抵制这一频繁施加的残酷压力的一个有趣形式是《春天的故事》中让娜莫名其妙的抑郁。在这部影片中，侯麦最接近于为两性困境提出了一个选择。影片不仅呈现了让娜虽然谨慎却明显男人化的服饰和外表。也可以说，她和娜塔莎在宴会上异常快速地熟络起来，聊了几分钟后，让娜接受娜塔莎的邀请，在她及父亲的公寓里过夜。她们迅速建立的友谊是影片对亲密最为宽泛和具共识性的描绘。影片结尾与开始时一样，让娜回到了男友的公寓，两者场景相同，她显然对此（以及男友第二天旅行归来）缺乏热情。她闷闷不乐地回到了原地——这一画面讽刺性地伴着在最后时刻奏起的贝多芬《春天奏鸣曲》激情洋溢的乐章，以及影片最后的一句话：“生活是美好的！”

说德尔菲娜、加斯帕尔、让娜和布朗什抗拒对他们的问询，或许并不准确。我们可以认为，他们嘴上说厌烦这些问题，但并未逃避。他们继续或努力继续这些谈话，但并未发起也不喜欢这些谈话。就像他们逛错了电影沙龙，只好使用不属于自己的语言。在他们身上，有一个地方语言难以栖息，侯麦对这些言语真空区的同情或许显现在其作品里古怪地拉长了的沉默中。在侯麦的话语世界中，我们发现，除了缺乏背景音乐，还有相当多的时间没人说话：在《夏天的故事》中，伴随加斯帕尔抵达布列塔尼度假胜地的是几分钟沉默；在《春天的故事》开始时，让娜从一个公寓抵达另一个公寓（片尾的镜头段落也是没有言语，只有配乐）的整个时段，几乎一直沉默；《冬天的故事》片头表现幸福爱情的影像也是如此。

在侯麦作品中，更为奇怪的是一些特定经历，他们确定了时间的进程，却又与话语无关。这种语言与行动——或更精确地说，是语言和欲望——之间不一致的例子主要出现在《克莱尔之膝》中。这部影片几乎完全是一个心理学小说实验。热罗姆开玩笑地责备奥罗拉，说她把自己当作一个（心甘情愿的）豚鼠，来测试她下一步小说的情节在“现实生活”中的可行性。他们的诱惑情节是否基于对他人欲望的正确读解？然而，他们或可称为“操纵诠释学”的实验意外且滑稽地因热罗姆对克莱尔——或者如片名点名的那样——对克莱尔的膝盖的意外迷恋而偏离轨道。当她站在梯子上时，他的视线与她膝盖的“相遇”使他的欲望迸发出来，这一欲望与关于欲望的所有谈话，或者就某种意义而言，与克莱尔本人无关。用拉康的话说，克莱尔的膝盖是“携带”的局部对象，赋予欲望一个与个人和语言均不相干的理由。克莱尔的膝盖是语言学上无法同化的“真实”，干扰了话语心理学。热罗姆无法将小说化解释纳入到他无法逃避的迫切欲望之中，这强调了话语以及话语生成的意义的无关性。更确切地说，他通过设计一个新的情节，规避了突然出现的欲望。在他看来，这个情节将他和克莱尔从欲望对象的错误选择中解脱出来。在他与奥罗拉最后的对话中，奥罗拉似乎认识到了真实情形与他描述之间的距离。他极为庆幸地陈述了他如何设法成为他和克莱尔的欲望的具有控制性的小说作者。热罗姆走后，奥罗拉看到克莱尔回到吉勒身边，未受任何影响，而热罗姆却自欺欺人地以为，自己高尚的努力保全了克莱尔使她放弃了不值得她爱的对象。这证实了他的失败，以及暗含的、更为心酸的失败。即奥罗拉无法将这“真实”强加在她的故事上。

突然（在此时创伤性地）中断话语与叙事逻辑的另一个主要目的且更为复杂的例子是在《午后之爱》中，弗雷德里克在他似乎准备要跟克洛艾上床的关键时刻逃走了。自从第一次出现在弗雷德里克的办公室，克洛艾便在她的新公寓中周密地策划了一个差一点儿就完美成功的诱惑过程。她赤裸的躺着，摆出很像安格尔的《大宫女》中的姿势，令人心动的朝弗雷德里克微笑，而弗雷德里克则走进她的浴室，开始在镜前解带宽衣。但他的头包裹在开始脱下的毛衣领口处的映像令他僵住了，仿佛突然变成了自己那个半裹在襁褓中的婴儿——这个形象我们在影片较早前见过，当时他的妻子从摇篮里举起新生儿。弗雷德里克默默地盯着镜子（他是在看着谁？看着什么？），又把毛衣拉了下来，默然朝门口走去，然后跑下几级通往街上的台阶。

我们当然可以说，与孩子之间瞬间的认同将弗雷德里克带回到他的家庭责任感以及对妻儿的爱中。这或许是真的，但不止于此。侯麦拍摄弗雷德里克从台阶上跑下，将大厅和楼梯转换为一个巨大的空洞，不仅变成弗雷德里克逃跑的背景，而且成为他栽进的黑洞。镜中脱下一半毛衣围住的面孔不仅把他带回到婚姻的意识中，还使他迎头面对曾经供他享用，并通过将自己暂时变化为一件不朽艺术品（或驯化）成克洛艾可怕性感幻想版。在投向她的性诱惑时，作为受惊骇或骇人欲望意象的（镜中或回忆的）婴儿头像以回溯的方式显现出来。那一欲望以包裹头部的形式突然浮现，其中包含并埋藏着它的婴儿版本，充满焦虑地投入并最终逃离欲望。