本章将探讨八个长留不去的问题，从如何保持兴趣到如何从其他媒体改编，到如何处理逻辑漏洞。对于每一个问题，本行的手艺都能提供解决办法。

兴趣问题#

一个故事必须能够抓住观众的兴趣，使之不因时间流逝有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能同时吸引人性的两个方面 —— 智慧和情感。

好奇心“下面将会发生什么？然后呢？最重要的是，结果将会如何？”
但是最重要的是让观众等待。

另一方面，关心是对生活中正面价值 —— 正义、力量、生存、爱、真理、勇气 —— 的一种情感需要。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。

“他们会企图找寻善之中心。一旦找到这一核心，情感便会倾向于它。”

所有人都相信自己是好人，包括希特勒。

善之中心必须位于主人公身上。其他人物可以共享。因为我们必须移情于主人公。
善之中心并不是指“和善”。“善”不仅是指它是什么，还指它不是什么。它是对照于一个负面背景而做出的一种判断。“负面背景”既指一个被认为或觉得是“非善”的世界。 —— 407 （举例）

《教父》：影片中每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但，柯里昂家族却又一个正面素质 —— 仲裁。其他帮派的人是坏坏人。教父家族的忠诚使他们成为好坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现我们自己已经移情于那些坏人。

神秘、悬念、戏剧反讽###

好奇心和关心创立了三种可能的方法，把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不是影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系随我们保持观众的兴趣方式的变化而变化。

在神秘情况下，观众知道的比人物少。

神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。
我们创造解说性事实，但随之将其掩藏起来，对幕后对故事中对事实更是如此。
我们激发其观众对这些过去事件对好奇心，偶尔暗示出事实真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里。用一些“熏鲱鱼”进行误导。
这一技巧只能取悦神秘谋杀类型观众，及两个次类型闭合式神秘类型和开放式神秘类型

闭合式神秘亦称阿加莎·克里斯形式，谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”。这种故事的首要常规就是多重嫌疑犯。

发放式神秘又称科伦波形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹。故事于是变成“他怎么才能抓到他？”。

这两种纯粹设计可以混用，也可以违反。
《唐人街》以闭合开始，然后第二幕高潮时转向开放。
《通常嫌疑犯》成为闭合式神秘的经典。

在悬念中，观众和人物指导同样的信息。

悬念是将好奇和关心合二为一。百分之九十的影片中，都是以这种方式来激发兴趣。

侦探总是会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。
但是悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。

在整个讲述过程中，人物和观众并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性事实时，观众也会发现。但谁也不知道的是“这一切的结果将会如何？”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。
而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。

戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除来对事实和结果的好奇。这类故事常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。
在事情发生之前便知道结果时，情感体验就会转向。悬念片中那种对结果对焦虑和对主人公命运对担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情那些我们眼睁睁看着走向灾难的人物。 —— 412 (举例）

将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。先观众展示将会发生什么会导致观众问：“这些人物是怎样做那些我们知道他们已经做出的事情的，为什么？”
戏剧反讽鼓里观众深入探寻人物生活中的动机和因果力量。
这就是为什么我们常常在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少有不同的感受。

大多数类型会在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。
在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触动观众的心灵。 —— 413 （内有详细举例）

我们有权使用神秘和悬疑的方式，但决不能滥用。不知影片所云的观众会神游他处。相反，我们应该用诚实而又富有见识的答案来回答观众的问题。
不要耍肮脏的花招，不耍玩廉价惊奇，不要虚假神秘。

惊奇问题#

我们去找故事作者时总是心存祈祷：“求求你给我一个好故事。让它给我一种从未有过的体验。让我增长新的见识。让我去对我从未觉得好笑的事情发出笑声。让我被一些从未触动过我的事情所感动。让我以一种全新的方式来看世界吧！”
换言之，观众祈祷惊奇，既期待的逆反。

有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自于期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。

廉价惊奇是在利用观众的脆弱。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令光中震惊。但，正如亚里士多德报怨的：“欲动而不动者为下，此乃缺乏悲情之惊。”

在 —— 恐怖、幻想、惊险等类型中，廉价惊奇是常规。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段 —— 416 （内有举例）

巧合问题#

故事创造意义。因此巧合看起来应该是我们的敌人，就其概念而言，它是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的流逝而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。（有待考虑）

首先，今早引入巧合，以给予它充分的时间来构建其意义。 —— 418

第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是求助于古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合开始，以巧合进展，以巧合结束。创造出一种深远的意义：生活是荒诞的。 —— 420 （内有片单）

喜剧问题#

无论冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，戏剧是另一种故事讲述的形式。

正剧作家崇尚人性并通过作品表达出这样的精神实质：即使在最坏的环境下，人类精神也是崇高的。
喜剧则指出即使在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。

当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，我们看到的是一个饱受挫折的理想主义者。

这些愤怒的理想主义者知道，如果他们向世界宣讲，说这是一个多么堕落的世界，没有人会愿意听。但如果他们将崇高化为琐屑，拔下势力者的裤子，如果他们揭露社会的专制、虚伪和贪婪，同时让人们发出会心的笑声，那么事情也许会发生改变。所以，如果没有他们，生活还不定会成什么样子呢。

喜剧是纯粹的：如果观众笑来，它就成功来；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。

正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活 —— 社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经为虚伪和愚蠢所保卫的具体的社会机构或制度，然后开始攻击。 —— 421 （大量片单）

喜剧本质上是一门愤怒的反社会艺术。
因此，为来解决软弱无力的喜剧问题，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进行攻击。

喜剧设计###

喜剧允许作家中止叙事动力 —— 观众对将要发生的事情的关心，在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，为博得观众一笑。

比之正剧，喜剧能容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局......
只要达到两个条件：首先，必须让观众感觉主人公已经受到了巨大的苦难，其次还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。” —— 423 （举例）

在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆出笑声。

简言之，喜剧就是一个好笑的故事，智慧可以照亮讲述过程，常常还创造出一些杂交品种，如正喜剧《安妮·霍尔》或犯罪喜剧《致命的武器》。

如果能让一个不相干的人坐下来听你“侃”故事，证明这是个真正的喜剧。

只要告诉他发生来什么，不要引用机智的对白或描述视觉噱头，他笑了。每次转换场景时，他都会笑；到结尾时，他已经倒在地板上笑的直不起腰来。这才是喜剧。

要集中精力于转折点。对于每一个动作。首先，这一动作对对立面是什么？从这动作能生出什么荒诞离奇之事？弹开喜剧性惊奇的鸿沟。

视点问题#

第一，我们偶尔要次用人物视点镜头。

第二层含义指作者的视觉想象力。从什么视点来写作每一个场景？从什么视点来讲述整个故事？

场景内的视点###

我们将自己定位于空间的什么地方来看我的行动？这也是视点——我们在描述人物的行为、他们相互间和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。
如何选择视点，具有巨大的影响。
对视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。（移情、关联、距离感...） —— 425

故事中的视点#

尽量使用主人公视点设计故事。
它是你费劲想象力，要求你创作出精彩的作品。

和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间的移情和情感卷入。

改编问题#

改编是艰难的。
每一种媒体都通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突来讲述复杂故事；但是每一种在其中一个层面上具有独特的魅力和内在美感。

长篇小说独一无二的力量在于戏剧化地表现内心冲突。这是其强项，无论是第一或第三人称，小说家都可以潜入思想和感情，通过微妙之处、情节密度和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。
在小说中，个人——外界冲突可以通过描写来勾画，而个人冲突则是通过对话来构建。

戏剧的独特本领在于戏剧化地表现个人冲突。

电影独一无二的能量在于戏剧化地表现个人——外界冲突。

因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。 —— 430

改编的第二原则：愿意再创造。

“以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。”

情节剧问题#

“这个剧本太像情节剧”是一种指责。
情节剧并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。
要增强那些驱动你的人物的力量，使之等同于或超过人物采取极端行动时所需的力量，我们会为你把我们带到来故事主线的终点而拥抱你。

漏洞问题#

有漏洞的故事缺少的不是动机，而是逻辑性。
但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。
讲述过程中难免出现一两个漏洞。问题是如何处理它。