时间 〗2020.7

地点 〗海丝艺术品中心成山驿

問（岸子）

你怎样理解你作品中的笔墨，你的心境怎样引导笔墨，最终在作品里凸显怎样的艺术向度？

答（李曦源）

我认为中国画笔墨是艺术语言的一种维度。我对笔墨还没有认知之前对中国画关联的线条就极其迷恋。我小时候就有幸接触到了外公王茂林先生的线描版刻。这些版刻现在还藏在我身边，内容有《下河东》、《火焰驹》、《安安送米》等，是秦腔戏曲内容。我的母亲懂刺绣，经常用色的彩线绣各种花卉飞禽到竹绷子上，我收藏有母亲用长彩线刺绣的『二龙戏珠』。我的父亲懂木刻，他年轻时在山东服兵役，是志愿军，侦察兵出身。小时候我们小孩子还拿著他雕刻的毛泽东头像印章玩。我对书法用笔的认知是从每年跟随父亲写春联开始的。这是我对中国画还没有正式学习时对用线和用笔的象征性接触。美院求学时期我画课堂写生，画一个抱膝而坐的水墨写生模特就会自然而然用杜工部的诗『泥融飞燕子，沙暖卧鸳鸯。』落款，画一个带耳环的模特就会用李贺『钱塘苏小小，更值一年龝。』的句子落款。嵇康有詩曰『手揮五弦易，目送飛鴻難。』，其實藝術的最難究竟處都是在形而上的形態，是『目送飛鴻難』。

作為社會屬性的人這個符號，都有文化屬性的胎記。人的生存形態、生活形態、生命形態是其載體。次第，任何藝術纔是諸三態的表現載體與存在方式，它是一個人器識世界語言之根脈。基於不同人群不同的生命體所處不同的三態，各自營造的器識世界才會得以多元而大觀。萬物並復，而種性種種不一；年庚同代，而持取各趨所尚。藝術語言是人這個生命個體唯一的文化屬性存活形態。創作者的身心處於其中籍由這些蒙養才有可能企及表達，藝術創作亦得以從這個層面與維度化機發生。

重要的一點，藝術的表現思境或思想形態最忌諱被他者規範，藝術一旦被規範，就著相流爲功利名祿的趨與而呈現出集體無意識化的奴性。藝術的流弊與流俗都是被規範的結果，目下體制內畫家的創作千篇一律即屬茲類。而作為中國畫本體語言的筆墨是一個維度，它具足對創作者心性與運思以及心境的觀照的相與性，即個體生命精神的不同體驗相契合。而這種本體的藝術精神與藝術形態一旦被規範，藝術的發生就形同虛設名存實亡。

中国画写意是运思而写心意，是一种时空维度的个人观想，没有单纯的为笔墨而笔墨，只有个体生命感悟和运思思境才可企及写意精神，有了写意精神，笔墨的生化才会有意义。

2005年，我提出和笔墨语言关联的『意、笔、色、墨』四维说探究我對中國畫笔墨的理解。其中『意』对应春，指笔墨的运思。『笔』对应秋，指骨法用笔。『色』对应夏，指墨分五色。『墨』对应冬，指笔墨的黑白虚实。唯运思成境，笔墨才会有内蕴。

2010年，我開始參與古器物修復工作，那個時候一直究竟自己的畫怎樣才改變一種風格和面貌，這是自己的自覺。因為業內人士一看就隨口說這就是北派某某一類的畫路，好像自己沒有什麼想法創意，我覺得這不是什麼好事情。自覺到困惑，但一時亦不可能出現突破，就與古為徒，一方面在修復文物時和古器物對話，一方面在研究古代文獻和古代藝術思想史，十年一劍最後慢慢發現，自己的想法相比較原來已經發生了變化，就是說，藝術就是生活，自在而爲的藝術是一種最好表達，其實這在器識學講是一種同位同步的變化。

2012年以來，我通过对古琴一弦琴音韵的研究探究『气韵与音韵』说，認為中国画的『气韵』和古琴音乐的音韵都是一种哲学维度，是关乎生命体验和感通的秩序性的變量。

古琴音乐通過節度吟猱所生发的韵律等同于中国画笔墨的气韵。中國畫所关涉的留白与虚白，笔墨之『气韵』和古琴音乐之『音韵』是籍由人的运思而呈现的思境和思緒，不仅因人而异，亦因时而异，在视听世界，是一种主客一體的人的心象和心緒的相與照見。

总之，笔墨如同某一種聲音和气味，是个体生命曾经的一种体验，是一个时空值。不同的人生段落，笔墨的思境会不一样。走心的音乐和走心的笔墨一样，一方面会触动人心，如雍门周为孟尝君抚琴;一方面也会杀伐人心，如广陵散和垓下之楚调。笔墨就是一种生命的观照与修行。

问（岸子）

中国绘画发展到今天，有人说艺术家的作品无需评论家评论，艺术品在评与不评是否将产生不同的艺术品味，或且说，评论说评艺术作品是另一角度的艺术？你作为一位成就的艺术评人，你对评论持怎样的观

答（李曦源）

目下美術批評被邊緣化或詬病是缘于中国艺术批评史研究本身就滞后和没有系统理论建设，致使民族性的美育普及和美學認同混亂不堪荒誕不經，G20峰會牡丹就是一個例子。

而中国的文学批评史研究早在上世纪三十年代就由郭绍虞先生主编完成。中国建国以来美学研究停留在分门别类的特殊艺术学层面而缺失了具足认识论高度的一般艺术学研究。虽则随著中国国力增强中国学界倡导推行中国文化走出去和登入国际舞台，但是国内中国艺术研究者却以追随依附西方艺术批评在中国的转译为主导，以至于中国艺术批评的独立性在西方国际学界黯然失色。

回望中，以2020年为节点，100年前，宗白华先生留学德国法兰克福大学和柏林大学，受教于德国美学家艺术学家马克思•德索先生，建立了艺术学传导中国的思想基础。回国后，宗白华先生撰写了《艺术学》讲稿，作为哲学科目，在建国前各大学开设了美学与艺术学课程。可惜建国后却在广阔的社会图景中趋于寥落和边缘化。

中国绘画即中国画作为特殊艺术学即美术学研究的对象，自然不能上升到美学层面一般艺术学研究高度，這使得目下的美术批评成为图文并茂的双簧演习，缺少艺术发生学的人文思境，自然让人觉得可有可无，没有存在的必要。

其次，是艺术家的作品是否具备艺术现象学切入关注的条件和要求。设想一下，我们即就是一个文案人员，你会用大量的笔墨去解读一位商品画的作者吗？

好的批评必然是另外一种文本的旅行，但必须是和好的艺术家同行。否则会互相走失，那么批评就没有意义。

美術批评必须基于在认识论维度的艺术学层面展开才会有时代精神和当代意义。

对还没有自己独立艺术语言的艺术家做批评，要善于从他们生存形态、生活形态、生命形态中预见其作品未来的趋势和格局。有些画家未来可期;有些作品未来可期。唯器识卓然绝尘，艺术方可安物持远。

粟宪庭先生说，重要的不是艺术。

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李曦源原创艺术（中国画）作品选