文人画的构成

“文人画”从来就不只是画，而是意念、精神上的复合体。

文人画作为一个复合体，这个性质特别值得我们留意，特别值得我们关注。从比较低的层次来看，构成“文人画”至少需要三种元素——诗、书、画，有的时候还要再加上第四种元素，就是印。也就是说，画只是其中四分之一或三分之一的必要条件，而不是充分必要条件。

“文人画”当然有画，然而和画相配成的，还要有“题画诗”，最常见的是五言或者七言律诗，不然也要有一小段带有韵味的短文。题画的诗或者文，还要用书法写在上面，和画形成视觉上的双重呼应关系，一重是诗文的内容，引导观者去感受、去体会画中的形象，画中的形象同时也刺激了观者读诗、解文；还有一重也不能忽略，那就是这些字摆放的位置，还有它们运用的书法线条，这也不是随便选一个空白的地方，必须要在画面上精心、巧妙地安排。

“文人画”一定要讲究“留白”，最基本的理由就是，画本来就不是一切。如果画把空间占满了，那诗和书要怎么放呢？没有诗、书，那就不是“文人画”。而且文字和绘画是两种截然不同的形式，也就自然要求这两者也不能够太紧密地混同在一起，除了留出可以写字的空间之外，还要再留出画和字的一点间隔距离。

另外提到了，印，也就是印章，主要有三种作用。从画面角度看，印最大的特征在于是红色的，但比例又非常小，不占什么空间。“文人画”用的是水墨，基本上是黑白的；“文人画”的题字的文字也是黑白的。于是整片黑白当中，就很容易凸显出那一点朱泥的红色。也正因为整片都是黑白，所以就只能够有一点红，如果多了，面积大了，就变得突兀、变得难看了。

印的另外一项作用是标示作者是谁。作者将自己的名字除了题署之外，也刻在印章上，而且通常题署和印章会有不同的写法，有名有号，增添了画面阅读的趣味。但页不是所有的印章刻的都是作者的名号，还有一种叫做“闲章”，这等于是选一句简短的话，要么表达作者的态度和心境，要么就成为对于画面的另外一番解说或者评论。这是第三种作用。

文人画的三个标准

所以我们在看“文人画”的时候，从历史上解读“文人画”，就不可以“就画论画”。要了解“文人画”，就必须要面对其中非常复杂的“互文”关系。还有，“文人画”背后有非常强烈的意念作为主导，意念贯穿了到底什么是“文人画”，什么是合格的“文人画”，进一步让我们去判断，什么是好的“文人画”，还有我们应该如何欣赏“文人画”，让“文人画”在你的生活当中产生什么样的作用。

元代大画家倪瓒在他的论画文章当中有这么一句话：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这句话开头先就表示，自己对于“画”有一定的标准，和一般人认定的不一样。别人觉得是“画”的，不见得符合他的标准。的确，他的标准立即就排除了大部分的画。对他来说，如果画得很精细、很费工，那就不是画。如果画得很像，人像是真的人，花像是真的花，山像是真的山，抱歉了，那就不是画。如果画的目的是为了要让别人欣赏、博得别人的称赞，进而能够换得名声跟利益，那也不是画。语句虽然很简单，但是这句话却准确地朝着三个不同的方向指出了“文人画”的特性：第一，是功夫；第二，是形象；第三，是动机。

什么是“文人画”？那就是，不论在功夫、形象或者动机上，都有严格要求的，符合这些要求才叫做“文人画”。倪瓒呈现的三方面的标准，用的都是否定的方式，所以很具有代表性。

首先，“文人画”是不费功夫画成的，也没有要画很像的形体，没有要显现画者具备可以精确、细致模仿外在物体现象的能力。因为“文人画”在动机上是为自己而画的，本来就没有要追求在自我、自己以外其他人的肯定或者赞赏。

倪瓒的这种观念，可以远溯到晚唐的张彦远。张彦远在唐宣宗大中元年，也就是公元847年完成了《历代名画记》。如书名所显现的，这是一本谈历代名画的书，但是书中通通都是文字，看不到任何一幅画。也就是说，张彦远必须用文字来描述这些他要讨论的画。这是中国美术史上一个重要的类型——“名画记”的开端。从此之后，一代又一代的人就模仿了这种形式、承袭张彦远所开创出来的文字，把自己看到的名画记录下来，实质上以文代画，让这些作品不会被彻底地遗忘。

张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵冑、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这段话出现在《历代名画记》其中的一篇《论画六法》。你看过历代的名画，就会发现，擅于绘画的人都有特殊的身份，有的是贵族出身，有的是隐逸之士，不只有一时的地位名声，还能够流传久远。绘画这件事情，依照张彦远的看法，那就不是一般市井小民做得来的。

这段话照字面上看，那是他从整理“名画”作者而来的一份描述（description），但实则更接近对于画家身份的一种规范（prescription）。如果你没那种或高贵或隐逸的身份，怎么可能画得出什么好画、名画呢？绘画可不是单纯的一种技术，它牵涉到技术以外的人的教养性质，必须是“衣冠贵冑、逸士高人”才有可能“善画”。其中一个理由就是张彦远在《历代名画记》中提出的“书画同源说”，这是张彦远在画论上的重要贡献。

在一篇名叫《叙画之源流》的文章里，他认为远古有仓颉这种据说长了四只眼睛的大天才，能够观察自然现象而发明了文字，揭露了自然的规则，以至于上天落下粟雨，神灵被迫现形。那就是“书画同体而未分”的阶段，之后才依照功能区别开来，文字用来表达意思，画则用来表现形象。

书跟画的关系如此密切，也就使得如果不识字的人，从张彦远的标准来看，你怎么可能能画画呢？好的画都出自于识字的、有相当文化涵养的人所画出来的。

文人画的精神内涵

到了宋代，郭若虚缩写的《图画见闻志》，其中一篇《论气韵非师》，他说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”这段话前面的意思和张彦远说的完全一样，关键在于后面这几句，解释为什么高管贵族或者是隐逸之士才画得出好作品。因为，他们一方面有内在的修养，另外一方面又有艺术技能的陶冶，所以能够突破表面，发掘事物内在的真相或者是道理，将他们如此的心灵活动寄托并且呈现在画上面，这样的画当然精彩，而这样的话当然不可能出自没有“依仁游艺”的条件，也就不会有“探赜钩深”本事的人了。

从张彦远到郭若虚，我们也就明白了判断画的好坏方式。画是一个人的意所呈现或者所寄托的工具。所以看画的重点也就在于，要能去察知并且衡量这个画者他所要表达的意、意念、意思。意就是画背后画者的人格跟精神所凝结而成的，随着他的精神人格的高低而有高低，并因此就决定了所有所显现的话到底是好的还是坏的，是优的还是劣的。重点就在于“一寄于画”的“寄”字，看画，我们要能够还原被寄托在画面上的意念，认识、产生这个意念、表达这个意念，背后的那个人。

这方面苏轼也有他的说法。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”这篇文章叫做《又跋汉杰画山二首》其中第二首，这是他所写的关于这首诗的后跋。

在这段文字里，苏轼就特别区分出“士人画”显现了不是所有的画都是“文人画”，也就不能够用同样的一种方式来看所有的画。苏轼所使用的比喻是看马。一般不会看马的人，就只专注在马以外的附属配件和工具，鞭、策，用什么器具喝水吃草，吃的是什么样的草料，顶多看看马的毛是什么样的颜色，是不是发亮。这就是画匠画出来的，都是这种琐碎、外围的形象。相对比地，合格的“文人画”就像真正会看马的人，要能够掌握马的精神，评断马的意志能够到达什么样的程度。

这里也就强调了，要看的不是可以量化衡量的表象，而是某一种带有直觉性质，必须看过了很多很多马之后，才能培养得出来的眼光。对于文人来说，画不是本身作为目的而存在的，画面形象是一套暗码，像是摩斯密码，有待通解明了的人去进行转译。你要评判一连串的密码好不好、漂不漂亮，例如说28577766比3832441要来得好，这有意义吗？当然是没有意义的，甚至是荒谬的。要有摩斯密码本的人才能够打得出摩斯密码；也要有摩斯密码本的人，才能解译得出来接收到密码所要传达的内容。因而没有文人身份，没有文人修养，就没办法画“文人画”，甚至也没办法欣赏“文人画”。

因而，关键的重点也就在于，无论是创作或者是要欣赏“文人画”，都需要有准备，也就是有门槛。这种准备甚至往往永远不会完整、完全。文人所想所感的，所要寄于画面的，远超过画面所能够承载的，经常还要有诗、有文来辅助解释，来帮我们揭密。所以，“文人画”不可能是“纯粹美术”，也就不可能只是由画面来表达。在看文人画的时候，也就不可能不能单纯只是看画面。

元代大画家倪瓒的一段话来显现文人画的根本精神。这段话里面讲到，“仆之所谓画者，不过逸笔草草”，这里面就有一份明确的精神和时间意识，也就是要用更远古的时代来反对在自己之前的一个时代。

唐朝的时代意识反映在“复古”上，这个我们之前跟大家介绍过，强调“古意”，也就表示要越过“六朝”，否定六朝的流行。张彦远在中晚唐整理“名画”，把画分成“上古”“中古”“近代”“今人”，一共四个时期。“上古”的特色是“迹简意澹而雅正”，“中古”是“细密精致而臻丽”，近代是“焕烂而求备”，至于“今人”则是“错乱而无旨，众工之迹也”。

很明显地，这个变化的倾向是由简而繁，同时依照张彦远的评断，也是变得每下愈况，越来越糟。“迹简意澹”，是说笔触、形体很简单，却能传递安静、恬适的意趣；但是，后来的人在画的时候，却将画面画得越来越满、越来越复杂，想要将事物或者形体完整地描绘出来，要画得像、画得美，到了一定程度，就变成了专门讲究细节，而失去了布局构图的整体，看起来画了一大堆，却不知道主题到底在哪里，而这张画又是为了要表现什么意义。这种情况就失去了画家的精神，也就没有了可以支撑绘画的主体。

为什么文人画要“追摹高古”？

“文人画”相信一种绘画的经济学，追求特殊的效率。既然画要作为意义的载体，所以有效的画笔越是简要，反而越能表达得更多。张彦远以这个原则来对于从六朝到自己当下时代的画风发展的反动提出了见解。从六朝到唐朝，还有外来的技术和颜料蔚为风尚，“焕烂而求备”，指的就是有了越来越多、越复杂的颜料，让人可以在画面上更精确地模拟，去仿照眼睛所见到的，于是就刺激了求多求全的贪心。而张彦远反过来要提醒：这不应该被理所当然视为是对的、好的变化。

“文人画”发展到最高峰时，赵孟頫就这样教要如何做画：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”首要的是“古意”，也就是要看起来不像现实，不会被当作是现实的抄写。没有这种和现实的距离，你画得再好再精细都没有用。“今人”，也就是通俗流行的画法，画得很细致，色彩用得很鲜艳，以为这样就是本领了，却不知如此违背了“古意”的营造，而一旦失去了“古意”，那就到处都不对、到处都是毛病，这种画也就根本不值一顾了。

从张彦远到赵孟頫，就清楚地解释了什么是“逸笔草草”。那不是真的潦草，更不是草率，而是要求不需要“用笔纤细，傅色浓艳”，就能够画出很有意思，不只好看，更重要的是，值得细品才能够心领神会的作品。那不是给眼睛看的画，而是给心去体会跟认知的一个复合文本。而且也只有“逸笔草草”，才能够保证画出来的画有“古意”。

宋代米芾还有另外一个观念：画不只要带有“古意”，还要“追摹高古”，意思是不只是要“古”，而且是越古越好，越古越有价值。对于在宋代之前的五代时候的一些画家，米芾都有详细的比较评论：关仝的山画得比较粗，峰峦缺乏秀气，好的地方是他画河，尤其是河的转曲之处；董源山顶画得不好，不过绝涧、危径、幽壑荒回，也就是让人看了会觉得心惊的境地，那是他的专长；巨然擅长画茂密的树林，能够画出虽然茂密但是清爽的气氛；至于荆浩，则最会画云中的山顶，能够画出山势高峻而厚实的感觉。

其中米芾最肯定的是董源。在《画史》当中，他就称赞董源“平淡天真多”，“近世神品格高，无与比也”，最关键的这句，是“唐无此品”。董源好到什么程度？好到不止超越了他自己的时代，甚至超越了唐朝。我们今天说超越时代，指的是开后世的风；但在“文人画”的观念里，超越时代是反方向的，是往历史回溯，离今越远，就不只是古，最好是“高古”，就越是了不起的成就。

对于“高古”的追求，也同样出现在苏轼身上。苏轼和米芾都身兼书家和画家身份，只是我们今天对于他们的画就无法具体地认识和讨论了。在绘画上，苏轼向往的“高古”典范，是唐代的王维。

苏轼、米芾，他们在建构一套新的美学标准，以这个标准往前寻找、重建原本其实不存在的系谱。

文人画的美学追求

虽然“文人画”这个名称要到明朝才正式固定下来，不过观念与事实显然早于名称。文人画的发展有着特殊的双向性，往下传承的同时，还用“高古”的标准往上追寻系谱。“高古”既是时间上的描述，也是风格的规定。近世文人要能够画得出“高古”的画，倒过来看，也不是古代画家的作品就自然具备“高古”的性质。那么，“高古”到底是什么呢？

米芾强调董源的画中有一份“天真”，和前面引用过的倪瓒的话结合在一起，我们大致可以理解，那是一种可以用疏落简单的笔触创造画面风景的能力。另外五代时荆浩说过一句话，到了宋代之后经常被引用，那就是“去华方能取实”。用花和果实的前后关系作比喻，只有花落了才会结果实，引申为作画时必须舍弃华丽繁复的表现手法，才能够掌握真实，也就是才能够“真”，才有“天真”当中的“古意”。

要表现真实，就不能华丽。“反璞”才能够“归真”。落实在绘画上，“璞”和“真”的对应，也就是反对复杂的笔法与细节的修饰。而复杂的笔法和细节的修饰正是原本另外的美学传统“院画”的风格。

宋朝皇帝很重视绘画，所以在宫廷中设画院，招了一群画师，画师之间彼此影响，就产生了一种重视技法甚至竞争技法的风格。要表现技法，那就得要画得复杂，强调细节逼真，并且多加了许多装饰。所以“院画”的千古经典杰作是北宋张泽端的《清明上河图》，如此细腻、繁复、栩栩如生，这当然必须要掌握高超的技巧，还有也一定要加上超人的耐心才有可能完成这样的作品。

然而，从文人的关怀来看，这种“院画”不管画得再怎么细腻、生动，都无法逃避一个最根本的问题：这是为了要表现什么样的精神而画的？这种图画里对于文人来说没有“作者”， 没有一个主观在领受这个世界并赋予外在形象意义背后的精神主体，只是将现实存在的现象如实画下来，不一样的人只要掌握了同样的技巧都能够做得到，那就不能在文人画的理念价值当中得到很高的价值评断。

相对于“院画”众多的繁复线条和艳丽的颜色，“文人画”发展出相反方向的美学观。“院画”在形与色上都采用“加法”，“文人画”则相反，采用减法。所谓“逸笔草草”，也就意味着，画面所显现的是现实经过“减色”“减形”处理后的一种心相反射。

“文人画”绝对不是因为颜料不够才呈现为黑白的，这是主观价值上的刻意选择，要让人一眼就看出画不是复制自然的颜色与形体，而是要在画上显现经过文人的眼睛、在精神上转换之后所认定的真实，借着让画面上的颜色尽量简朴来呈现这种精神性。而且针对“院画”繁复笔法的“人工”性质，在文人画中，转而就用“减形省笔”来去除“人工”性质，使画作更能够趋近真实。

“文人画”特别反对人为、繁复的形体，太鲜艳的颜色一看就是人工的铺陈，于是就被文人画的价值观排除在外。董其昌是“文人画”概念最重要的集大成者，他就将明代之前的中国山水画分为南北两宗，北宗风格豪迈雄浑，南宗相对清雅幽淡。北宗谨细繁琐，讲究精工，所以文人气不足；南宗以自娱为念，为自己而画，画中就显现一种闲逸之气。北宗由唐传到宋、元，就逐渐式微而没落了；相对地，南宗随着时代就有了越来越高的成就，而且掀起了越来越深的时代潮流。

关键重点，“去华方能取实”，那“华”指的就是依靠人工画技加上去的重重装饰，使得画面丰富、华美、华丽，最好能拿掉就拿掉，这是画与意义之间的经济学，他们相信并追求“少即是多”，繁复的画面让人看得眼花撩乱，迷失在“形”与“色”之间，你就无从去体会意义在哪里。简单的画面反而能够承载更多的意义，这才是文人画应该追求的，也才是我们判断文人画应该采取的价值标准，能够“逸笔草草”就传递出许多精神信息，这是最好的文人画。

讲到这里，大家可能也就会有这样的感受：“少即是多。”我刚刚的确是这样说的。这不就是less is more吗？Less is more是西方现代主义美学发展到最高峰的时候所提出的非常重要的口号。是啊，现代主义美学和中国传统“文人画”其实有很多相通的地方，我们在看待、思考西方现代主义作品的时候，到会来在作品和思想上，我们可以进行多层次的呼应对话，因而更能够了解、体会中国近世的文人画以及文人画所代表的重精神、轻技艺的中国文人文化的内在追求和评判标准。

从“游观山水”到“书斋山水”

在“文人画”的传统中，我们还能看到对于“自然”的狂热。这里的“自然”有双重的意思，作为名词指的是“大自然”（Nature），也就是没有被人工改造的环境；作为形容词指的是“自然而然”，在人之外的一种超越性的规律、秩序，不依赖人为的力量而必然存在和变化。

前面提到过的《历代名画记》中收录了很多不同题材的作品，有山水、花鸟、人物、宴饮等等，然而宋代之后，越到后来，正统的“文人画”就越是聚焦在山水上，山水画越来越普遍，也越来越重要。山水画以“自然”为对象，然而刻画自然却又不是这种画的真正目的。

南朝宋时的王微曾经写过一篇文章叫做《叙画》，文章中主张山水画最重要的是超越物理性的感官性质，去摹绘更广远或者更精微的。这就表明，中国山水画并不是如实写生而来的，就算你面对现实的景象，也不是“我手写我眼”，单纯将看到的画下来，必须有主观自觉的安排和考量。

画是平面、静态的，但画山水却要画出让人似乎感受到云在动、风在动、树在动或水在动。静的画面能传递动的感受，这就是“灵动”。此外，画出来的山水不是客观的，而是要能表现看山水、感受山水的人，他的主观意念赋予这个景象的意义。

例如，倪瓒的名画《雨后空林图》，它的“灵动”有一部分就表现在这个标题上。他画的不是客观的一座林子，而是刚下过雨，在那种雨方停歇的情境下，特别感受到林子被洗涤过了一般，洗去了所有和人有关的尘俗，因而显现出空寂。

再者，画出来的山水还要经过有意识的改造，不能只是搬弄具体的视觉元素。画的不是山水的“实然”，毋宁是经过了主客交融互动之后，山水的“应然”。每个人心里有一幅理想的山水，对应这样的心情、这样的人生意趣，而应有这样的景象。想象里的山水是画出来的山水的根本、原型，比真正画出来的作品更重要。

正因为山水画有这样长远的历史，很早就被赋予了这样的丰富意义，所以在“文人画”中取得了特殊的地位。不过在北宋之前，中国山水画的大宗是“游观山水”，意指绘画的目的是将山水搬到纸上，让人得以看着画就能够得到“游观”的体验。也就是说，观画带有取代进入自然山水的作用。但是，到了北宋之后，在“文人画”的潮流影响下，逐渐从“游观山水”转为“书斋山水”。

“书斋山水”的重点不在画家不出门、不写生，坐在家中书房里靠想象画画，而是说，画要从被观赏的山水转移到坐在书斋里看画、看山水的人。“游观山水”当中，主角是山水，人被邀请来游观山水的画面；但换到“书斋山水”，主角变成了画山水的画家的心情，画是他表达生活逸趣的一种形式。

文人画形似与神似的矛盾

倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。”

关于形似，苏轼也有一首诗值得我们读一下，标题叫做《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》（原作已失传）。他对于这幅画用诗延伸它的形容和他的评论：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

这是以诗论画，说得很直白。开头就告诉我们，如果看画是看画得像不像，这种见解的程度和隔壁的小孩差不多。这就好像读别人的诗引发想写诗的冲动，但是却去写出和原来的诗一模一样的作品，这怎么能叫作懂诗的人，这是写诗的态度和方法吗？画者的画是怎么来的呢？他被物体形象触动，但当然要画出不是他眼睛所看到，引动他想要看到的那样的形体，必须要画出不一样的形体才够创造出有价值的画。画和诗有着同样的标准，都是要摆脱“人工”，追求“天工”，也就是追求自然中的那份清新之感。

这样的精神一直贯穿到“文人画”的最后殿军齐白石。齐白石说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”画要既像又不像，太不像和太像都不对。画得惟妙惟肖，那是“媚俗”，因为任何没有眼光没有品味的俗人都能欣赏，都会赞叹：“哦呦，好厉害，画得那么像！”那是一种纯粹技巧上的炫耀，其中并没有自己的观点或感情，就不是文人应该画出来、有文人价值的作品。

不过，倒过来，齐白石也要提醒，画得太不像，那是“欺世”，意味着绘画还是要有一份道德承诺，画出来的应该和真实世界有一份联结，不能鬼画符。“画鬼容易画虎难”，因为真实存在的老虎形象是有标准的，要画没人见过的鬼却可以随意，想怎么画就怎么画，别人没有办法检验，这就叫做“欺世”。

所以你看，中国绘画并没有朝纯粹抽象的形体、线条、色彩美去发展，底层一直保留了文人的一种写实价值。这部分又跟书法联系上，那是因为书家、画家基本上是一体的，他们已经在书法方面运用了抽象、纯粹形体线条的创作形式，所以绘画也一定要和书法有一定的差距。再者，这里不只是美学的考虑，还有道德上的原则。画得太不像，为什么是“欺世”呢？这到底骗了你什么？因为画了这个世界上不存在的东西，借由画工让你以为这样的东西是存在的。在中国的文人伦理道德中，这样不可以。文人画重视现世关系，现世责任的思想里不应该用这种方式犯规，这也就违背了孔老夫子“未能事人焉能事鬼”“未知生焉知死”的规训。

大传统中回避不存在的东西，因为那都有涉及妖魔鬼怪的嫌疑。例如，在清代蒲松龄的《聊斋志异》，写人以外的狐、鬼、仙，让他们和人发生关系，保留了人际的现实性，也才能取得作品较高的合法性。然而同样写鬼故事的纪晓岚，却批评蒲松龄的《聊斋志异》有太多虚构想象，强调他自己写的《阅微草堂笔记》就是笔记，因为都有亲身经历，或者至少是传言作为依据的。纪晓岚的态度，以及他批评蒲松龄的方式，就是坚持真实性的另一个相关例证。

不能太像，又不能画没有现实基础的形象，依循这样的标准，我们看，齐白石的画作主题看起来都是一些日常物品，像是鱼、柿子、螃蟹，一眼没有人看不出来他到底在画什么。可是，你再认真一点去看，画中物和日常生活里你们所看到的实物却又有幽微的差异、不同。

书画同源，山水画的诗意与寄托

近世文人文化中最重要的主题是山水，所以山水也同样要依循这样的原则，画得既像又不像。对于这样的山水画，那我们应该要如何评断它的好坏呢？我们当然不能从“画得多像”来进行评论，关键在于，画出来的山水要能够将画者的人格与意境传递、表达到什么程度。这就牵涉到画者的心情，也就联系到了文人到底是在什么样的心理状况下作画，画出文人画作品的。

一般来说，文人在困窘挫折时作画的几率要高于宦途顺利、飞黄腾达时。有好官可以做，那就有各种事物要处理，还有仪式和应酬，忙得没时间作画，更没有什么要去寄托在山水形象之间的心情。

相对地，有一句很流行的说法：“去黄州，死了一个苏学士，活了一个苏东坡。”苏轼被贬谪到荒远的黄州，远离权力中心，苏学士的身份失去了意义，但他人生的意念与视野却因此变得不一样了。这时候，苏轼有很多时间，去触发了更多的感受，所以他的文、诗、词、书、画都成了这些感触的抒发与寄托，因而塑造了后世我们所认识、很多人所喜爱的那个苏东坡。

既然是反映这样的心境，北宋以降的“文人画”难免就有一种根底的“涩”味。“涩”是从味觉、口感中衍生过来的，不那么滑顺，不是单纯的愉悦，带有一点苦味，给你一点不舒服。在这点上，宋诗和“文人画”有共通之处。和宋诗相比，唐诗是开阔的，由内而外延展。宋诗却追求戏剧性的转折，要有奇险之，不走大马路，要寻出弯曲遮蔽的风光。这也就是文字上的一种“涩”的效果。

我们再看，宋人最有代表性的书法作品，像是最有名的也是地位最高的苏轼、黄庭坚他们所写的字，也都既不像颜真卿、欧阳询那么方正，也不像王羲之、王献之那么秀丽，而是表现出一些特别的棱角，那是书法相应的“涩”。“文人画”反应了文人不遇或者遭难的心境，经常显现出一份荒枯，这种“涩”和书法之间也有着密切的关联。

在“文人画”的传统中，“书画同源”不只是一个观念、一个说法，后来更落在“墨竹”上而得到实践。为什么重视画竹子，将画竹子视为重要的功夫？因为画竹子的笔法和书法笔画是最为接近的。宋代书法格外凸显“飞白”，也就是利用较干的墨写字所造成的效果，不是全笔浓黑的，而是在笔画当中出现白色，那是干笔擦开所造成的。到了南宋之后，“飞白”又被大量运用在绘画上，特别是用来表现枯竹、枯枝或奇异的山石。原本“院画”传统中高度发展的皴法，在“文人画”中被简化，甚至被扬弃了，转而运用书法里的“飞白”，因为这更适合表现荒枯的景致，这和文人在画画的时候通常的那样一种遇、挫折的心境是彼此相呼应的。我们必须用这种方式理解文人画，理解文人画的原则和精神。

题画诗的现实作用

“文人画”有一套“画应该是什么”的复杂、丰富的想法，不过，我们必须要回到这件事情上来：相信画应该是什么样的人，他事实上会画出什么样的作品？作品不见得会和背后的原则、想法是同一回事。主要是这套想法太高远，也太难实现了。要减色、减形，又要忠实反映出一个文人的心境，哪有那么容易？思想上主张减色、减形，认为比细笔模仿更能表现真实，这是用说、用写的概念，而不是从画面上经过反复实验得到的体会。也就是说，要追求的目标和实现目标的手段并没有经过检验。

“文人画”的概念远比其成品要来得精彩、吸引人，因为它本来就是朝向一个现实上不见得能完成的理想，也不那么在意一定要在现实上完成。例如，“迹简意澹”，真正在画面上显现的往往是、是“迹简”，也就是简单的笔迹，但如何要保证一定能传递深远的意义？更麻烦的是，画应该传递主观感受与心情，但如果画者自己觉得画进了感受与心情，观者却领受不到，或者观者猜错了感受与心情，那怎么办？

丰富的概念与落实上必然产生的贫弱就产生了一种巨大的诱因，促使文人在画上动手脚以寻求协助，利用增添其他元素来达成概念上的目标。其中一个帮手就是前面提到过的“画题”，借由题目来告知观者画中的意念。

画题越来越复杂，又衍生成“题画诗文”。标题是画的一部分，画的内容与意义离不开画的标题。例如，倪瓒的《雨后空林图》因为有画题而让观者感受到画中的湿润与空阔。又例如，李唐的《万壑松风图》因为有画题而让观者感受到“松风”。画面上有山、有谷、有松，本来是没有风的，但知道画题之后，我们就可以明了山、谷、松、云的存在，是为了描绘出那样容易起风的环境。还有南宋马麟的《静听松风图》，比《万壑松风图》还要更清楚一点，画了一个人在那里听风。不过如果不看画题，我们恐怕也还是不知道那个人坐在山中做什么。标题成为“文人画”落实其高蹈理想的其中一种工具。

宋徽宗是最早固定在画作上题诗的，和他字写得好也有关系，字漂亮就不妨在画上多写几个字。那个时候的题画诗，不脱图说的性质，诗中内容就是讲解画面的。越往后，题画诗的空间就越大，不见得直接谈画的内容，转而要引导观者如何看画，或提示观者应该如何体会画境。

题画诗的形成过程也变复杂了。前面提到倪瓒的《雨后空林图》，是他先画好画，然后去找了张雨作诗，再找了吴睿用隶体写上去。诗的内容是：“望见龙山第几峰，一峰一面水如弓。苍林茅屋无人到，犹有前时蹑屐踪。”看到数不清的连绵的几座山峰，每座山峰有着不同面貌，而画面上的河川只有一条，形状如弓，弯流而过。树林里有茅屋，茅屋里没人，而且有一阵子都没人来了，却还留着之前走过的足迹。这里刻画出一种介于有人和无人之间的暧昧辩证。

到了戊申年，也就是十多年后，倪瓒自己又在画上题了一首诗，由自己来写。可是写上去的第二个字是错字，还要在旁边点上两点，表示写错了。全诗是：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思惘然。”下过雨的空林中烟气飘荡，也因为是雨后，所以到处都有流泉。有好的泉水，就想学陆羽幽居煮茶了，但此时却只能听着钟声空想。

原本在概念上，应该是由画面传递的主观感受，这时被挪移到题画诗的内容上，让题画诗来表达了。从此，诗、书、画结合在一起，基本上，如果没有诗来说明这些意念，就无法单纯依靠画来承担起“文人画”概念中那么高、那么多的追求。

文人画的核心价值

诗、书、画的复合形式，后来又和中国传统书画的收藏、流传密切相关。画画的人可以在画上题字，因而产生了画的附加价值，而不是对画的破坏。于是就刺激了收藏者一项巨大的动机：之所以买画、收藏画，是因为可以在上面加写一首诗，将自己的诗文连带名字，都留在那幅画上。于是画上有诗、有文来说明画和诗的来历，又有新的诗和文进一步铺陈......如此层层叠叠，不只是诗、书、画之间构成互文关系，还要加上前后时间不同的诗文题签之间另一种互文关系。

名画之所以成为名画，几乎都经过了许多手，很多人在上面题字，空白的地方都写满了，还要加纸继续再写。作品一直增长，到后来几乎难辨本来面貌，不过也因此保留了画的收藏经过与历史记录。

另外，后来的收藏者有时会在画上盖印章，有标示名字和所有权的印章，也有闲章。如此一来，“文人画”就成了一个会累积增长的载体，和西洋的画大异其趣，也和近世之前的中国画不一样。我们应该如此理解、掌握“文人画”上诗文的来历与作用。

明代有两本重要的画论，一本是董其昌的《容台集》，另一本是唐寅（唐伯虎）的《画谱》，记录了同样的一段对话。对话的双方是宋末元初的赵孟頫和钱选，两人谈论的是“士画”与“士气”。

赵孟頫问钱选，画里要如何看得出“士气”，也就是“文人气”呢？钱选的回答是：“隶体耳！”回到那个时代的语意，这表示关键就在“无求于世”，也就是一种“业余性”。对应于“画院”里的那些职业画师，文人不是为了要吃饭、要卖画换钱，要获得利益而画画的。

“隶体”不只是身份或动机的说明，而是一种强烈的态度。在“文人画”中由画家自己题写的字句中，经常出现“漫作”“墨戏”“戏笔”等词语。这就是表示画者和画之间的关系，是倪瓒所说的“聊以自娱耳”，为自己而画，作为一种生活游戏而画。这也同样呼应了前面音频节目为大家介绍过的席勒的哲学概念：有些重要价值只有在没有现实目的的情况下才能彰显出来。在自由中，没有“院画”规则，没有利益考量的讨好妥协，才会有这样的个性。“聊以自娱”表明，画的是只顾虑自己喜好的作品，是最忠于自己、最真实反映自己的个性之作。

类似的态度，在书法上也有“帖不如信，信不如稿”的说法。正式写给人家看的字，反而没有随手写在信上的字好；信上写的字，又不如完全是为了自己打草稿时写下的字。

这凸显了：第一，朴实高于华美，随意高于刻意，真性格的显现高于表面的装饰。第二，自然与人为的对比，当然是自然比较重要。第三，个性与规律之间有着这样的紧张关系。

朴素、自然、个性，这是“文人画”的核心价值。这些核心价值主要保存在“画论”中，不能离开“画论”去理解“文人画”。看了再多“文人画”作品，如果你不接触、不读“画论”，就毕竟还是隔了一层，无法掌握这些画在表现什么。另外还有更多关于画的理念、想法，甚至不在“画论”里，而是存在于表面上看起来和画没有关联的文章里。例如讨论自然的，解释书法的，甚至探索音乐的。

在近世文人文化中，“琴”“棋”“书”“画”的内在精神是互通的，彼此发明、彼此加强。

难窥全豹的文人画

很可惜的一件事是，从“文人画”发展出这样的观念，也就不容易讲求重视画的保存条件。如果用更好的纸，或者是去探研能够维持更久的墨，那就太刻意了，失去了随兴的自然。因而，依循着“文人画”的精神，这样的作品就很容易毁灭。在那样的环境气氛中，大部分的文人都学画、会画，在不讲究形似的标准下，很容易可以上手。理论上，中国近世应该产生了大量的“文人画”作品，那是一种集体现象与集体成就，而且担负了文人间从一般酬答到精神深度交流的功能。

《全唐诗》收录了那么多诗人的作品，但相形之下，时代更接近我们的宋代，却只留下了那么稀少的寥寥几张画作，以至于我们其实并没有办法凭借如此稀少的样品，去还原、认识宋代的“文人画”。这是我们只能就观念论画，而无法真正就作品论画的另一项根本的历史原因。

而文人的这种态度，朴实高于华美，随意高于刻意，真性格的显现高于表面的装饰，强调自由而不是依循规律，强调体会，强调领悟……在这背后我们必然会另外看到的，那就是禅宗的印象。从中唐以下，禅宗不断地发展，不断地壮大，到了近世，变成了佛教当中最盛大的门派。禅宗有着非常特别的思想以及传教、解说佛教义理的方式，我们要了解近世文人文化，也就必然需要好好地认识一下禅宗和这个时候中国的本土佛教。在下面的这几集音频节目当中，接着就要来为大家深度地介绍禅宗。

    ——摘录看理想杨照《近代史开端·宋朝》