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“大巧若拙”的审美观与时调唱
文/朴錫
1. 绪论
全世界大多数区域的诗，都与歌曲有着密切的关系，特别是在中国，诗和歌更是具有不可分割的关系。作为中国诗歌源流的《诗经》原本就是一部歌曲集，从汉代的乐府诗开头、兴于晩唐五代盛于宋代的词，以及流行于元代的曲，等等，在中国文学史上占据着重要地位的韵文，可以说都跟歌曲有着密不可分的关系。可以称为中国古典诗歌典型格式的五、七言诗，虽然到后来与其说是歌词不如说是为朗诵而创作，到如今又主要是以朗诵形式来欣赏，但其根源为歌词的事实却是不可遗忘的。
韩国的诗歌也跟中国一样，与音乐有着密切的关系。近代以前，韩国文学史上所谓的诗歌大体可分为韩国语诗歌和汉诗。韩国语诗歌又可分为新罗的乡歌，高丽的俗谣，以及初创于高丽末期、历经朝鲜时代并一直发展到今天的时调。汉诗来自于中国，从统一新罗末期流行于知识分子之间开始，到朝鲜时代末期为止，成为知识分子必修的一门课程。已知最古老的韩国古朝鲜的诗歌《公无渡河歌》，是用一种叫箜篌引的乐器演奏的歌词; 新罗的乡歌、高丽的俗谣和朝鲜的时调，你从这些名称上就可以推测到，它们大多是用来歌唱的歌词。不仅如此，来自于中国的汉诗也是被作为歌词吟唱的。在韩国，吟唱汉诗被称为诗唱。
韩国语的诗歌，在发明韩文之前由于受记录上的制约，流传下来的不多; 就是发明了韩文之后，因为大部分知识分子更喜欢汉诗，所以其数量也远远少于汉诗。但是，从音乐上看，韩国语诗歌的吟唱比起汉诗的吟唱，则发展得更加丰富多样。汉诗的吟唱，主要是那些与音乐素养无关的士大夫们将自己创作的诗或已知的他人诗歌，加上音步声韵细细品味的一种欣赏形式，因此，没有规定的拍子和完整的乐谱，只是凭口耳传承而已。随着西欧化的快速兴起，作为传统学问的汉学走向没落，汉诗吟唱也随之迅速走向了衰退。 到如今，汉诗吟唱所面临是，仅仅在极少数年事已高的汉学者之间得以残留的局面。与此相比，韩国语诗歌的吟唱，特别是朝鲜时代所盛行的时调
吟唱，由于保留着系统的节奏和完整的乐谱，因此顶住了西欧化的凶猛浪潮，至今得以完好的保存。
时调一词有两种含义。一是作为文学之一的时调，一是作为音乐之一的时调。文学时调由初、中、终3章组成，它是由45个字组成的，最能突显韩国语音律特征的3-4-4-4，3-4-4-4，3-5-4-3节奏的定型诗。文学时调，最迟已从高麗時代末期开始创作，至今仍然作为韩国的典型的定型詩得以广泛运用。文学时调用来歌唱的类型主要可分为两种。一种是利用笛子、大琴、奚琴、伽倻琴、玄琴、杖鼓等管乐器和弦乐器伴奏的，庄重而高雅地歌唱的形式，被称为歌曲，另一种是利用管乐器和杖鼓，或者只用杖鼓，甚至仅靠拍手节奏的，简易而朴素地歌唱的形式，被称为时调。故此，一个时调既可以做歌曲的歌词，也可以做时调的歌词。到如今，为了区分文学时调和音乐时调，将后者称为时调唱，本文亦采用这样的说法。歌曲出现在朝鲜前期，17、18世纪走向极盛。时调唱则比歌曲晚得多，到了18世纪才出现，但后来却比歌曲流行得更加广泛。歌曲和时调唱的传统虽然都传承到了今天，然而，比起歌曲来，时调唱更为众所周知。
笔者在接触中文学的同时就学会了冥想，而且现在把冥想作为精神修養的一部分仍然继续着。10余年前，很偶然地接触到了时调唱。时调唱那种缓慢的节奏和舒适的音步，对于冥想修炼之一的呼吸修炼不无帮助，所以一直坚持吟唱到现在。虽然吟唱的时间还不长，但是笔者意识到，时调唱不但有助于呼吸修炼，还能使你内心平静且高雅，对陶冶性情也很有裨益。孔子建立了中国传统音乐的基础，他在强调音乐的社会功用时早就指出，音乐不仅可以用来陶冶自己的性情，还可以用来敎化百姓。将性理学作为国家的基本理念的朝鲜，从建国初期就为音乐的发展做了很多努力以再现孔子的音乐精神。在笔者看来，时调唱里就深刻地蕴涵了孔子所主张的陶冶性情的意识。
笔者之所以喜爱时调唱，还有一个很重要的原因，那就是“大巧若拙”的审美观。“大巧若拙”这段话出自《道德经》第45章。它所表达的意思是，最精巧的看似最为愚拙。在笔者看来，“大巧若拙”一句虽然很短却有着丰富的文艺美学内涵，给后代中华文化以及东亚洲文化带来了极大的影响。
所以，笔者对“大巧若拙”的审美观有着浓厚的兴趣，就此写过好几篇文章，近期还出版了从“大巧若拙”的视角来观察中华文化特征的著书。据笔者所知，在东西洋的诸多音乐形式中，只有时调唱才是最充分地体现了“大巧若拙”审美观的音乐形式。
本论文的写作意图，就是从老子“大巧若拙"的审美观出发，来考察韩国诗歌吟唱代表形式之一的时调唱之美学特征。为此，首先探讨“大巧若拙”一语中所包含的诸多审美意义，接下来观察时调唱的音乐特征并揭示它与“大巧若拙”审美观之间的各种联系。
2. “大巧若拙”的审美意义
“大巧若拙”一词出自《道德经》第45章. 现将原文摘录如下.
大成若缺, 其用不弊. 大盈若沖, 其用不窮. 大直若屈, 大巧若拙, 大辯若訥, 躁勝寒, 靜勝熱, 淸淨爲天下正.
其中“大成”，“大盈”是指天地万物之源-道”。这一点，我们可以通过它的后“其用不弊”或“其用不穷”，很容易地推测出来。同理，我们也可以得知，后文中的“大直”，“大巧”，“大辩”则是对天地万物之源-“道”的属性所进行的说明。许多注释书也是这样解释的。老子认为，“道，虽大功告成却看似有缺, 虽充实盈余却看似虚空，虽正直却看似屈曲，虽精巧却看似愚拙，虽雄辩却看似木讷”。
在上段文字中，我们之所以特别注目于“大巧若拙”这一句，是因为“巧”和“拙”跟文艺美学乃至审美观具有密切的关系。“大巧若拙”的基本意义，就是否定人为的技巧美而崇尚自然的拙朴美。继承了老子衣钵的庄子就曾留下了下面的一段话，对“大巧若拙”进行了很好的说明。
擢亂六律, 鑠絶竽瑟, 塞瞽矌之耳, 而天下始人含其聰矣. 滅文章, 散五采, 膠離朱之目, 而天下始人含其明矣. 毁絶鉤繩, 而棄規矩, 攦工倕之指, 而天下始人有其巧矣, 故曰大巧若拙.
庄子认为，只有当抛弃了人为设定的所有技巧之标准和形式，返回到无为自然的状态之后，才能懂得“聪”和“明”以及“巧”的真谛。后代大部分评论家也都接受了这一观点，认为所谓的“大巧若拙”，就是避免人为的技巧美而回归到自然的拙朴美上来。
但是笔者认为，“大巧若拙”的“拙”，并不只是为了简单地否认“巧”。为了更深刻地理解“大巧若拙”的内涵，我给“大巧若拙”增加了“时间变化”这样一个要素，以便进行动态性的解释。
一切都是从拙樸开始的。一个人在年幼的时候或者一个社会在原始状态的时候，是处于一种不懂得技巧的朴素的自然状态之中。一个人或者一个社会随着时间的推移，认知得以提高，美感得以发展，也就会自然而然地追求起技巧来。换句话说，就是要提升到“巧妙”这一个层次上来。
这是文明进步的一种自然表现。在全世界大多数的文明不都是这样吗？然而，在慧眼识真的老子眼里，这种人为的技巧只能算个是“小巧”而已。老子认为这种“小巧”升华为“大巧”，就会变得貌似愚拙，重新回到“拙”这样一个状态。
从“拙”开始，经过“巧”，又回归到“拙”，这与老子思想的主要内容之一的“复归”有关。“复归”有循环之义，用图形表示就可以画成一个圆形。但是复归的“拙”已与出发时不同，是超越了“巧”的一个新“拙”。因此，它不只是简单循环的圆形，其中已内涵着发展的意义。
同时具备发展和循环这两种意义的是什么形式呢？这个问题在第二个阶段是解决不了的。但是到了第三个阶段就容易解决了，因为它是螺旋式的。螺旋式可以清楚地说明既循环又发展这样一个结构。 “大巧若拙”的逻辑结构里，就蕴涵着三个阶段的螺旋式结构。
从“拙”出发，经过“巧”，回到了“大巧若拙”之境地的“拙”，表面上看似乎还是“拙”，但其中已蕴涵了“巧”。所谓“表面上看似乎〜”，意即实际上并非如此。这表现了技巧的内秀化，从这个意义上说，所谓的“大巧若拙”，换言之就是“内巧外拙”。
由此看来，“大巧若拙”的基本意义是反对人为的技巧美，崇尙自然的拙朴美，但深入分析我们可以发现，其中蕴涵着呈螺旋式发展，升华到了新的更高层次的技巧美这样一个意义，也就是说，表现了掩藏外露技巧使其內秀化的“內巧外拙”这样一个意义。
那么，“大巧若拙”里包含着哪些具体的审美观呢？到目前为止，对“大巧若拙”所包含的审美观进行研究的论文几乎看不到，只是笔者在很早以前所写的《“大巧若拙”的美学意义》一文中，曾将“大巧若拙”的审美观分为洗炼的朴素美、深奧的单纯美、成熟的平淡美这三个方面进行过考察。
“大巧若拙”所包含的审美观中，首先应该谈到的是朴素美。因为“拙”的含义首先是跟朴素美最接近的。朴素通常是指质朴而不华丽，当你刚刚开始审美活动时一切都是朴素的。因为此时尚无华丽的表现技巧可言。原始时代的艺术大部分是简约的。人类的智慧是随着社会的发展和文化的发达而提高的，美学的视角和表现的技巧也是逐渐发展的。表现技巧的发展最初主要是趋向华丽的。
人类摆脱了原始的朴素，就开始寻求华丽的表达。在大部分文明圈中，所谓艺术的发展就是意味着从朴素走向华丽。因为从一般人的审美眼光看起来，华丽比原始的朴素更洗炼更进步。但是如果从“大巧若拙”的角度上看，华丽则并不是发展的尽头。就如同“巧”走到顶峰就要回归到“拙”一样，华丽走到了极点，就要重新返回到朴素。当然，此时的朴素已跟原始的朴素不同。从外表上看起来它是朴素的然而由于它是蕴藏着高度技巧的内秀的朴素，因此可以说它是一种洗炼的朴素。
接下来应该谈的是单纯美。在原始状态下一切都是简单的。因为此时尚无丰富多彩的表达能力可言。随着表现技巧的不断积累，就会从单纯美向前迈进，渐渐追求起丰富多彩的变化来。因为按照人类通常的审美眼光，都是比单纯来会更喜欢丰富多彩的表现形式。但是随着审美能力的提高，就会从丰富多彩的变化又回归到单纯上来。就好象年轻的时候一心向往着繁华的城市，可到了晚年就会希望回归到悠闲的田园生活一样。当然，回归的单纯已经跟当初的单纯不同. 是把丰富多彩的变化蕴藏在其中的单纯美。笔者愿意称之为深奥的单纯美。
最后，我再谈谈平淡美。当你说到“平淡”的时候，其中的“平”是指平易，是与奇异相对的一个概念; “淡”是指淸淡的口味，是与浓烈的口味相对的一个概念。将平淡解释成平易而淸淡应该是说得过去的。审美意识的初级阶段是从不晓得奇异和浓艳的那种平淡开始的。随着审美意识的逐步发展，人们就会比起平易美来更想追求有特殊技巧的奇异美，比起淸淡美来更加希冀具有浓艳色彩的美。然而，按照“大巧若拙”的螺旋式发展规律，又会回归到平易而淸淡的美上来。当然，与前面所论述道理一样，此时的平淡已不是简单的平淡，而是奇异和浓艳蕴藏在其中的成熟了的平淡美。
洗炼的朴素美、深奧的单纯美、成熟的平淡美，都是经历过华丽、多彩、浓艳之后才能到达的境界。“大巧若拙”的审美观大约是到了宋代得以开花结果。以中国文学史为例，经历过骈俪文的华丽后，通过古文运动闪亮登场的唐宋古文与以往的古文显著不同，它外表看似朴素，实则华丽于内，具有洗炼的朴素美。又如中国绘画史，经历过唐代丰富多彩的表现形式之后，才得以出现以深奧的单纯美为绘画底蕴的新形式的水墨画。再看看宋代诗人，他们是在前朝唐代成千上万的天才诗人尽情地使用了奇异和浓艳的表达方式之后，才追求起平淡美的新风格来。这种平淡美不是为平淡而平淡，是成熟了的平淡美。关于这一点没有丝毫疑义可言。笔者认为，这种新风格产生固然有诸多政治经济社会文化上的背景，然而在华丽、多彩、浓艳地讴歌唐代的空前繁荣时所显现出来的极至尽兴的审美感受，也是一个不可低估的成因。
3. 时调唱的音乐特征与“大巧若拙”的审美观
凡是要论述一个事物的特征，就要有一个比较对象做为前提。在论述时调唱的音乐特征时，首先不能不跟西洋声乐做一个比较，因为不管是中国还是韩国，近代化以来西洋音乐已成为主流，也最为大众所亲密熟知。其次，谈论中韓音乐的差异也很重要，因为韩国音乐大体上说是属于东北亚音乐，而中国音乐居于其中心。韩国音乐自古以来就受到中国音乐的极大影响。韩国音乐中所使用的黃钟, 大呂, 太簇等音阶名称是从中国传过来的，除此以外，乐器、音乐理论等很多领域里受中国的影响也非常巨大。然而，韩国音乐具有韩国的区域特征，时调唱又充分地显示了韩国音乐的特征。最后，试分析与韩国的声乐特别是时调唱同属于一个附类的歌曲具有什么样的特征。这样，时调唱的音乐特征才可以得到突显。但是，要想把所有的细目都做一个严密的、系统的比较，无论是从个人能力上还是从篇幅要求上，都难以做到，因此，本论文试以概括性的体会为重点进行简要的论述。另外，时调唱可以分为平时调、叱音时调、辞说时调等三大类，根据区域的不同也可以划分出不同的形式。但是，为了便于论述，本论文将以最典型形式的京制平时调为重点展开论述。
作为时调唱的特征，最突出的是其慢的美学。时调唱的45字歌词要用3分30秒的时间来唱，没有前奏，只在每章结束时有一个短暂的间奏，即使是这样却仍需要这么长的时间，完全是因为其歌唱的缓慢。但是中国的歌谣当中，一字多音吟唱的歌谣也有很多，比起歌词的长度来曲子更长的歌谣也不少; 在歌曲当中，同样45字的歌词甚至要用8分的时间吟唱。因此，单凭这一点，就不足以断言时调唱的速度是很慢的。时调唱的所谓慢的美学，不在歌词之对于曲子长度的对比，而是在于其节奏的速度上。
时调唱的一个节奏大体上是2.5秒左右。在西洋音乐里最慢的节奏是每分钟40拍，1拍为1.5秒左右，可见时调唱比它还要稍慢一点儿。中国音乐根据地区和形式差异，节奏的快慢显得多种多样，非常大众化了的京剧，其基本节奏的平均速度约为每分60-90拍，因此可以说平均起来要比时调唱快。另外，时调唱的节奏比起歌曲来也要慢一点儿。由于古人在乐谱上没有记录下节奏的快慢，所以时调唱原來准确的快慢谁也无法知道。但是从经年累月的传承过程中，速度会有所加快的倾向上去推测的话，原來时调唱的节奏比现在稍微慢一点儿的可能性很大. 不管怎么说，时调唱是世界上吟唱节奏缓慢得难以找不到先例的歌谣。
时调唱的第二个特征是单纯性。时调唱基本由黃钟、仲呂、林钟3个音阶构成。西洋的音阶是以7个音阶为基本的。在中国虽然号称有宮商角徵羽5个音阶，但是外加变宮和变徵而使用7个音阶的音乐也不少。韩国的传统音乐大体上以5个音阶为基本，在歌曲上也是使用着5个音阶。并非是自然形成又具有朴素形式的民謠，相反，作为士大夫所热衷的高级音乐却使用了3个音阶，这是个非常奇异的现象。这3个音阶中又以黃钟和仲呂居多，林钟则不到5%。时调唱的音程大部分是从仲呂开始到黃钟结束，或者是从黃钟开始到仲呂结束的形式，因此实际听起来，就如同是兩个音阶的歌谣。只是音域上低8调的仲呂或者高8调的黃钟分别出现两次，以此带来音域上的变化而已。时调唱就是这样一个注重单纯性的音乐。
另外，时调唱不光只有一个调式而且曲调基本上也只有一个。时调唱在一个曲调里调换歌词歌唱的形式。西洋歌谣大部分是歌词不同，曲调也随之不同。中国的词或曲基本上一个曲调可以有几个歌词，但是其曲调的种类丰富多样，从这一点上说，与时调唱是有差异的。和时调唱最类似的歌曲，要是歌词不同曲调就不同 节奏的快慢也不同。也就是说基本上一个歌词等于有一个曲子. 韩国的民谣同样可以在曲调里调换好几个歌词，但是曲调的种类却比时调唱更加多样。总之，歌词可以是無限的而曲调只有一个的歌谣形式，实在是少见得很。
第三，流动性的微分音得到了很大发展。所谓微分音在西洋音乐上是不存在的，它是指音和音之间细微划分出来的音。西洋音乐基本上有一个音高为固定的点，还要重视维持并正确地表现这个点。但时调唱则以一个音高为中心，重视以各种手法表现其周边的无数细微划分出来的音。微分音也不固定在一个点上，总是具有流动性，因而称流动性为的表现。甚至从一个音向另一个音过度的时候也不是跳跃而过，而是在两个音阶之间创造出许许多多的微分音来，如同散步一般慢慢地前行，而且声音时而拉近，时而推远，创造出多种形式的流动性微分音。
中国音乐中也有流动性微分音。80年代初，音乐学家沈洽称之为“音腔”, 即“帶腔的音”，并进行了专门的论述，此后引起了众人的关注。也有的人把“音腔”称为“搖聲”。 刘承华认为，“帶腔的音是通過樂器演奏中的吟, 猱, 綽, 注等和戱曲表演中的疊腔, 擻音等技巧造出來的各種顫音, 滑音, 打音等使音高, 力度等發生變化的效果. 這種帶腔音的使用與否, 能够決定一首樂曲的風格如何. 中国音樂與歐洲音樂的不同, 首先就表現在這一方面。” 并由此主张，只有“音腔”才是与西洋音乐形成区别的中国音乐美学的主要特征之一。而且在歌曲中也可以很容易地发现流动性微分音。由此看来，流动性微分音并非仅仅是时调唱的特征。
但是，时调唱的流动性微分音比起中国的声乐或韩国的歌曲来，却显得非常突出。在时调唱中，流动性微分音比其它声乐形式更加突出的原因，是与时调唱的基本音阶由3个音阶构成的现实有关。比起5音阶、7音阶来，3音阶的音构成显然单纯得多，因此音和音之间的幅度也就更宽。由于音和音之间的幅度宽，也就更容易驱使你考虑应用多种形态的微分音。另外，3音阶比起5音阶、7音阶来，因为音的构成单纯得多，所以更容易觉察到微分音的存在。音阶缺少变化的条件下创造应用微分音，比起音阶变化多样的情形下创造应用微分音，其表达效果之强，当然是不言而喻的了。
第四，时调唱是不吟唱最后句尾的，也就是对歌词最后句段的3个字不予吟唱，在未竟的状态下收唱。不论是西洋的歌谣还是中国的歌谣，歌词的收尾部分不唱就结束，实在是难以找到。在韩国的歌谣中，别说是民谣就是与时调唱使用着同一歌词的歌曲，也是不省略其句尾的。这是只有在时调唱才能找到的特征。歌谣的歌词最后句尾不唱就戛然而止，这种收尾形式可以说是非常破格的结束形式。因此，初次欣赏的人也许会不知所措。但是，也许正是由于它那指向谜底的破格形式，才使得歌谣的余韵变得更加回味无穷。
韩国语的结构，与动词置于宾语前面的英语或中国语不同，动词是置于句尾的，时调唱的最后句尾大体上是由动词结束的。使用英语或中国语的人，对省略文章中起最重要作用的动词也许是难以理解的。然而，作为定型诗的时调，从其特征上讲，最后句段的3个字因为大体上使用着容易斟酌出来的一般性的动词，因此，即使是省略了，对于把握文章的脉络应该不会有太大的问题，其结果无非是留下一点悬念而已。再加上开头和中间部分，由于使用一字多音的形式或者采用流动性微分音，因此，留给人们的是悠长的感觉，在这种氛围中最后的部分突然急促地结束，其余音就会变得更长久。在中国诗歌美学中曾有过“言有尽而意无穷”和“羚羊掛角,无迹可求” 等名句，都是对神妙的韵致加以赞赏的。可以这样说，时调唱正如同羚角掛树，掩藏足迹一样，突然收藏了语尾，是追求“歌有尽而韵无穷”这样一个神韵的典范形式。
下面将论述的是时调唱中所显示出来的“大巧若拙”的审美观。首先要谈的是洗炼的朴素美。正如绪论中所谈，如果说歌曲是在完备的伴奏下所唱的歌谣, 那么时调唱则是在简单的伴奏下或没有伴奏的条件下都能吟唱的歌谣。对于声乐来说，伴奏就如同化装之于女人一样。时调唱就好比是只抹了淡装的脸, 或者是看不出化了装的女人的脸，而且偏爱的是那种音域不宽，音色也不华丽的朴素情调。这说明时调唱是那么朴素自然状态的歌谣。然而，单凭着1拍节约2.5秒左右的缓慢地吟唱歌谣的速度，或者对流动性微分音的自由自在的创造写意，是原始的朴素达不到的，要加上精练的技巧才行。时调唱就在朴素之中掩藏着表现洗炼的诸多技巧，特别是省略最后句尾以留下余音的手法，谁说不是高度精湛的艺术表现技巧呢? 时调唱就是一种具有洗炼的朴素美的歌谣。
其次要谈的是深奧的单纯美。正如前文中所谈，时调唱与一般的歌谣形式比起来是很单纯的。由3个音阶构成，又以使用其中的两个音为主，可以说是达到了单纯的极点。但是在这外表看似单纯的基础上，却将流动性微分音发展到了很高的水平。在时调唱里，流动性微分音的确是多样的。有时靠逐渐增加腹压来提高声音的波高, 有时则相反是靠逐渐腹压来降低声音的波高; 有时维持着细致悠长的音色，有时表达着粗壮凝重的音色; 有时将声音轻轻拉近来提升音调，有时将声音快速推远来转换音调。其声音可以说是千变万化的。
从大处看，时调唱的曲调虽然只有一个，但是正因为它流动性微分音的差异，实际上却表现出了多种多样的曲调。具体地比较一下时调唱的诸种乐谱，就会发现，虽然在黃钟、仲呂、林钟等基本音的表现过程中没有多大的差异，但是流动性微分音却是随着歌词的不同表现出了些许的差异。如果与绘画做一下比较的话，时调唱就如同水墨画。水墨画由于是单色的，表面上看起来似乎单调了一点儿，但是如同根据墨色的浓淡和画笔的运行可以表现出无穷无尽的变化一样，时调唱也是在音阶和曲调上看似单调，然而通过流动性微分音的运用创造出了许多的变化。要在时调唱的美学特征中选出最突出的一个，笔者最想举出的, 便是它那水墨画般的深奧的单纯美。
最后要谈的是成熟的平淡美。时调唱原本是士大夫们所喜爱的歌谣，与率直地表达喜怒哀乐之情的民谣不同，其情感是受到很大节制的，与歌曲相比也给人以非常淸淡的感觉。歌曲由于音域宽，音的变化多样，根据曲目的不同拍节也多种多样，所以可表达丰富的情感。但是时调唱却音域不宽，音的变化不多，拍节也非常缓慢，因此，表面上给人以其貌不扬的平淡之感。然而，广开视听，详细查看其内里，就会发现其中包容着许多真谛。这句话从反面来理解，就等于说，要想准确地吟唱时调唱，就要节制浓烈的情感，使其成熟并散发出平淡之味来。自古以来就有过，要想准确地吟唱时调唱，就要上了一定的年纪，体会过人生的五味之后方可的说法，这正是时调唱如此重视成熟的平淡美之原因。
至此，我们简要地考察了时调唱所表现出的审美观，时调唱中表现出来的朴素美、单纯美和平淡美，决不是一个初级阶段，它的发展历程正好充分地印证了螺旋式发展的“大巧若拙”的审美观。时调唱是在具有洗炼的音乐技巧和多彩的样式以及浓艳的情感表达特征的歌曲，得以充分发展之后的18世纪才出现的新的歌谣形式。从审美观的角度上看，只有华丽的、多彩的、浓艳的美丽得以充分体验之后，朴素美、单纯美和平淡美的价值才得到了重新的发现。它跟在唐代充分地体验了华丽的技巧之后，到了宋代才提倡“宁拙毋巧, 宁朴毋华”的新诗风这样一个历程，有着异曲同工之妙。
4. 结论
以上是从“大巧若拙”的审美观角度，对时调唱的优点所进行的观察。“大巧若拙”既有螺旋式发展的意义，又有掩藏技巧的“內巧外拙”的意义。象这样掩藏技巧的状况，对于缺乏审美慧眼的人来说，也许就无法知道其中既深又丰且奧妙的意味。就如同子贡所说的，“譬之宮墙, 赐之墙也及肩, 窥见室家之好。夫子之墙数仞, 不得其门而入, 不见宗庙之美, 百官之富。” 其意思是说，高高的宮墙所掩藏着的美丽是在找到大门进去之前不能看到的。朝鮮后期的很多士大夫们找到了这个大门, 充分地享受了“大巧若拙”的種種美感。
然而，近代以后西方音乐潮水般涌来，许多韩国人深陷到过去从未体验过的华丽多彩浓艳的西洋音乐之中，对于大部分的本国音乐失去了关心。对于传统音乐中勃发着很强的活力一些形式，可能否洗耳倾听，但对时调唱这样包容着“大巧若拙”审美观的音乐几乎不闻不问，完全忘记了進去“大巧若拙”的大门。今后希望能有更多的人找时调唱的大门来，喜欢它充裕且温馨的那种美丽。在西洋音乐的眩惑下，冷待自己传统音乐的现象，据笔者看来，就是在“大巧若拙”审美观的发源地的中国，恐怕也是大同小异。特别是象诗歌吟唱这样外表朴素、单纯和平淡的音乐形式恐怕更是如此。期待在中国对“大巧若拙”审美观的理解也能够日益深化，对诗歌吟唱的关心会越来越多。
事实上，并非专门的音乐学者而是作为中文学者来谈论时调唱的音乐特征和音乐美学，难免有些妄自尊大，也难免由于音乐专门知识的不足而引起各种各样的误会，在此期盼诸贤的指正。苏东坡早就写过这样的诗句，“不识庐山眞面目, 只缘身在此山中”。偶尔有的时候，也真的会有因为置身其内反而不识其眞面目的情形。故此尽管是门外汉，也来试写这篇文章，兴许能从门外换个位置和视角看到时调唱的某些眞面目，期望着对于这个问题的理解多少会有所帮助。
