[中文摘要]透视学的出现极大地促进了文艺复兴艺术走向巅峰，被引入中国后，为了适应西方的透视概念将其命名为“焦点透视”，同时相应地把中国画的传统观看方式称为“散点透视”。其实中国画并无透视概念，而是以游移的视点融入画面之中。
摄影术的发明使世界进入图像时代，人类的视点被照相机镜头所取代，同时被取代的也包括人类的观看意识。在以镜头统治观看方式的图像时代，一批艺术家突破了单镜头焦点式观看，结合中国画传统的游移的视点的散点式观看方式，进行了当代艺术的多方面尝试。
[关键词]游移、图像时代、焦点、散点、透视、观看
透视是来自西方的概念和观看方式，发明于文艺复兴时期，包含三个方面的内容：1、几何透视。利用与画面成各种角度的线条的集合而形成一个焦点、一个视点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短以示远近。2、空气透视。人与物中间是含着尘埃和水分的空气，山川景观因空气的阴晴浓淡和色调变化，显出远近距离。3、光影透视。物体由于光照显出有深浅影调的体积，烘染衬托出立体空间。列奥纳多.达.芬奇在《芬奇论绘画》中将其分别称为线透视、空气透视与隐没透视。
本文所谈的透视主要指几何透视。
一、游移的散点式观看
我们习惯上把中国古典绘画的空间处理方式表述为“散点透视”，以对应来自西方绘画的“焦点透视”概念，意为画面中有多个视点。这是以“步步移”、“面面观”等“七观法”为特征的“移步换景”式观看方式，在画面表现上，“以大观小”作总体把握，创造性地将将对象的结构转折表现为画面的笔墨语言，将对象的大小远近变化表现为画面的层次，将空间的纵深流转表现为审美情趣，所形成的画面空间是画家在观察体验对象世界（外师造化）的基础上再创造的意象空间（中得心源），超越了自然对象的限制，不受焦点透视的约束。
“散点透视”的形成有着悠久的历史。在中国画史上，有关透视原理的最早论述是南北朝宗炳的《画山水序》，里面说到：“去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围于方寸之内；竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”大意是：对着远山，用一块透明的“绢素”作为取景器，实际的千百里可以用画面上的寸许长度来表现，并且会有近大远小的变形效果。到了唐代，在王维《山水论》中，提出处理山水画中“透视”关系的关键是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”到了宋代，郭熙在《林泉高致.山水训》中写到：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这三远的自下而上、自高而低、自近而远就是中国山水画的观看方式。至此，中国山水画的“透视法”已经形成完整的体系。
中国古典绘画本来没有“透视”一词，它借鉴吸收了西方透视学的理论，再结合中国画自身的特点，创造了“散点透视”的概念。在西方词语中，“透视”就是指焦点透视，中国的理论家刻意强调“焦点”这一特性，是为了区分中西的不同和与中国的“散点透视”相对应。但“散点透视”的提法其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称“散点透视”，若必须起一个名字，可以叫“无点透视”[1]。中国画可以不受视域的局限，根据题材内容的需要，在同一个画面上，画出几个不同视域的景物，所以也可称为“移动视点透视”[2]。傅抱石以夏圭《江山胜揽图卷》分别取出三段为三远法之例（这三段其实出自同一图卷）[3]，这恰好说明中国画无固定的视点，而是以一个统摄全局的横向平远、由高而深，又由深转近流动转折的视点不断节奏性地变化，画面中的虚空留白则是无法度量的梦幻的神游空间，从而获得一个突破了三维空间在时间中游移的心之所向的意境。在张择端《清明上河图》中，整幅画面没有一个或多个焦点，局部也没有出现有焦点的近大远小的透视变形，更没有多视点的组合拼接的痕迹，所绘景象亦不是在某时某地眼睛所见。前面所述的“丈山尺树，寸马分人......”也不是透视规律，而是对景物远近所做出的程式性规定。这样的例子有太多，如《千里江山图》、《富春山居图》......
中国画历来排斥和反对直接再现自然的方法。郭熙说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀......一概画之，版图何异，凡此之类，皆在于所取之不精粹也。”王微说山水画绝非“案城域，辩方洲，划浸流”。在《叙画》中说：“目有所极，固所见不周。于是乎，以一管之笔拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”，是说以眼睛有限的能力，无法周全看到所有景物。于是，就用笔描绘内心意象中理想的自然。沈括《梦溪笔谈》说：“山水之法，盖以大观小，如人见假山耳”，也不是说以视觉所见直接再现自然对象。再看宗炳《画山水序》里“张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内；竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”的说法，虽然指出了透视现象中近大远小的规律，却没有透视学意义上的目的，而是说画面不会因为有限的尺幅而影响对自然对象的表现和描绘。
中国画中的景物也不是处于同一时间。沈括《梦溪笔谈》说：“如彦远评画，言王维画物，多不问四时。如花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”这里王维的雪中芭蕉和四时之花同处于一画，是随时随地的综合印象，突破了时空的限制。
中国画的观看虽然讲究分辨远近，但绝不是以透视法则严格地讲究近大远小和透而视之，也没有明确而固定的视点和多个分散的视点，而是游移的观看方式和生成画面的“空间处理”独特方法，画面中的每一处皆“可居，可卧，可游”，是一个边走边看的游移式观看，不是用“眼”，而是用“心”在观看。这种游移式观看不存在于现实的生理视觉中，超越了自然对象的限制。游移的视点得自于“搜尽奇峰打草稿”的“饱游饫看”，是不确定的虚点，包含了人对思想境界的追求，进入了内心的理想境界，表现心理的真实，非描绘视觉的真实，人不是在画面外观看，而是游移于画面之中，体现了“天人合一”的宇宙观。
15世纪早期的锡耶纳绘画与东方艺术不无相似。《海滨城市》的透视似乎是倒过来的，这本身就暗示观众在移动（观众是有生命的）。观众能够越过高墙看见庭院，就像在东方绘画中一样。这当属非常自然的描绘空间的方法，与我们的记忆更相接近。这一图像与土耳其、印度及日本绘画的共同之处在于画家把平行线就画成平行线，按照我们知道的样子处理。不过在包围我们的图像世界里，有些我们知道是相互平行的线条看起来却成角度，在三维场景中交汇于一点。这正是照相机的观看方法，也是线性透视的核心原则。
西方透视是个建筑性观念（阿尔贝蒂和布鲁内莱斯基都是建筑师），被画家采用，并特别用于再现建筑。阿尔贝蒂在说明线性透视的观念时，把它比喻为一扇朝向世界的窗户。“但问题是假如观众是通过窗口看世界，那么观众本身处于何地？观众是身处世界之中吗？亦或远离他的世界？”[4]
二、图像时代的焦点式观看
照相机的发明使世界进入图像时代，“照片的出现改变了这个世界，也改变了我们对世界的‘看法’。”[5]照相机镜头的观看方式，仍然是焦点透视法的延续，是焦点式观看的机械装置。
1、焦点式观看
西方古典绘画，尤其是文艺复兴之后的绘画，随着不断深入地引入科学成果，焦点透视体系逐步完善成熟。阿尔贝蒂（Alberti）的《论绘画》主要讲述大师—学徒的教学系统，但《论绘画》第一个提出透视画法却是它在美术史上最重要的意义。书中系统总结了菲利普.布鲁内莱斯基（Filippo
Brunelleschi）等人发明的焦点透视的基本原理，还说数学是透视法之根。“透视画法这一难题是美术史上最具挑战性的课题。它是文艺复兴时期占据主导地位的思维方式。”[6]在传统阶段，艺术力争成为现实的影子，要模仿得逼真，追随自然和现实，就像镜子一样忠实地反映现实。画家提供给观众的，应该具有在实际经验中体验到的那种视觉真实感。他们把绘画理解成“视觉的艺术”或“空间的艺术”，希望在流动的时空中能把握截取某个瞬间。因此，画家必须千方百计地将三维空间的实体转换成二维平面的幻觉，否则在某个瞬间（被截取的时空）中视觉真实感便不能被成功地表现出来。这是人观看世界的唯一方法，是人类共同具有的视觉感知和生理能力，它基于人类功能相同的视觉器官及共有的生理构造——眼睛——这一物质基础。
建构一个物理的时空是西方绘画艺术的要求。为了求得自然对象与画面的一致，便通过透明幕（如玻璃）以固定的视点来观察，并在透明幕上将观察所得描绘下来。丢勒所作的版画就显示了以这种方法描绘物象的情景。这是一种透而视之的方法，“透视”一词由此而来。采用这种观看方法，必须以固定的视点和视向为条件，否则由于视点的位移和视向的改变，必然使所见自然对象的形状发生变化，而难以将其固定在画面（透明幕）上。这种方法所获得的画面上，所画对象呈现出近大远小的规律现象，若将画面中与视向平行的线延长，都将消失于一个点，如光线通过凸透镜汇聚于一个焦点一样。与游移的观看方式相比，“西方透视法的不同之处并非在于其表现空间的能力，而在于这样一种事实，即它一直是被拿来从一个特殊的视点来表现空间的”[7]。这犹如几何般精密和科学，而“几何程式正是西方线条透视法的基础”[8]。
透视法的发明在西方艺术史上具有至关重要的地位，“是真正的完美的方法”[9]，“是绘画的缰辔和航舵”[10]，与解剖学一起，促成了文艺复兴艺术的变革和走向巅峰。“透视法使用于绘画，实为发明与模仿之合一：现实之再现既精准，兼又依照观察者之主观观点而来，就某层次而言，观察者可说是精确再现物体，又‘加上’他静观所得之美。”[11]在达.芬奇《最后的晚餐》中，把耶稣安排在画面中央，而且把透视消失点安排在他头部，使他成为画面的视觉中心，非常巧妙而成功地利用了焦点透视法来为画面的主题服务。拉斐尔的《雅典学院》和霍贝玛的《林间小道》等，都是非常典型的运用焦点透视法的作品。
2、镜头式观看
在文艺复兴后期，部分艺术家使用一种盒状的设备（黑房间），一边开有一个小孔，另一边设置一片毛玻璃，在毛玻璃上可以描绘记录透过小孔看到的景象。这种设备与丢勒所绘版画中的透视器械的原理类似，只不过通过小孔所得的图像是倒置的。以这种设备为基础，以透镜代替小孔，以银版代替毛玻璃，终于在19世纪发明了照相机。文艺复兴时的艺术大师仅依靠焦点透视法的推演所创造的三维的幻觉空间，竟然能与摄影照片中的空间因素完全吻合，说明科学在西方艺术中重要性。
在摄影活动中，人们让被拍摄主题变得轮廓分明是依靠照相机镜头的聚焦，使其有别于照片的其他部分，并与焦点透视法互相影响，“以眼睛为起点，空间逐渐向无穷扩展”，[12]这种观看方法是基于几何空间布局的。相机的单眼透视不仅是从一个明确的观察视点，它描述空间的先后顺序也通过确定单一的聚焦平面来建立。聚焦平面通常是与照片平面平行，会强调照片的某些部分，以突出照片的主题，这“证明了摄影在镜头与物体之间的空间中的力量”。[13]另外，照相机镜头的光学构造也符合焦点透视法的原则。摄影家能够毫无困难地记录视线上不同焦点的效果，但是画家在激发主观真实视觉经验的努力之中所表现出来的选择性和技巧，是照相机镜头永远无法达到的。在这一点上，照相机就比较不适合于模仿肉眼了。
作为历史更悠久的视觉体系的一部分的照相机镜头，其取景范围会受到我们自身文化潜移默化的影响。在这段西方视觉历史的中心就是人文主义的自我（humanist self）。人文主义的自我通过公正且理性的方法论，寻找确定无疑且客观的知识。这个自我的概念被看做是理性世界的中心，而且是寻找自身意义和建构自身秩序的主要原动力。该主体与视觉体系都属于更大的科学体系与方法论的一部分，而这个宏大的体系“成型于启蒙哲学和笛卡尔哲学体系的二元论与透视主义”。[14]在该体系中，通过中央聚焦的照相机之眼，观者被认为是一个中心的认知主体，要从庞大的世界中获取信息，这是一种历经几个世纪塑造出来的观看之道。
在肉眼观看时，“什么时候我们可以把一个物体称作是能够观察的？从纯粹视觉感官上讲，就是当物体的整体适合视域时条件得以满足。因为我们处理投影图像时，它的大小依赖物体可视部分所占的物理区域与观看距离之间的关系。”[15]在一个压缩的环境里，一座建筑或建筑之间的空间相对小的部分填充了视野中一个很大面积，在扫描运动中，只有眼睛和头来回转动才可以观察。被眼睛注视的任何部分都被看作是位于整体中它自己的位置上。对于处于次要地位的其他方面，诸如方向、形状、大小、颜色也将在总体构成的背景中被看见。似乎这样断言很安全，就是除非在这个范围内总体的视觉模式是全面的，否则它不能被看见并判定是一个相互作用的整体。
三、焦点式观看的局限
焦点式观看方式的局限是非常明显的，在这种观看方式下，我们视域中的清晰范围非常有限。“文艺复兴时期所创立的西方绘画风格，其再现事物的形状，就总是选取从一个固定点所看到的局部。”[16]在肉眼观看时，为了弥补这种局限，我们会自动地转动脑袋，一旦我们转动了脑袋，其他方向的观看对象就进入了我们的视域。列奥纳多.达.芬奇早就意识到焦点透视与人的双眼观看之间的矛盾。[17]“为什么透视被如此经常地说成是一种违反我们观看世界方式的程式呢？显然是因为，见证原则要求我们站着不动并且只看一个方向，而且，如果对象太近使得两眼看去有很大视差的话，我们还应该闭上一只眼睛。”[18]许多艺术家根据摄影照片来作画，但照片是通过镜头获取的图像，与人眼的观看方式明显不同。人眼的观看是双眼且多焦点的，对于对象有相当的适应性，但照相机镜头是一只眼睛看世界。
上帝赋予我们的眼睛是用来记录我们在这个世界里活动时所接收到的信息流，而不是用来记录静止的刺激信号。眼睛是一种视域很大的光学仪器，但是这块视域中能产生清晰的图像的只有范围很有限的一小部分。如果我们试图跟踪他的头发，就不可能注意他的领带。我们在任何时候看见的地方都只不过是一个局部，这个局部之外的对象是模糊混沌的；但是在艺术中，我们对这一点不必注意，如果我们不转动眼睛，我们就只能看到画面的局部，就像我们不转动眼睛只能看到有限的风景一样。因此，任何一块画面画得比其他部分更清楚生动的做法，决不是基于任何自然真实之上的，那只是艺术家采用的权宜之计——为了使眼睛凝视在他所希望停留的地方，不过这往往是个令人满意和绝妙的权宜之计。整个肉眼的视野相当于一幅素描：其中只有精彩详细的部分是着力地加以表现的，而周围部分不过是速写而已。然而幸亏眼睛会转动，可以一处一处地游移地扫描视域中每一小块地方。鉴于在任何时刻、任何场合我们都只能把视觉注意力集中于一个对象，这清楚看见的一点就足以在我们希望转向其它部分时完全占据我们的注意力。另一方面，视野中的其它部分尽管不够清晰，却适合于我们在一瞥之下就能注意到边缘上任何新出现的东西，从而可以掌握全局。
焦点式观看方式的内在矛盾在于它“构建了全部的真实影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在”。[19]
四、图像时代的散点式观看
1、“霍克尼式”观看
大卫.霍克尼用照片创作了一大批拼贴作品，其独特之处是观看方式。其创作手法是用照相机拍摄同一对象的不同局部，再拼合成一个整体成为作品，创造了一个全新又奇妙的视觉世界，这一独特的形式被人们称为“霍克尼式”拼贴。作品《母亲》中，焦点透视的单一视点消失，从多个角度拍摄的局部照片综合地表现出一位慈爱可亲、历经岁月的母亲形象。这种观看方式与分析立体主义的作品相类似，突破了单一且静止的焦点透视的局限。他用摄影对抗摄影，寻找着与镜头看世界的方式不同的方式来描绘世界。照相机镜头是以几何的方式进行观看的，而我们的肉眼的观看方式带有几何性，但同时也是心理的。
作品《梨花盛开的公路》，描绘了在美国加州一条高速公路上的主观行驶体验，平面重叠又分割的蓝色天空，显示了空间的多重性，左边的乘客无聊地四处扫视（俯视——易拉罐、包装盒，平视——远山、公路，仰望——天空），任何单幅照片都无法展现这种具有“高远，深远，平远”意味的摄影场景；而右侧司机由于开车则专注地看着指示牌，虽然车人全无，但通过“ahead”、“stop”等标识的视点移动而产生的动感，仍有视线行驰的感觉。他把未来主义的速度感和立体主义的多角度视点融合为一体，加上中国画的段落式取景和游移的视点，使他的作品增添了新的意涵。犹如在中国山水画卷之中游移，只是疾缓不同而已。
大卫.霍克尼的照片拼贴作品不仅沿用了西方的焦点透视，又突破了单一视点的视觉局限，还借鉴了中国传统卷轴画中游移的观看方式，将两者巧妙地结合在一起。中国卷轴画的特点之一便是展开时是一幅完整的大画面场景，看段落也是一幅完整的小画面场景，并且象连环画一样，有一定的相互关系和连续性。“卷轴在手中转动时，不同的裁切画面不断展现在眼前。”[20]卷轴画的手卷，这种绘画格式是为了便利一段段展开画面观赏而设计的。这样每次至多只能看两英尺左右，也就是双臂自然伸开的长度。在中国卷轴画的观看方式中，主体把自己安置在景物之中，随物近而近，物远而远，上下四方自由移动，去除了焦点透视固定视点所造成的时空限制，景物也就成为想象中自由呈现的样子。画面可以不受时空的限制，一个空间叠加另一个空间，一层时间叠加另一层时间，全面地同时集中地为主题服务，使内容和形式生动地成为一个有机的艺术整体。
尽管大卫.霍克尼的拼贴作品看起来很怪，但怎么看都是对的，仍然是西方传统艺术观看方式的延续。他说：“我脑中有一种反摄影的东西，但是还有中国画和毕加索晚期的作品。”[21]这很有助于我们理解他独特的观看方式和艺术。
2、当代艺术中的散点式观看
有些当代艺术作品也在突破单一视点的限制，用游移的视点来统摄画面进行创作。
彭震中的作品《日记系列之九》（图1），采用分割和并置的方式，水墨挥写的深浅浓淡笔触，把多个局部的视角呈现统一在一个全局的画面中。各个被分割的局部画面是一个单独的视点，而整幅画面又是一个整体的面貌，远观作品是主题全景，近看时则会很自然地浏览每一个方格围合的局部。并置的画面往往同时显现自然对象的各个局部的面，用双眼动态地观看，而不是单一视点的焦点式观看，这与立体主义多视角的视野是一致的，旨在表现多重视角及其中的时间流逝。整体形象的连贯性被区分各个局部的格状白边框切割，这就需要在并置之前精心构思局部，同时考虑好局部与整体画面的关系。
这类作品先从不同角度描绘同一表现主题的不同侧面，象电影的方式，通过游移的视点选景并组合，再将不同侧面进行等量等形的并置和分割并错位的排列，所得的画面就超越了单一焦点式观看的绘画，使表现的对象更具立体感，从而带给观者更多可能性甚至无限视觉想象。这种处理方式使观者产生一种“完形的心理”，[22]下意识地将错位的形体拉回到原位，体会到现实世界同时存在的多重面目，并用看似矛盾的幻想进行重构，从而形成观者与对象互动的效果。由于对象局部、动态组合的连贯，画面中的每一个局部之间都有时间间隔节奏，使得画面情景更完整、更真实，仿佛是纪录片的持续过程同时呈现在并置画面上的“摄影蒙太奇”。[23]
李松松的作品《新闻制造流程》（图2）是对天安门阅兵历史照片的再利用和再创作，他把照片图像作不等量的分割且错位处理，以不同色调层次作区域化地绘制，仿佛一个局部又一个局部地在抵近游移地审阅图像，整幅作品又是一个庞大的完整场景。他把这种视觉的再次审阅称为“一个痕迹对另一个痕迹的模仿”，[24]在审视阅读模糊泛色以致信息损耗的旧照片之后，出来的仍然是模糊不清的无法言说以致错位的绘画图像。他的绘画是关于绘画语言和复制图像之间的悖论和游戏，以有力的笔触和厚重的颜料来表现摄影照片，既是通过表现主义语言来重新认识和阅读信息量衰减的图像的视觉经验，也是历史的日常化照片。
这类作品与系列摄影相辅相成，是当代绘画与摄影互动的风格，为绘画与摄影的互动增添了新的语汇与理念，也是对分析立体主义的当代回应。单一视点的整体画面的片面性、制约性和被规定性不仅限制了艺术家的多项艺术创造和心像空间的拓展，同时缺少了想象性和幻化性等无限的美学空间。但局部的碎片需要经过技术和观念的整合，在并置的过程中充分表现叙事情节、空间转换、时间动感等，才能展现所表现对象的整体面貌。
五、小结
西方艺术的传统是定时、定位的“焦点”式观看方式，而中国古典绘画则是多时、多位的“面面观”式游移的观看方式。“焦点”式观看方式描绘的是固定单眼的瞬间视觉，而游移的多重的视点产生了一幅综合性的画面。
游移的散点式观看就是把焦点透视中的单一视点分散成若干个视点，也就是分别设立了多个焦点，每一个视点都具有单一视点的特征。它不是根据摄影镜头的单一视点进行描绘的，对象的表现具有多角度和规则并置的形态特点，而不是试图去表现透视关系。这种观看方式阻止去模仿自然，而是自由地表现他们所要表现的东西。
大卫.霍克尼的照片拼贴和部分当代艺术作品中多视点游移的观看方式的尝试，突破了焦点透视单一视点的观看，打开了观看世界的“多重窗口”。
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[17]参看[意]列奥纳多.达.芬奇.芬奇论绘画[M].戴勉编译.朱龙华校.北京：人民美术出版社，1979，P72—74.
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[22]参看[美]库尔特.考夫卡.格式塔心理学原理[M].李维译.北京：北京大学出版社，2010，P9.另请参看王鹏潘光花高峰强.经验的完形：格式塔心理学[M].济南：山东教育出版社，2009，P231.
[23]摄影蒙太奇（photomontage）是利用两种或两种以上的原始素材（也可以包括书写文本），创造出一种复合的影像效果，从而超越原始素材产生新的意义。蒙太奇式的影像可能是想象的，也可能是带有艺术性的，具有漫画风格的或带有嘲讽意味的等。参见[英]Liz Wells等编.摄影批判导论[M].傅琨、左洁译.北京：人民邮电出版社，2012，P212.
[24]张小涛.绘画的抗体：浅析中国当代新绘画语言特征[J].艺术与投资，2006，10：P84.?�I
