戏剧服装可以帮助演员更好地演绎人物，还可以搭建起他们与观众的信念感。随着时间的推移，戏剧服装也经历了从美化人物到真实反映角色身份和地位的演变。
一身好衣可以成就一部好戏。
剧院里的演员和观众之间有一套很特殊的交流方式。信念系统在其中起着很大作用。有不少因素可以帮助演员搭建信念感，比如台词、动作、姿势等等，此外还有服装。
其中，戏服起着非常重要的作用。
18世纪戏服的美化作用
在18世纪的巴黎或者伦敦，马路上的行人能够很容易就区分出穷人和中产阶级；也能够区分中产阶级和富人。
在两百年前的巴黎和伦敦，街头行人的衣着有着严格的标准。英法两国都用“仪服律例”来规定每个社会阶层“得体”服装的标准。
人们可以凭借一个人的外表来准确判断出他的身份地位。仆人和工人很容易区分。每个行业的服装也各不相同，人们可以根据工人的穿着判断他所从事的工种；还能根据身上的彩带或者徽章看出他在行业中的地位。
至于社会的中间阶层，律师、会计和商人穿戴着各不相同的服饰、假发和彩带。社会的上等阶层在街头上所穿的服饰可以很容易地将他们和较低等级的人区分开来，因为他们穿的都是最高级的。
而且，法律还严禁任何阶层中的成员穿戴其他阶层的服饰。法国的仪服律例尤其复杂。例如在18世纪50年代，帮工的妻子不得与业主的妻子穿同样的衣服；而“商贾”的妻子则被禁止佩戴贵族妇女才能使用的首饰。
当时人们的意图在于利用公认的身份形象来给街道施加一种社会秩序。
而在剧院里，人们对于戏剧服装的要求则很宽松。除了极其贫穷的阶层之外，其他阶层的街头穿着都可以原封不动地用在舞台上。
观众在观看年代背景较近的戏剧时，比如莫里哀的喜剧，即使是一间闺房这种私密场景，也常能看到剧中人物穿着街头的服装。而历史剧的戏服就是街头时装，不管剧情的背景是古希腊、中世纪的丹麦还是中国。不管演的是奥赛罗还是哈姆雷特。
甚至有评论家在1755年写道：“如实地再现历史是不可能的，而且会危及戏剧艺术。”
在当时，戏服的主要功能不是写实，而是美化。
人们并不希望在舞台上看到城市里的贫民。手工业者也会被美化——尤其是仆人。巴黎剧院里的设计师给仆人角色设计的服装全都是绸缎质地，而且到处都悬挂着彩带。
1753年，法瓦夫人有一次穿着拖鞋和粗劣的衣服出现在舞台上，观众就觉得很倒胃口。
19世纪的求实风
到了19世纪，服装经历了最沉闷的一个时期。斯奎尔称：“女性服装史最沉闷的十年始于1840年。整个中产阶级时代的特色就是一种无趣的平庸。”而男性的衣服也非常乏味。人们所穿的衣服越来越同质化，色彩越来越单调。
在这种背景下，剧院里的观众产生了一种新的希冀。他们要求至少在艺术领域里，人们能够毫不困难地一眼就看出对方的身份。观众对戏剧服饰的准确性提出了诉求。
19世纪30时代，舞台上出现了一种热切的尝试，那就是使戏剧角色所穿的服装和戏剧情节所处年代的人们所穿的服装如出一辙。简单说，就是角色在现实中穿什么服装，舞台上的演员就穿什么服装。
我们前面提到过，法瓦夫人曾经穿着农妇的服装登台，并且被当时的观众嫌弃了。而在1761年，她扮演了一个土耳其公主，身上的服装就是从土耳其进口的。当时舞台上的“求实”风可见一斑。
公众认为这样才能创造出戏剧的“必要的虚幻”。
在19世纪中期，查理·基恩在表演《麦克白》（1853）、《理查三世》（1854）、《亨利八世》（1854）和《冬天的故事》（1856）中，试图准确地重建这些戏剧情节所处时代的服装和场景。每演出一部新戏，他都要花好几个月来进行研究，还为此请了一个牛津大学的研究人员。
现代戏剧里的戏服
在现代戏剧里，服装更成为了人们关注的重点。设计师甚至会根据演员的个性，在服装上赋予角色不同的味道。不仅准确体现了人物的社会地位，还暗示了他们各自的性格和宿命。
比如在推理音乐剧《小说》中，主创团队精心研究了30年代纽约的服装资料，以求更准确地塑造舞台人物。
休·戴克的服装引入了军靴的设计，不仅与他警探身份相吻合，而且还让人物保持了一种威慑力，为观众进入剧中的悬疑气氛进行了很好的铺垫。
格雷·亨特的服装吸取了经济大萧条时期的男士着装，以大衣、西装、马甲三件套为主。他的服装虽然精致，却因为长时间没有打理而出现大量褶皱，不仅表现了格雷闭门创作的生活状态，也暗示着格雷的出身背景。
而怀特的戏服则更加抢眼。他的服装设计以浓郁的色彩为主，不仅透露出怀特个人复杂的内心冲突，还赋予角色一层隐秘感。
对于剧中的服装，设计师做了很好的总结。她说：
“当服装被作为‘戏服’搬上舞台，它便拥有了生命
成为了除演员本人外的第二个叙事者
每一个条纹、每一条褶皱
构建出观众眼中的一个个‘符号’
每一个细节，都如同一个窗口
传达着三位角色身上最鲜明的特质。”
确实，精致的服装不仅仅让《小说》成为了大热的音乐剧，而且服装本身就是这部剧的一大亮点。
“一身好衣”，确实可以成就一部好戏。
