《文心雕龙》中《神思》《比兴》《隐秀》三篇，分别从艺术构思、艺术方法、艺术效果三个角度探讨创作问题，三篇的顺序有先后，内容也有承接呼应。在本篇小论文里，笔者试图缕清三篇文章的有机关联。
《神思》赞中曰：“神用象通 ，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”这便先点出了“神思”与“比兴”——艺术思维和创作方法的关联。
精神因为与外界沟通，才有了变化多端的情思。这种情思积累到一定程度，构成了人的思想与生命力——志气。“神居胸臆，志气统其关键”，志气抒发的需要，是创作的首要前提。而发于《诗经》中的“比兴”，便是在抒发志气的艺术实践过程中，在“触物圆览”中，逐渐产生的两种表达手段。这就有了《比兴》开篇所言：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽 ，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”
《诗经》中的“比兴”正如同现在的明喻和暗喻。既然是喻，其手法与形象塑造自然密不可分。但如刘勰所说，随着时代风气的变化，“诗道刺丧”，“兴义消亡”，“比体云构”。比的形式变丰富了，但其“附理”的内容变淡了；而兴“讽喻”社会功能也丧失了，不过在后来的发展中，其“依微拟意”的对象扩展至作者更加个性化的情感。比兴逐渐演变为“拟容取心”的两种创作途径，也就呼应了《神思》篇所说“物以貌求，心以理应”。
刘咸炘先生提出“‘萌芽比兴’即‘神与物游’”。也就是说，他认为“比兴”不仅是创作手法，更是存在于“神思”的过程中的一种思维，这便加深了二者关联。而童庆炳老师对“神与物游”过程的解释或能进一步给予佐证，他总结的四点可概括为：
1、“游”，指精神的自由活动，
2、游受物的牵引，
3、游是双向互动的，“情往似赠，兴来如答”（《物色》篇）
4、神与物游的结果：“独照之匠，窥意象而运斤”
从第三点看，主体用有情之眼“触物圆览”便是情往的过程，而“兴来”就是事物的灵感馈赠。譬如，一位父亲的女儿最近要出嫁了，他心中满怀喜悦，看屋外桃花灼灼觉得分外美丽，不由得陶醉的欣赏起来，忽然之间，女儿娇美的容颜与桃花艳丽的花瓣，两个原本不相干的事物，一下子“合如肝胆”。比兴作为一种形象思维，能够自然而然地产生，而并非只是为了表达情思而索求的创作手法。这种思维反过来加深了主体对事物的感觉与知觉。正如黑格尔《美学》中所说：“形象的表现的方式正是他(艺术家)的感受和知觉的方式” 。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中亦谈到：“是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每一个形象，其他形象也逐渐出现，从而形成一个由类比、对称和对抗组成的场地”。
由此再看第四点，比兴作为“拟容取心”思维方式，结出的果实便是胸中意象。这就可以和意象论的种种观点挂钩了。
