一
我国的戏剧形成十分缓慢，它在元朝之前，已酝酿两千多年的时间。古希腊城邦里演绎索福克勒斯等伟大戏剧家的悲剧时，我们正在尝试走向圆满。
戏剧有别于人生，它在形式上是种摹仿，因此可以说戏剧通过特定的仪式来探索、归纳人生命题。中国在儒家影响下，以礼为人生行为范式，已经消解了戏剧的形式。戏剧突出在个体人生哲学上的追求，而中国更倾向于实际生活中的群体性。这样看，自然是对戏剧的出现产生一种社会性的阻力。直到两宋，市民经济的蓬勃，个体意识的显露，戏剧才得以成型。
伴随着同时出现的是戏曲。曲从哪里来？这就和民歌俚乐产生关联。值得一说的是，这和唐玄宗梨园、教坊有关。唐玄宗是一大音乐家，他引进了很多先朝的民乐，如清商乐，加上丝绸之路而来的高昌乐、龟兹乐、天竺乐等等，使中国文化中民族音乐格外繁盛。配词、舞蹈等等，无形中都在为戏曲打着民族工程的奠基。
到了北宋，出现了汇编性质的《乐府诗集》，里面的鼓吹、横吹、琴曲歌辞，以乐器、歌辞功能划分成一百卷，能够隐隐感到以乐器音色主导歌曲风格的技术实施。比如，鼓吹里最具特色的是直抒胸臆，我们知道的《战城南》、《上邪》，都属此类。而清商的内容，则多了一种南方独具的柔美清新。
毋庸置疑的是，当口口相传的民歌遇见勾栏瓦舍的宋朝，民间艺术家将这些乡野市井的音乐进行了系统改造。这种改造前身是词，而本身则是评弹的宫调、演绎的戏曲。
既然是市井乡野的产物，它定然带着一种世俗性。这种世俗性的野味，使它与诗、词分割开。诚然如文史家言，尽管在宋元出现了如关汉卿、马致远、王实甫、白朴、乔吉、张养浩这样的大家，但从元曲的总体来看，和诗、词的意蕴已有高下悬殊。元曲的分期在王国维笔下已有论述，兹不在此赘述。但我有一个想法，关汉卿、白朴后再难见大音之作，一定和元朝本身的文化代谢有关。这种文化精神继承宋金遗绪，但元朝对教育和科举的打压，使它再难扛鼎。
直到明朝中后期市民经济的膨胀，伴随着戏曲的鼎盛，出现了戏剧第二次高潮。四大声腔出现了，风行而衰的昆曲召唤出风格不一的地方戏剧，比如浙江越剧、湖南湘剧、四川川剧、江西赣剧等，甚至远到山西的晋剧、广西的桂剧，也有它的遗传。我安徽的徽剧出现了，陕西的秦腔出现了，现在誉为东方歌剧的京剧出现了。民间艺术勃兴和减衰，凝聚在短暂二百年内。
由此看，说中国文化如果漏掉戏剧，那真是一个大过失。对我自己而言，也是大过失，那里有我的童年。
二
我接触地方戏已很久。
小学放学，到家院中就能听见丝弦戏韵。至于下雨天，邻居有时也坐在逼仄的屋内，几个人巴望着面前的电视，青衫红衣，步履婉转。观音听雨，构成了一个下午的消磨。傍晚钹铙响然，一鼓击定，声音消失，泥泞小路多了两行脚印。
有段时间，我对戏曲中的梆子入了迷。梆子用来提点唱的节奏，作的渲染，声音极脆。我把两片结实的木块切割成小方块，手各拿一，一敲，果真和其相若，也不顾烦扰家人与否，琢磨着戏曲唱作套路，随之敲起。时间久了，知道些行进起落。我想，老艺术家并不知台边的稚童竟有这样的好奇心，但他们绝对想到了戏曲的优雅魅力。
最初接触的戏种，是广播的黄梅调。
冬天一大早起床，祖父便打开电视，只为了那一刻钟的黄梅戏。虽然是黑白影像，但动听的活泼声音，足够唤醒一天的精神活力。
《打猪草》、《对花》、《夫妻观灯》，一男一女，一动一静，一阳一阴，一刚一柔，在锣鼓丝弦中，讲述农家风俗的朴实灵秀。《天仙配》、《牛郎织女》、《孟姜女》倒比上述的小折场面要大，叙事性强，主旨更为深刻。
因为家乡的偏僻，交通不方便，黄梅戏到我们这里并不多，反而地方的推剧更受到欢迎。
推剧在乐曲编配上极其单薄，翻来覆去只有四句，情感表达十分有限。尽管有人提倡保护，但我认为它如果想保存下来，必须通过创新花样，使它本身在叙事音乐、抒情音乐方面具有相当丰厚的优势。文化传承是一种沉淀后的淘洗，尤其是民间艺术，受众程度、流行程度间接影响到它的寿命。它如果本身缺失生命力，就像是缺少魂魄的人，再抢救也事倍功半。
我家人很快也就不再听推剧了，取而代之的是在安徽影响较大的庐剧。
一百多年前，庐剧在我家乡往南二百里的霍山成型。六安瓜片是十大名茶之一，其下霍山有黄芽。庐剧让人有种亲切感，唱腔中有皖西百年的民风水土。后来流传江淮之间，主要集中在省城合肥。合肥古称庐州，遂名庐剧。
合肥是包拯故乡，所以在庐剧中，也有很多他的故事。最著名的，恐怕要属《铡美案》。庐剧中，令人惊喜的是对人情的挖掘，比如《小辞店》。
就在听庐剧的时候，我转身开始了戏剧文学的阅读。第一本，是王实甫的《西厢记》。六安是安徽的西厢，我正坐在西厢边，听着梧桐雨，写着个人对一些戏剧的粗略解读。
三
从我最早接触的黄梅戏开始吧。
《天仙配》。
《天仙配》原来是越剧剧目，到了黄梅戏大师严凤英、王少舫的时代，已几作修改。它和《牛郎织女》的主旨，可以用一句诗表达，那就是：
得成比目何辞死，只羡鸳鸯不羡仙。——卢照邻《长安古意》
按照设想，生命无休是每个人都想得到的，而她们的生活却并不快乐，天庭中的框架、规则都是恒长的凝固，这种凝固使神仙除去了快乐能力，人人梦寐以求的天境反而走向另一种极端，变成了紧张、压抑的清冷牢狱。七仙女、织女偶然一次散心，突然看见了人间耕耘的美好、山水变化的秀丽，这便打开了一扇通往真善美的门。伴随选择而来的，一定有另外一些力量冲突。在他们体验时，仍然需要借助天庭的某些力量摆脱人间的苦，这正是向生活的一种和解。结果我们都知道了，他们各归原所。
比较难堪的是，作家们处理成七仙女送子、鹊桥相会的结尾，在深刻度上又打了折扣。结尾的构置把之前个体意志和群体逻辑的冲撞张力消解成小团圆，这些剧本，不能说是伟大的，只能说是优秀的。
如果我们回顾中国戏剧，这种以团圆结束的戏剧不胜枚举，它总留给人一点希望，不会落入无依无傍的慌张之中。
现存较早的剧本，有一出《张协状元》。张协本来是赶考书生，途中遇到盗贼，一个贫穷的女孩子救了他，随后娶了这个女孩子。他上京赶考，考中状元，大概是枢密使吧，想招赘他做女婿，他没有同意。贫妻上京寻夫，而张协却嫌弃妻子人丑家贫，不肯相认，甚至在上任路途想要用剑杀了她。
张协倒和陈世美有很多相同之处。陈世美的故事最早是在《琵琶记》中，几经挪移改编，成为我们今天看到的《铡美案》。陈世美本来有妻秦香莲，考取状元被皇帝招为驸马。秦香莲孕后生下一对子女，又为公婆送终，家乡大旱一贫如洗。她上京寻夫，陈世美几次抵赖，因为驸马的身份不好出面，就派韩琪杀妻害子。
所幸的是，张协的贫妻遇上了当初的枢密使，成了枢密使的养女。他对恶毒丈夫严词责怪了几句，最后竟然团圆了！而《铡美案》中，韩琪既不忍杀害秦香莲，又不能向陈世美交差，忠义难全，只好杀身成仁。后来，秦香莲找到了包拯，一场正邪斗争搅动了当时皇帝亲眷臣子。包拯请宝剑，摘乌纱，脱蟒袍，力铡陈世美，使戏曲告终。
前者是重归于好的圆满，后者是正义重申的圆满。
又比如王实甫的《西厢记》。这部戏剧文学在董解元创作基础上增添了内容，一改前人戏剧一本四折的传统，达到五本数十折。内容的增多，对人物的塑造更有优势。从文本言辞上说，它回到了唐诗宋词的文学传统，语言精致，诗意的描绘令读者手不释卷，启发了《牡丹亭》等后来戏剧的创作。它的故事起源，可以追溯到唐代元稹的身上。元稹最后了抛下情人，而在《西厢记》中，则是以张生和崔莺莺的大团圆结束戏文。
明朝戏剧家梁辰鱼有一部《浣纱记》，描写的是西施作为间谍到吴国的故事。越王勾践回国后，依靠范蠡等人计策灭掉吴国，报仇雪恨。而西施回国后，跟随范蠡，夫妇相和，功成名就，遂归隐江湖。这又是一出团圆的戏剧。
蒋勋先生在《美的沉思》中，以中国哲学中事物生成循环的观点认为，当圆满的戏剧结束，是新人生的开始。未来怎样，则留给观众遐想。
我不同意这种说法。从戏剧创作说，它在表现形式上侧重人生的完整状态，不能将它归于一种片段式的折子裁割。戏剧结束了，人生状态的考察和展示也就结束了。观众从戏场座位起身的一刻，就认定了这部戏曲折之后的圆满应当是永久的，后来走向完全依托在结尾基础上产生。从剧作家和观众的不同视角看，结尾的倒逆并不能使人们在观赏后得到震撼的净化，只能说是世俗心理欠缺的补偿。
观众的反映，直接影响当时贫寒作家的生存。他们创作时，必然考虑到观众心理和评价。当然，真正关注实情并继续追问的作家也出现了，比如元曲四大家之一的白朴。
四
白朴的戏剧已经呈现悲剧中人的心灵。像是小说构成史一样，戏剧早期也在用历史故事作为支架，撬动过去尘封的心，使他们有血有肉，白朴的《梧桐雨》便是一个例子。
这个故事，以唐玄宗和杨贵妃的爱情为题材。唐玄宗躲避安史之乱入蜀，在马嵬坡缢死杨贵妃，再回长安，已是凄苦独居的太上皇。他日夜想念杨贵妃，不断回忆曾经的恩爱经历，作贵妃像悬于眼前。一天夜晚，他又梦起过去，忽被窗外雨打梧桐的声音惊醒，惆怅万分。在此，全剧结束，如箫呜咽，余音缭绕。
雨中惊醒的唐玄宗，已经剥离了政治地位，他只是一个老年人在想念已经去世的爱人。过去的位高权重没有了，爱情也在政治中牺牲。孤苦伶仃，孤家寡人，雨都使他分外怅惘。一边是连续不断的雨声，一边是无法安睡的老人，这个凄苦的画面感，是人生经历大喜大悲之后的余殃。历史和政治的波及，使这出戏剧格外凝重。
后来，清朝的洪升写下《长生殿》，又回到了世故。唐玄宗和杨贵妃团圆了，而杨贵妃的身份是仙子。结尾的安排确实能够让观众笑着离开，但谁也体会不出浪漫剧本中宏大深刻。因为皆大欢喜，因为有了结，它掩饰了一大堆实质性的人生问题。相比之下，它虽然铺排了很多故事笔法，人物塑造很完善，但我更喜欢白朴的粗略建构。白朴向下扎根很深，而洪升并没有这样的情感体验。
白朴大概二十五岁的时候，马致远出生了。
马致远的散曲《天净沙·秋思》，我们已经知道了，白描勾勒，笔笔入骨。
白朴通过《梧桐雨》说死别，而马致远以《汉宫秋》说生离。
汉元帝得王昭君，当时匈奴王知道了有这样一个美人，就想方设法得到她。汉元帝在国家和个人中做选择，最终送王昭君出塞。
王昭君出塞的背影和汉元帝的煎熬，有这样一段词：
呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
这里的景色和汉元帝内心的挣扎，唱词说的十分细腻。不断设想，不断回望，分别时情致铺排紧凑，也恰好说出汉元帝的选择煎熬。两难中的徘徊描摹，是这部戏剧的独到之处。
无论是《梧桐雨》还是《汉宫秋》，其中的个人立场和群体逻辑之间的冲突，是构成作品的重中之重。历史剧的厚重和张力，也因为二者格外凸显。
相比大人物之间的两难磨难，它展现的过于孤僻，如果想在大众之间产生效应，还需要将思考点返回人的本身，用最常见的冲突点扎进每个人的薄弱点。艺术作品所展现的，并不是政治，也不是历史。去除政治、历史因素，它还能否使每个人体会到切身之痛？从上述两部作品中，我们会产生相同的质疑。
如果没有确定的历史点和政治局面的支撑，又该怎样探索，怎样创作？
关汉卿回答了我们的问题。
《窦娥冤》的故事应该家喻户晓的了。
窦娥是一生奉礼守法的童养媳，她的婆婆外出讨债差点被杀，张驴儿将她救下来了。张驴儿看见了美貌的窦娥，顿生歹心，想用毒药杀死她的婆婆，谁料放了毒药的羹汤被窦娥公公喝了，当场身亡。张驴儿诬陷窦娥杀死其公公，害窦娥被判死刑。
窦娥虽然是身世悲惨的女子，却仍然接受命运所遇。她的父亲把她卖了，她的丈夫不到两年就去世了，但她在公婆家仍然小心伺候。她对别人总是恭恭敬敬，对待张驴儿的要求以节为先，抗拒不从。
即便她接受着秩序，但也没有躲掉玩弄秩序的宽刀。她对生命原本充满温度和敬意，此刻她质疑着世间的真假美丑，原本世人对立的眼光，变得道貌岸然，无数衣冠禽兽横行乡野市井。临刑前，她呐喊，她哭嚎，她愤恨：
没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
发下三桩大愿：一是血溅白练；二是六月飞雪；三是大旱三年。
对于第三条，她有些狰狞，已不顾其他人。但是，我们应该想得到她是在怎样的冤屈下，才产生这样的狠恶。菩萨畏因，凡人畏果，这种天罚继承了天人感应，但它对此时窦娥的质疑来说，又是一种且信且疑的苍白。
道德不再具备震慑的力量，价值观崩坍在奸官德贼的手里，没有人来振作基本的社会秩序。况且，作为礼教来看，这种呼声也在试图冲破无形的压力，个体至上，自由至上，摆脱圈定的思想环境，从六月飞雪的苦难中跋涉出一条血路。一路滴血，一路悲歌。
这种质疑已经摆脱了政治层面，它将人生于世的道德观提出议论。有些评论家将它归罪于封建礼教对女性的压迫，这群人脑袋是被驴踢了，“张驴儿式”、“梼杌式”的人物哪个时代没有？
言归正传，窦娥的故事最后又回到了老传统，沉冤昭雪，使其深刻度受到挫折。
如此成功的质疑，为什么也出现了这样的结果？
我比较赞同鲍鹏山先生的说法，这和中国文化里对前道德问题的解决有关。西方宗教对社会基本价值观念已经解决了，他们必须行可行，不行不能行，我们文化精神里没有死后的概念，轮回的概念，只能依靠继续的道德来拨乱反正，悲剧之后能够重建道德力量，社会秩序重获安稳。
由此，也解决了中国戏剧最终能够圆满的重大原因。
五
窦娥死了，但她的呐喊却有更多质疑者响应，他们正在构建人文主义新的世界。
构建从质疑开始。
戏剧家睢景臣有一套曲，其中有《高祖还乡》。这套戏文里，是对统治者的质疑，他把唱作《大风歌》的刘邦，嘲讽成颇有流氓气质的无赖。戏文的口吻，也很有地痞怪气。
相比堂皇的伪君子，顽劣的真小人倒显得几分淘气可爱。道德既然是假的，真小人就是要揭穿惺惺的面具。他们的真实往往带着一种市井气、俗气，但不妨碍为人文的土壤施肥除草。小人的天不怕地不怕，正像是假仁义蠢蠢欲动的内心。我不能说他们是世俗里的英雄，因为他们的破坏面，也可能超乎我们的想象。
还是关汉卿。
他也有一个套曲，叫做《南吕一枝花·不伏老》，结尾一段是：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗、会篆籀、会弹丝、会品竹；我也会唱鹧鸪、舞垂手、会打围、会蹴踘、会围棋、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
如果结合《窦娥冤》一看，我们便能看清关汉卿此时的率真、流氓，是一种顺从本性的坦荡，是享乐自爱的高洁。道德在世上既然是假的，不能匡正阴险狭私，它便无能我们每个人遵从，无能要求人们往死理的跳蚤窟里钻。况且，又有多少人打着道德秩序的旗号进行限制和压迫？
市井中的戏剧，正伴着破坏气催生着人文气。各色人等的情欲在戏剧中调弄，人本主义的先风徐徐吹来。
他还有一部作品叫《望江亭》。寡妇谭记儿努力追求自己的情欲快乐，并不把礼教秩序放在心上，大胆地说出自己对性欲和情欲的渴望，难守空房。她在面对第二任丈夫白士中的时候，也要特地提出不能轻视曾是寡妇的自己。当然，谭记儿对白士中非常照顾。丈夫后来被官僚杨衙内陷害，谭记儿使出泼辣放荡的言辞魅惑杨衙内，趁其不备偷走捉人用的金牌，搭救白士中。
这是寡妇心灵的一次绽放，关汉卿充分肯定了谭记儿的人性之需，内心对美和快乐的追求。
白朴《墙头马上》中的李千金是大家闺秀，她也渴望着爱和欲望的满足。遇到裴少俊私定终身，不顾家中女佣反对，私奔而去。裴少俊将她安置在家中的后花园，一待就是七年。生下子女，后被撞破，回了娘家。此时，李千金对裴少俊的软弱、裴父非常厌恨，虽然后来裴少俊科举中榜回娶李千金，重归于好，但她已经落下了阴影。
这是对一个寻常百姓的描摹。我注意到这里的结尾，也比一般戏剧要高明，它把戏剧和人生实际联系到了一起，而不是虚浮的团圆，它留下了让我们继续揣摩的余地，而不是如一般戏剧那样终归于一片和谐。用鲁迅的话说，就是“自欺欺人”。
不光是平常人，戏曲也从世外人身上展露人性追求的解放。比如明代高濂的《玉簪记》，还有清朝的《孽海记》。
陈妙常、赵色空都是女尼，但他们对心中流泻的情思却格外渴望。
陈妙常显露得含蓄隐深。她的表征冷清凄婉，内心却迸发火热的温度。《琴挑》一节，她在潘必正面前，以冷洁的嫦娥自拟：
烟淡兮轻云，香霭霭兮桂荫。叹长宵兮孤冷，抱玉兔兮自温。
长夜难眠，她顿生猛烈的情欲煎熬：
一念静中思动，遍身欲火难禁，强将津吐嚥凡心，争奈凡心转盛。
直到潘必正挑破她藏了很多相思诗，二人诗媾，成为眷属，戏剧结束了。
想起栊翠庵中的妙玉，“欲洁何曾洁，云空未必空”的她，原型莫非陈妙常？
《孽海记》里有一折《思凡》，看过陈凯歌导演的《霸王别姬》的读者可能有点印象。
相比陈妙常，女尼赵色空显得活泼许多，无所顾忌。趁着师父师兄多不在庵，她一口气跑到山下，边溜边唱：
佛前灯，做不得洞房花烛；香积厨，做不得玳筵东阁；钟鼓楼，做不得望夫台。；草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥。奴本是女娇娥，又不是男儿汉。为何腰盘黄绦，身穿直缀？看人家夫妻们，一对对着锦穿罗，啊呀天吓！不由人心热如火，不由人心热如火！——《思凡》选段
懂点戏的人都说“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，正是因其中唱词、念白、动作混合，需要一口气演出这许多套路，拿捏成功的难度很大的缘故。
从我摘选的戏文中，可以看见她的欣喜，她的激动，她的紧张，她的狂妄。正因为这种过分的表现，才感受到她过去心灵的糟糕，未来生活的期待——
但愿生下一个小孩儿，却不道是快活煞了我！
她用身心热情体验着，自然感到新生的快乐。“小孩”的象征，正是新世界生活热情的成果。
寡妇、少女、尼姑，不同人等都在追求欲望的快乐。
通观戏剧史的人文发展，它并非要恢复先前的社会风气，而是在破坏中构建新的道德秩序。尊重人性、包容人性，在屡尝禁果中得到宣泄，得到倾诉。而台榭外的市民、乡民，正是他们的倾听者、支持者。这些戏曲剧本的流行，正是在城市、乡野间刮起一阵人文风潮，启蒙着更多人思想开化，走向现代。
六
就在欧洲文艺复兴时，中国出现着同样的风潮。意大利有诗人但丁，中国有关汉卿。
十六世纪，英国出现了莎士比亚，中国有谁呢？
汤显祖。
汤显祖比莎士比亚早出生十五年，他们都在同一年去世，即1616年。汤显祖有“临川四梦”，现只谈谈《牡丹亭》和昆曲吧。
我总觉得，《牡丹亭》和昆曲的搭配真是天衣无缝，如果换成其他剧种，反倒失去了它本身的优雅和青春。
昆曲以曲笛、三弦为主要伴奏乐器，丝弦之间，笛如鸟啼，人似水流，歌舞轻柔，唱腔婉转，江南的生活方式都在其中悬浮。动静之间，回到了唐宋，回到了自然。它能够俘虏近三百年时间内的群众，从乐曲上说，是从乐府民歌中沉淀的魅力。从戏文上说，是从唐诗宋词里滋濡的品格。
这一切，恰好是《牡丹亭》相契的载体。
《牡丹亭》出现很不容易，它出生在中国文化最糟糕的关节上。文字狱已经有了，汤显祖十分仰慕的李贽正在被冠上“离经叛道”的名头，社会对文化的围剿正在轰轰烈烈的开展。偏偏有这么一座牡丹亭，恰好选择了民间的戏场搭建，从民众的身边悄悄传唱开。越传越广，中国大地，全是雍容芬芳的牡丹香气。
《牡丹亭》最让人回味的一幕，是《惊梦》一折。杜丽娘游园一段是支撑起点，从更广意义来说，它甚至比梦见柳梦梅更加重要。
先看其词：
袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。
这是一个“养在深闺人未识”的女子。
重重的楼阁上，多的是人造的摆设，自然物被人们切割成能用、能观、能动的各种物品。它们可以很精致，但那种精致是人为取舍的，它被别人雕琢、打磨，是一种毫无生气，没有生命原始力的死物。杜丽娘身在其中，她感受到的是困顿，是乏味。一个大活人并不能这样“养”，收缩得越紧，松散时它可能膨胀得越猛烈。杜丽娘天生丽质，她自己也更钟意自然之美，姑娘的脸上有再多脂粉，头上有再多花钿，反而促成了向丑的转化。
当她猛然走进花园，心头一阵激动。在这方小天地里，她寻觅到了台阁中没有的庞大生气，她的五官都被这满园春光调动起来，春风春景灌满她的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴，甚至说这个新世界让她有一种新生的焕然。五官被调动，随之心也被调动了。此时，那间封闭的楼阁在她身后一瞬间倒塌，过去是一场委屈的梦，现在她已经站在新的心灵起点，视觉起点。她一边观赏，一边感叹，大量含情的春景咏唱在婉转丝弦中上下起伏，慵懒的身体慢慢被唤醒。
丝线是袅娜的，情缠意切的，在春风中摇漾。杜丽娘就是这一根丝线，她的柔情被打开了，接连不断的惊喜，接连不断的惆怅。她一生爱好是天然，却被那三步房间困顿。本是如玉佳人，却无人所知所动，就像这花园美景，也没有人来观赏。
——“不到园中，怎知春色如许？”
——“锦屏人忒看的这韶光贱。”
她也开始为另一个自己感伤，有一种相见恨晚、相见恨难的自怜了。
果然，一种反弹从此而来，她接收了太多新鲜、美丽，让她心动的信息，包括柳梦梅，原本精神的虚弱受不了突然的高涨，后来竟病怏怏地牵挂而殒。
这种爱，出于心灵相碰相念。一往情深深几许？前面无论多少挫折的命题，都被“爱”这个词勇敢化解。
这部浪漫的剧作，是对人心的一次爱的发现。它不同于社会冗杂的规则，封闭的个体心理一旦接受到了自由活泼的气氛，肯定了自身情感需要，创造力、想象力汩汩而出，那是生死无法阻拦的宏大哲学。戏中有的只是情爱，只是生死，在柳梦梅、杜丽娘的爱下，把其他人比得多么寒碜啊！
生繁衍了很多至关紧要，衍生了很多无关紧要，也化生出很多琐碎无聊。最终，它们将在个体死亡后有新的审视，新的选择。杜丽娘醒来，已经得到生死转换后的启示，她明白了抓取至关紧要，放弃太多不必要，和解生活里的必然程序。因此，这部戏剧的最大看点反而不是传统男性主导，而是以新时期的女性——杜丽娘来主导的故事进程。
生死如梦，新旧如梦，名义如梦，最终引领梦境成真的，是依靠爱的力量。“爱情”，也就超越了世俗认为的夫妻、情侣之间的感情，它是物我之间的爱情迁移，无关生死的永恒留存。
直到现在，戏文依然熠熠生辉，被白先勇先生推出青春版，再度引起人们的阅读热、纪念热。这让我突然感觉到，我们仍然做着汤显祖的那场梦，它让我们认识着情是何物，重新打量、发现自己的生命。
昆曲仍然在唱，它已经渗入了各个剧种。《牡丹亭》仍然在唱，它也会影响着代代做梦的人。
昆曲之后，京剧盛行，成为国剧。
没想到的是，它的前身竟是我们安徽的徽剧。四大徽班进京后，又结合了昆曲、秦腔、楚调，形成了现在的京戏。京戏腔调以西皮、二黄为主，西皮高亢，二黄凝重，又是一个阴阳和谐的律动了。有意思的是，演花旦最高成就得却是四位先生，分派为梅程尚荀。各家顶梁柱，分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、程砚秋四位先生。
生旦净丑，我爱生行中的老生。题材上，最爱讲述三国的《群借华》、《失空斩》。
《群借华》实际包括了三出：《群英会》、《借东风》、《华容道》；《失空斩》也是三出：《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》。
六部之中，最爱《空城计》。诸葛亮的两段唱词，京字京韵，顿挫铿锵，演绎得特别高深、老练。古今上下，尽在羽扇摇动中。我且把这两段词摘下来：
我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌博古通今。
先帝爷下南阳御驾三请，料定了汉家业鼎足三分。
官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿保定乾坤。
周文王访姜尚周室大振，汉诸葛怎比得前辈的先生。
闲无事在敌楼我亮一亮琴音，我面前缺少个知音的人。
我正在城楼观山景， 耳听得城外乱纷纷。旌旗招展空翻影，却原来是司马发来的兵。我也曾差人去打听，打听得司马领兵往西行。一来是马谡无能少才能，二来是将帅不和才失街亭。你连得三城多侥幸，贪而无厌又夺我的西城。诸葛亮在敌楼把驾等，等候了司马到此谈、谈谈心。西城的街道打扫净，预备着司马好屯兵。诸葛亮无有别的敬，早预备羊羔美酒犒赏你的三军。你到此就该把城进，为什么犹疑不定进退两难，为的是何情？左右琴童人两个，我是又无有埋伏又无有兵。你不要胡思乱想心不定，来，来，来，请上城来听我抚琴。
你看这两段词，如果用苏轼的那句词来说，就是“羽扇纶巾，谈笑间，强橹灰飞烟灭”。城楼之上的诸葛亮，和司马懿的气场，完全不在一个层次了。
我想，于魁智等艺术家饰演诸葛亮的时候，一定想到“玉垒浮云变古今”之后的通博。一场戏结束，也会念起“古今多少事，都付笑谈中”的词句。
笑谈，也就是当作故事，当做一场游戏看待了。诸葛亮这场游戏，蛊惑了戏内所有司马军士的分析，扣住了戏外所有观众的心弦。是谁的琴弦，已不重要。
七
人生如戏，戏如人生。
这是中国人常常发出的感慨。一场戏结束，常常一声浩叹。
舞台上，七八人即是千军万马，两三步就是二三十里，帷幕起落间已事隔千年。剧作家们在特定场合导演了引人入胜的虚拟游戏，明明知道它不真实，也要情不自禁去评价、流连，它的意味深长，不能随终而止。
我想，戏剧为观众提供了一种精神平衡的能量，它的确可以使人放松，博人一笑，或者内心波澜起伏。当人随着剧情进入另一个境界，他也在做一场春秋大梦，看历史，看人心，看文化中的道义取舍。
可贵的是，在中国特定的戏剧里，它伴随着渗入精髓的音乐响起。金石丝竹的千年革新在戏台边相互配合，形成了不单是看人物表演，还有乐器的听觉盛宴。这里有先民的精神遗留，从笛孔中吹出舒适和欢快，从琴弦上挑弄缱绻情思，从梆鼓中敲出一个时代的声响。况且，还有舞台上的装扮、服装、灯光、道具，都在为故事铺路。
我们在剧院中坐定，讲小了是一种欣赏，讲深一点，则是一种探索，一种陶冶。
这种探索，就像是随着关汉卿去质疑何处安放道德，何处安放心灵中的倔强。梧桐雨声，居然能够将唐玄宗惊醒，这又是由梦返真的思索。当唐玄宗进入那一层戏境时，他已经全身心的投入和享受，对自我心灵的欣赏、对美的追求仍然还不曾停歇，因为那里有他需要的弥补。一旦消失，这种弥补被掐断，他的精神也就失去了依托，不能不怅然自失。
其实，汉元帝也梦见了王昭君，分别后的崔莺莺也梦到了张君瑞。那种思念的希望不断在虚拟的时空里重复，难道仅仅是一种巧合？并不，空旷荒凉的人生需要很多次补充，完善出一种恒贯态度，对抗着某些丧失、残缺。他们的期盼确实自欺欺人，但这种谎言也在不断重复，不断使用，它和作家的文化环境有诸多牵扯。
更多时候，剧作家是上帝视角，来构造一个美妙的谎言，吸引所有人的游戏。可他们也知道，自己也是游戏中人之一，不能逃离生活的游戏。那些戏剧中的渴盼和摒弃，是他们心心向往的美好境地。
确实有的作家很让人生厌，他们在破坏秩序重新搭建的时候，实际上有时用力过猛。看得多了，就不喜欢书生—佳人模式了，或者私奔中状元的模式。那里被反复渲染，迟早因为文本的塌陷变成一堆泡沫。不仅戏剧，小说也是如此，比如蒲松龄的《聊斋志异》。这样看，《天仙配》中的董永、《孟姜女》中的孟姜更可爱。
古代大部分戏剧作家也是被碾压的一群，困在一角难以平复，做诳语，做浪语，做梦语，做淫语，和戏剧的关系、生活的关系折腾得人不像人，鬼不像鬼。
倒是元代记录杂剧作家的钟成嗣太实在，他把记录的本子称为《录鬼簿》，在序言里说：
人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异?
其实，这一句对戏、人生的诠释也十分精到。古人“访旧半为鬼”，他自己也是泥土埋到脖子的人。
所幸有拟态人生的戏剧，不断地提醒我们某些人生幻象，使观众有新的思考。
再听《惊梦》，惊醒了七百年的戏剧史，惊出了一身虚汗。曲笛还在，人散了。
