歌舞片是电影的一种特别的类型。它类似于歌剧——很多歌舞片可以说是电影版的歌剧——但又因为其电影的特征而使它不同于歌剧——歌舞片可以使用电影的各种叙事技巧，而歌剧在这方面的表现方式极其有限。

歌舞片类似于歌剧，这让它在20世纪30年代出现的时候广受追捧，因为当时的人们平常喜闻乐见的就是歌剧呀！甚至，早期的在摄影棚拍的电影很大程度上都是歌剧的再现。抱着“银幕即舞台”的观点的梅里爱，就是这样拍电影的。

和歌剧一样，歌舞片对音乐和歌曲的要求特别高。尤其是带歌词的歌曲——其他的电影绝大多数只需要片头曲和片尾曲，有些甚至这些都能省略；而歌舞片在片中还需要大量的歌曲来填充，以使其称得上“歌舞片”这个名字。

舞蹈是歌舞片相比于其他类型的电影的独特之处。其他的电影基本上不需要舞蹈的编排，但是歌舞片恰恰需要。

而歌舞片又不应和歌剧一样——那么大家都去看歌剧不就行了嘛！

由于剪辑和各种技术，歌舞片可以加入各种电影专属的叙事技巧。倒叙和插叙的安排上，歌舞片远远比歌剧容易得多——不需要舞台的切换，只需要地点一致，剪辑能够解决问题；各种特效也可以表现得淋漓尽致，远远超过舞台的道具能够达到的效果；人物内心的遐想和独白也可以通过画面清晰地显现出来，而不是突然就说出来。

但是，由于其性质，歌舞片作为电影的一种，存在着先天性的问题：

首先，歌舞的出现过于突然，过渡往往不尽人意。如《爱乐之城》中，开头大家的歌舞，更像是一次快闪活动，但是从剧情来看，却又不是。假如现实生活中出现这样的情况，大家的第一反应肯定是“这些人神经病吧”，估计还会有人报警了。还有男女主角之间突然就跳起来舞了，这地方特别唐突。相比之下，《音乐之声》的开头也是修女玛利亚的单人歌舞，但后面衔接地就很自然——她是偷偷到山上练嗓子，听到教堂钟声响了又要急忙赶回去。但是其他的修女找玛利亚找不到时就突然唱起来了，这并不流畅。不过，鉴于歌剧也有这样的突然尬歌尬舞的情节，对于歌舞片在这方面的情况也不应该有什么太大的指责。

其次，大量的歌舞容易让人出现视觉疲劳。没有人愿意一直看歌舞表演的，所以歌舞片要么要有其他元素在里面，要么要让歌舞自然地流露出来。

正因为歌舞片类似于歌剧、又不同于歌剧，再加上现在人们兴趣的转变——人们不再像以往那样那么喜欢歌剧以及和歌剧相关的东西了，歌舞片的制作变得越来越困难。在中国，还没有什么歌舞片比较有名的；在外国，能叫得上名字的歌舞片也是少之又少。

印度是一个例外。由于文化特征，他们的影片基本上都是歌舞片——换一种说法，就是其他类型的基础上加上歌舞，歌舞几乎成了印度影片的必备元素。

为了让歌舞片能够吸引现在的观众，制作方开始进行了以下的尝试和改变：

首先，歌舞片的叙事的色彩加强了。如《三傻大闹宝莱坞》，穿插了大量的叙事情节，而绝非是歌舞的杂糅。这让人难以感觉到这是歌舞片。如果去掉歌舞，故事还能讲得很好，但是有了这些歌舞，它才能被更多的人记住。

其次，歌舞片的歌舞更反映角色内心独白。如《芝加哥》里的歌舞绝大多数表现的都是角色内心的独白，或者是角色行为的夸张，像是角色在一个舞台上叙述自己的故事一样。这样做的目的还是为了让歌舞顺其自然毫无痕迹地穿插在影片里。还有《音乐之声》中，玛利亚到萨尔茨堡时的歌舞，与其说是歌舞，倒不如说是她在远离修道院的枯燥的生活后内心的独白，毕竟她在公交车上唱那么大声音都没有惊动周围的人。

再次，画风转向动漫。如《欢乐好声音》。这样做可以让小孩子们也能够很好的观看，扩大市场，同时可以借助动漫的衍生品来赚取更大的利润。

最后——但并不是好的方面——情节趋向于单一化——甚至可以说是模版式的情节。简单地说，就是：演员追逐自己的明星梦的过程。这样做的原因是显而易见的——这样写容易让故事连贯，同时能让歌舞的穿插显得十分自然。《芝加哥》《爱乐之城》《欢乐好声音》都是这样。但一成不变的套路根本不应该是艺术的主流。相比之下，《音乐之声》《三傻大闹宝莱坞》跳出了这个怪圈。它不是演员追逐明星梦，而是各种不同人的复杂情感的杂糅，甚至它们不是单纯意义上的歌舞片，而是歌舞片与其他类型的电影的结合——不过好像现在所有的歌舞片都是这样，只不过它们不落俗套而已。

虽然中国的歌舞片相比于其他地区十分不发达，但是也不是没有机会。不过，基于传统文化的元素不应直接拿来使用，毕竟就连很多中国人都厌倦了。我们应当对其进行改造，使其符合现代的审美观和价值观，在凸显中国风的前提下变得国际化。当然，我们缺的，还是讲故事的人。