《救猫咪→电影编剧宝典》读书笔记（二）

案板也许是编剧所需最重要的设备——类似于纸、笔及笔记本电脑。不管用哪种方法在案板上制作三条线隔开的四条等宽带，最后看起来是这样的：

第一幕（第1—25页）

第二幕（第25—55页）

第三幕（第55—85页）

第四幕（第85—110页）

到完成时将有40张索引卡钉在案板上。通常影片片名写在一行索引卡里钉在案板的最上方。索引卡主要用于写场景。每张卡片代表一个场景。如下图：

内景   乔的房间   日

玛丽告诉乔她想离婚。

＋/－

＞ ＜

在任何剧本写作中，首先要把场景中必备的东西先拿出来。这些是你确定将用以深入影片的场景，是你从一开始就想写的东西。对我来说，这些东西通常是比较有意思的片段，后面接着主角入场的精彩场面，还有可能是结局。把每个创意都写在索引卡上，然后钉在案板上相应的位置。

接下来钉上去的索引卡是故事的大转折点即链接点：中点、第二幕后链接点、第一幕后链接点。多数人都能确定第一幕后链接点，所以我们先从中点开始着手。中点是“顶峰”或“低谷”。你的主角在第55页时要么获得让人晕乎的伪胜利或同样让人昏乱的伪失败。中点确定之后，“一无所有”就水到渠成了。“一无所有”是中点的反转。如果这两点确定了，进入第三幕的链接点（即第二幕后链接点）就是小菜一碟了。

将每个人物的故事分别用不同颜色彩笔填写，故事如何穿插或者是否需要修改就显得一目了然了。

通过适当的精减，每一幕再完成约9张索引卡，现在案板上已经有40张索引卡了。下面有两件很重要的东西，每张卡上都要有，而且在开始剧本写作前必须完满解决：

其一是＋/－符号。其二是＞ ＜符号。

这两对符号要以之前没有用过的色彩写在每张卡的下部，大致如下：

内景 咖啡店 日

鲍勃勇敢地面对海伦的秘密。

＋/－ 鲍勃乘兴而去，败兴而归。

＞ ＜鲍勃想知道海伦的秘密；但海伦不能告诉他。

＋/－符号代表每个场景中你必须要实现的情绪变化。把每个场景当做一个迷你电影短片。每个场景要有开端、发展和结局。同时还必须有导致情绪基调戏剧性转变的事情发生，要么从＋（人物情绪基调的正面）到－（负面），要么从－到＋，就像影片的开场画面和终场画面一样。

符号＞ ＜用于冲突。这里所指的冲突的基本架构是人与人、人与自然、人与社会之间的。每开始写一个场景，你必须知道场景的主要冲突是什么、谁在反对谁。每个人或者每个实体，都会有待办事项。那是什么？他如何与这个人或必须通过的实体产生冲突？每张索引卡底部的＞ ＜符号后必须填上场景中冲突的双方、冲突点是什么、最后谁赢了。请记住，一个场景只要有一个冲突就可以了。

完成时第一行应该有9张卡，第二、三、四行也应该有9张卡，剩余4张卡用于那些必不可少的场景。如果案板太完美，或者你花太多的时间使案板完美，那你就不是在为剧本写作准备，而是在拖延了。实际上应该在案板工作完成之后就开始写，而不是把案板做得很完美才开始。

本书真正的灵感来源于一个简单的愿望：我有一些电影剧本写作方面的漂亮规则，我想因整合这些规则而获好评。这些编剧规则是：

1、救猫咪

该规则是：“当我们见到主角时他必须做点事情让我们喜欢他并希望他胜出。”救猫咪的附注：编剧必须注意要在一开始就让观众与主角的困境“同步”。“救猫咪”场面是我们见到主角并发现他正在做某事的场面（如救猫咪），这个场面界定了他是谁，同时让我们观众喜欢上他。不管主角是谁，主角干了什么，你都必须花时间以一种能让观众认同主角的方式去架构主角的情境。

2、泳池里的教皇

如何隐藏呈示部？乔治·英格伦所写的剧本《谋杀教皇》里，让观众了解关键背景故事细节的场景是这样的：代表们去拜访梵蒂冈的教皇。教皇在泳池那里身着泳装，随着呈示部的展开在泳道里来回游泳。观众甚至没有在听，只是想：“我不知道梵蒂冈还有游泳池？！看看，教皇没穿教皇的服装，他……穿着泳装！”在你说出“主教之冠在哪儿”之前，这个场景已经结束了。”该规则意味着，以轻松、有趣的方式让观众能够比较愉快地接受必知信息；并以新奇创意来隐藏背景故事细节。

3、不要有双重神秘力量

由于某种原因，观众们在每部影片中只能接受一种魔力。这是定律。你不可能看到外太空异形的UFO降落地球然后被吸血鬼咬中，结果现在既是异形，又能永远不死。双重神秘力量会搅乱观众的思维体系，导致逻辑上的错误。

4、铺垫

电影编剧赖以生存的一条金科玉律：观众们只能忍受这么多的“垫子”。铺垫太多会带来失去观众注意力的风险，随之而来的问题是：重点在哪里呢？到底要讲什么？作为编剧，我们要熟知观众注意力的宽容度。重要的是，如果你发现设置部分用了超过25页来进行说明铺垫，那你就有问题了。我们称之为“铺垫”，观众会叫喊“退钱”！

5、黑人兽医，糖太多了

你经常会爱上电影创意中的某些元素并且不能自拔。就像吃太多糖果一样，就创意而言，适量才是最好。堆积过多的创意并不意味着更好。我们要遵从的是坚持一个好点子：简单反而更好。一个时间，一个创意。你不能吸收太多信息或堆积创意使故事变得更好。

6、小心那块冰川！

危险必须是眼前的危险。赏金必须是我们关心之人的赏金。即将发生在他们身上的事情必须从一开始就表现出来，以便我们知道后续的危险。如果不是这样，那你就违背了“小心那块冰川”的规则。

7、曲线公约

该规则 是指影片中的每个人物在故事进行中都要有所转变。只有坏蛋才不会发生转变。但主角及其朋友都会发生较大的转变。我想电影故事中人物必须转变的原因是，如果你的故事值得讲述，就必须对相关人员都很重要。这是必须精心设计每个人物的铺垫和回应并贯穿始终的原因。某种程度上，故事讲的就是转变。告诉我们谁成功谁没成功的标尺就是转弯的能力。好人是那些愿意接受转弯并能将其视为正面力量的人。坏蛋是那些拒绝转变的人，他们将自己封闭起来并自我腐朽，跳不出他们生命的沟壑。要在生命中获得成功就要能够转变。这就是为什么转变不但是优秀叙事的基础，而且还是世界性宗教的基础。转变有好处，因为它代表了新生，代表了从头再来的承诺。

8、别让媒体介入

在写作的故事中，让媒体发现人物的特异功能，或让角色被新闻记者包围，就是这里说的媒体介入。在引入媒体这个问题上一定要慎重。除非影片讲的是媒体，或影片中有世界性的问题，使得故事中要跟踪世界各地的人物，并且不得不让他们相互了解，不然就请接受我和斯庇尔伯格的建议：别让媒体介入。

如果写完电影剧本的第一稿，觉得剧本沉闷或读者反馈不太认同，那剧本就有问题了，可以用以下7条简便方法来帮你找到弱点。问问这些问题，看有没有打破规则：

1、主角引领动作了吗？在游戏的每个阶段他是不是积极的？是不是因某个愿望或目标激发起来的？

2、人物“说情节”了吗？我是在透过人物长篇大论呢，还是通过剧本中的动作来展示？

3、坏蛋足够坏了吗？他有没有为主角带来合适的挑战？他们都适合这部影片吗？

4、中点之后情节有没有提速？强度有没有增加？在第三幕结尾时主角和坏蛋是不是有更多的东西揭示出来？

5、剧本情绪是否单调？是纯正剧吗？还是纯喜剧？纯悲剧、全都是挫折？是否感觉缺乏所需的情绪中断？

6、台词乏味吗？在经过“烂台词检测”后每个人的说话方式还一样吗？我是否能够只通过人物的说话方式来辨别人物？

7、次要人物之间有没有区别，能否通过外表轻松地记住他们的区别？每个次要人物的言谈举止、外貌是否都独一无二？

8、主角旅程的起点是否尽可能往后退了？故事中是否看到主角情感成长的整个历程了？

9、原始吗？人物本质上是由原始愿望——被爱、生存、保护家庭、复仇等激发的吗？