【一】
现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。
【二】
艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：
一、文化层次不分；
二、雅俗不分；
三、写刻不分；
四、有法之书与无法之字不分。
现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？
【三】
包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？
应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。
【四】
我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。
另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢？我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。
