗：
《老病》
老病巫山里，稽留楚客中。药残他日裹，花发去年丛。
夜足沾沙雨，春多逆水风。合分双赐笔，犹作一飘蓬。
这首诗是四联都对仗。
2、诗中只有一联对仗，或虽有两联对仗却并不在颔联、颈联
例如：
李白的《与贾至舍人》
剪落青梧枝，灉湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。
这首诗只有颈联是对仗的，像这种只有颈联对仗的诗，也被称为“蜂腰体” ，喻其腰细，“若已断而复续也”。孟浩然也写过这种“蜂腰体”的诗，例如：他的《与诸子登岘山》：
人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。
还有的诗也是两联对仗，但却不是在颔联和颈联，例如：
王勃的《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
这首诗虽然也有两联对仗，但却不在颔联和颈联，他是首联和颈联对仗，此种对仗类型一般称为“偷春格”（意指冬天里的梅花，把春色偷来率先开放），本应在颔联对仗，却提前到首联对仗。李白的《送友人》也是这种偷春格：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
3、绝句中的对仗
一般情况下，绝句不硬性要求对仗，但愿意对仗也是可以的。绝句对仗，一般有以下几个方面情况：
（1）两联都用对仗，如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
（2） 首联对仗，如高蟾的《上高侍郎》：
天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。
（3） 尾联即三四句对仗，如苏轼的《春宵》：
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。
需要特别指出的是，除律诗与绝句要求对仗外，排律（十句以上）也要求对仗，在排律中，除了首联和尾联，中间各联都要求对仗。
第二节、对仗的禁忌
是以精炼为宗旨，对于对仗句来说，精炼尤其重要，从而形成了一些禁忌。禁忌就是在作诗时不允许出现的情形，对仗的禁忌主要有两个方面：一是避同字，二是避合掌。
像王维的《既蒙宥罪旋复拜官伏感圣恩窃书鄙意兼奉简新除使君等诸公》：
忽蒙汉诏还冠冕，始觉殷王解网罗。日比皇明犹自暗，天齐圣寿未云多。
花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌。闻道百城新佩印，还来双阙共鸣珂。
这首诗中出现了两个“还” ，两个“解”，在诗中尽量不要出现重复的字，词在这方面要较宽松一些，当然也有故意为之的诗人。
听琴秋夜赠寇尊师
常建
琴当秋夜听，况是洞中人。一指指应法，一声声爽神。
寒虫临砌急，清吹袅灯频。何必钟期耳，高闲自可亲。
在对仗中尽量避免同义字词相对：
“河”对“川” 、“红”对“赤”，“兵”对“卒”等等，否则就是语病。例如韦庄的《思归》：“外地见花终寂寞，异乡闻乐更凄凉”，其中的“外地”和“异乡”是同义词，“寂寞”和“凄凉”是同义词。此乃句意重复，为对仗的一大忌，即所说的“合掌”。合掌是指对仗的两句是表达同一个意思，一首诗中，如果出现出句和对句所用的词基本同义或完全同义，那么上下句的意思就会重复，这就像两只手掌合在了一起。这种现象在唐朝的近体诗中也会经常看到，很多大诗人也都写过，但宋朝以后对合掌的限制更加严格，就很少看到了。例如：杜甫的《江亭》中的颔联“水流心不竞，云在意俱迟。”“心不竞”和“意俱迟”是一个意思，就是犯了合掌毛病；白居易的《代书诗一百韵寄微之》“唐昌玉蕊会，崇敬牡丹期”其中的“玉蕊会”和“牡丹期”也是合掌，因为“玉蕊”是“牡丹”的别称。
同时，上下联对仗结构完全相同，即上一联与下一联对仗方式完全相同，也是应当避免的，这样的诗会使全诗显得呆板。
第八部分：绝句
什么叫绝句呢？绝句最初被称为联句。对于绝句的称谓历来有两种说法：
第一种说法是，绝句又叫绝诗，按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是指从律诗中截取四句，或截取首尾两联；或截取中间两联；或截取前两联或后两联。清代的赵执信在《声调谱》中指出：“两句为联，四句为绝，始于六朝，远飞近体后人误以绝句为截律诗，故致多此一问”。由此可见你，绝句乃截句的说法，就是形式上的臆断，并不足取。
第二种说法认为，绝句从五言短古，七言短歌中变化而来，唐人赋予它声律，使它定型，就成了绝句。绝句每首四句，通常有五言、七言两种简称五绝、七绝，偶尔也有六绝。
按照格律，绝句分为律绝和古绝。律绝出现在律诗形成以后，古绝形成的年代相对较久远。早在律诗出现之前就有诗人创作古绝，古绝虽然押韵，但平仄相对自由。
五言绝句首句以不入韵为常见；七言绝句首句以入韵为常见，五言绝句以仄起为常见；七言绝句以平起为常见。晚唐以后，绝句的首句用邻韵是被容许的。
一、五言绝句
五言绝句是绝句的一种，就是指五言四句而又合乎律诗规范的小诗，属于近体诗范畴，有仄起、平起两格。
1、诗体简介
从北周士人庾信的一首题为《绝句》的五言诗来看，五言绝句并不是唐代诗人创造的，其文体形式至少在南北朝末期就已经形成，“客游经岁月，羁旅故情多。近学衡阳雁，秋分俱渡河”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀 ，完全符合唐人格律，第二、四句尾是平声韵，第一、三句未都是仄声，而且诗体已称为绝。但总体来看，在唐以前，如此工整的五言绝句并不多，直到初唐以后，产生了近体诗，五言绝句才被逐步的完善和定型，而此前的五言诗，通称为“五言古诗”或“五古”。
2、诗体格律
盛唐以前，五言绝句不但不论对仗，而且平仄也不讲究。盛唐以后五言绝句多严格遵守格律诗的规定，虽然有个别的诗人按古诗的写法写成了“古体诗”，但盛唐五言绝句已经是格律上接近完美的近体诗，其主要变现在三方面：
第一、句数固定。
全诗四句，每句五字，共二十字。
第二、押韵严格。
诗歌都是押韵的，有的是通押，有的是隔押，在隔句押韵上和古体诗没有本质的区别。五言绝句的押韵严格主要表现在，一般只押平声韵且不能出韵。也就是说，无言绝句不可押仄韵且韵脚必须是同一韵中的字，不得用邻韵的字。
第三、讲究平仄。
在“平平--仄仄、仄仄--平平”的基础上加一个音节形成“平平--仄仄--平、仄仄--平平--仄、平平平--仄仄、仄仄仄--平平”四种基本句式。
第四、关于对仗问题
绝句也要求对仗，但要有没有律诗那么严格。律诗颔联和颈联一般要求对仗，首联和尾联可以不对仗。在绝句中一二句对仗了，三四句就不需要对仗，如沈如筠的《闺怨》；三四句对仗了，一二句就不需要对仗，如孟浩然《宿建德江》；一般情况下全诗不用对仗也是可以的。
3、平仄句型
基本句型：
（1）仄仄平平仄；（2）平平平仄仄；（3）平平仄仄平；（4）仄仄仄平平
分别四种类型起句的句式
（1）（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
如李白的《忆东山二首--其一》：不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家。
（2）（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
如李端的《听筝》：鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。
（3）平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
如王涯的《闺人赠远--其一》 ：花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流芳不待人。
（4）（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
如卢纶的《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
二、七言绝句
每句七个字的绝句就是七言绝句，七言绝句是唐代诗歌中最具代表性的诗歌体裁之一。
1、七绝格律分类
七绝格律分两大类，共四种句式：
（1）正格平起式两种：平起平收，首句押韵；平起仄收，首句不押韵。
（2）偏格仄起式两种：仄起平收，首句押韵；仄起仄收，首句不押韵。
2、四种基本句式：
（1）首句平起入韵式：
（平）平（仄）仄仄平平，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
例如:王昌龄的《出塞》：
秦时明月汉时关，
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。
（2）首句平起不入韵式：
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
例如：白居易的《忆江柳》：
曾栽杨柳江南岸，
一别江南两度春。
遥忆青青江岸上，
不知攀折是何人。
（3）首句仄起入韵式：
（仄）仄平平仄仄平，
（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平。
例如：李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，
巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，
却话巴山夜雨时。
例如：杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，
白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花。
（4）首句仄起不入韵式：
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平。
例如：王维的《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，
每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，
遍插茱萸少一人。
三、古绝
古绝是古体诗歌的一种，与律绝相对应，不受律诗格律的束缚。古绝分为五言古绝和七言古绝，凡符合以下两种情况之一的，都可视为古绝。
第一，用仄韵；
第二，不用律句的平仄，有时不粘、不对；
有些古绝两种情况兼具，如果不用律句，就只能算是古绝。五言古绝相对较多，七言相对较少。古绝和律诗的界限其实并不明显，当律诗兴起以后，古绝也受到了律诗的影响。
1、五言古绝
一般来说，律诗用平声韵，因此律绝也用平声韵。如果用了仄声韵，就可以认为是古绝。
例如：李绅的《悯农》：
春种一粒粟，
秋收万颗子。
四海无闲田，
农夫犹饿死。 再如：范仲淹的《江上渔者》：
江上往来人，
但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，
出没风波里。 从上面的两首诗看，《悯农》第一句连用三个仄声字，《江上渔者》虽用了四个律句，但首联的平仄不符规则，尾联出句不粘，都是不符合律诗规则的。
另外，即使用了平声韵，如果不是律句，也只能算是古绝，例如：李白的《静夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
诗中的第二句平仄为“平仄仄仄平”不符合律句，第三句不粘，第四局不对，所以只能算是古绝。
2、七言古绝
七言古绝较少，现举例说明。
杜甫的《绝句三首》：
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。
群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。
第一首第二句平仄为“平平仄平仄仄仄”，第三句平仄为“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句。全诗尾联与首联不粘，还用了仄声韵；第二首第二句平仄为“仄仄仄仄平平平”，第四局平仄为“仄仄平仄平平平”都不合律句；第三首第二句平仄为“平平平平平仄仄”，同样用了仄韵，也不符合律诗规则，只能是古绝。
所以说，古绝和律诗的界限不是很明显，既不能完全归入古体诗，也不能完全归入近体诗，因此单独提出来讲一下，使大家能更明晰的了解。
第九部分：仄韵诗
仄韵诗是指韵脚用仄声字的旧体诗，既包括仄韵律绝，也包括仄韵古风。古体诗不限平仄韵，故仄韵诗较多；近体诗用仄韵者很少。
仄韵近体诗的特征主要有两点：
1、仄韵近体诗的每一单句而言，句子的平仄与平韵的近体诗是一样的，也是在四种律句平仄句型的基础上推演开的，每首仄韵诗由这四种基本平仄句型组成。也就是和常见的平韵诗韵脚平仄刚好相反，比如绝句，就是第三句平收不入韵，第二、四句必须押韵，首句平尾可不入韵，仄尾宜入韵。
2、句与句之间要求平仄上符合“粘对规律”，且若是律诗，中间两联必须对仗，这与平韵近体诗格律要求相同。
一、《平韵诗十六式，仄韵诗十二式对照表》
1、五绝：五言绝句的省称。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式：
（１）首句不入韵：
①首句仄起不入平韵式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
②首句平起不入仄韵式：
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
（２）首句入韵式：
①首句仄起入平韵式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
②首句平起入仄韵式：
平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
（３）首句不入韵：
①首句平起不入平韵式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
②首句仄起不入仄韵式：
仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
（４）首句入韵式：
①首句平起入平韵式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
②首句仄起入仄韵式：
仄仄平平仄，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
注意：仄起式，指首句第二字为仄声；平起式，指首句第二字为平声。
2、五律：五言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式：
（１）首句不入韵：
①首句仄起不入平韵式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
②首句平起不入仄韵式：
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
（２）首句入韵式：
①首句仄起入平韵式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
②首句平起入仄韵式：
平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。
（３）首句不入韵式：
①首句平起不入平韵式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
②首句仄起不入仄韵式：
仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
（４）首句入韵式：
①首句平起入平韵式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
②首句仄起入仄韵式：
仄仄平平仄，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。
3、七绝：七言绝句的省称。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式：
（1）平韵七绝四式表：
①首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
②首句平起不入平韵式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
③首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
④首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄韵七绝二式表：
①平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
②仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
4、七律：七言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式：
七律平韵四式表：
①首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
②首句平起不入平韵式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
③首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
④首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）七律仄韵二式表：
①平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
②仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
注意：仄韵诗的各种忌讳都是和平韵相通的，比如救孤平、孤仄，句末不能三仄尾，三平尾等。
二、仄韵诗的补充说明：
诗有仄韵、平韵之分，词亦然。平韵的诗我们比较熟悉，对仄韵的诗比较陌生，平声共有30个韵，仄声韵共有76个。从平仄韵数对比来看，仄声韵显然比平声韵多得多。但从古至今人们还是大量使用平韵，这与我国文字语言的性质和特点以及人类的审美心理，和民族的审美习惯密切相关。从历代的总集来看，仄韵的诗要比平韵的诗少得可怜。以清代王士禛编的《唐人万首绝句选》一书，全书共收五、七言绝句共七百余首，仄韵绝句不足百分之一，由此看来人们喜欢声音平缓悠长的平韵绝句，对声音激越短促的悲塞音，相对不大喜欢。但人们创作绝句，多以末句为主，三、四两句连成一气，如果末句的韵字恰好是仄声字，那么，只好用仄韵完成这首诗了。所以，作七绝先作三、四两句，一、二两句起铺垫作用，初学诗者不可不知。
仄韵五、七绝，在唐代属于乐府诗，配乐可唱。下面这首仄韵诗，唐时为乐府诗，称为《阿那曲》：春草萋萋春水绿，野棠开尽飘香玉。绣岭宫前鹤发翁，犹唱开元太平曲。唐代诗人元稹有一首题为《行宫》的五绝：寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。是说唐代开元年间宫中的事情。一个女子在年轻时入宫为宫女，几十年过去了，成了白发的宫女了，仍然未出宫。这首诗控诉了吃人的封建社会对妇女的残害。与上文的仄韵诗作意一样，手法也相同。七言诗是绣岭宫前鹤发翁，犹唱开元太平曲；五言是白头宫女在，闲坐说玄宗。不同的是诗中主人公性别不同。
仄韵诗的格律是怎样的呢？在讲格律的书中一般涉及不到。我们从下面几首仄韵的诗中，或许能发现有关仄韵格律的一些问题。
春草萋萋春水绿，野棠开尽飘香玉。绣岭宫前鹤发翁，犹唱开元太平曲。
平仄平平平仄仄，仄平平仄平平仄。仄仄平平仄仄平，平仄平平仄平仄。
春草萋萋春水绿，对此思君泪相续。羞将离恨付东风，埋尽秦筝不成曲。
平仄平平平仄仄，仄仄平平仄平仄。平平平仄仄平平，平仄平平仄平仄
与君形影分胡越，玉枕经年对离别。登台此望烟雨深，回身泣向寥天月。
仄平平仄平平仄，仄仄平平仄平仄。平平仄仄平仄平，平平仄仄平平仄。
西楼月落鸡声急，夜侵疏香寒淅沥。玉人醉渴嚼春冰，晓色入帘横宝瑟。
平平仄仄平平仄，仄平平平平仄仄。仄平仄仄平平平，仄仄仄平平仄仄。
翠盖佳人临水立，檀粉不匀香汗湿。一阵风来碧浪翻，珍珠零落难收拾。
仄仄平平平仄仄，平仄仄平平仄仄。仄仄平平仄仄平，平平平仄平平仄。
上面这几首七言仄韵诗，《升庵诗话》说它是仄韵绝句，其实这些诗不符合绝句的声律。从句律看基本与平韵的句律相近。从诗句的组合看，不符合近体诗的“粘对规律”，《升庵诗话》说它是仄韵七绝，只能说貌似七绝，没有用近体诗的标准加以考量。上面诗的问题从篇律看，对多于粘，这是它的特点，唐人平韵七绝中有类似这样的情况。《唐诗三百首》中韦应物的《滁州西涧》诗：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
这首诗单句的句律和其他绝句一样，没有问题，只是一、二两句的格律相对，三、四两句的格律相对，而二、三两句的格律失粘。按道理说，不符合近体诗的格律标准，但有的人把它看作绝句的一格，称为“失粘格”，并按这种失粘格作了一组几十首这样的七绝。可见人们太喜欢这诗了。连王安石也把末句改成“野水无人渡，孤舟尽自横”五言两句诗。清人宋顺乐说：“写意清切，悠然意远，绝唱也。”由于这诗好，和它的特殊格律一同被人接受下来。 我们从词的角度认识一下《阿那曲》的格律，《中华词律》载《阿那曲》，《升庵词品》云：“仄韵绝句，唐人以入乐府，谓之阿那曲，又名‘鸡叫子’，单调二十八字，七言四句，三仄韵。”格律如下：
平仄仄平平仄仄（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
罗袖动香香不已（韵），红蕖袅袅秋烟里（韵）。
平平仄仄仄平平（非韵），仄仄平平平仄仄（韵）
轻云岭上乍摇风（非韵），嫩柳池边初拂水（韵）。
（唐·杨贵妃词）
从这首词的格律看，无可平可仄之处，照律填词，平仄不可变动。如果用这个格律写诗，我想平仄就不会太严格了，可以参照上面几首仄韵诗的平仄适当有所改动，不可以改动太大，否则不像阿那曲，又不像仄韵七绝，两不像就不行了。
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全文完，最后特别感谢微友寂寞沙洲冷先生，里面很多资料得到他的帮助！
