《富山春居图》有众多摹本，说明该图卷对后世的影响。本文通过分析摹本的数据，解读其中蕴藏的一些信息。

        高筠在其《富春山，诗意的安居地》论述中，就列出了一系列的仿家名单。

        《富春山居图》明清来多有临(摩)仿作品问世,明代画家黄潛、沈周、董其昌,清代画家张宏、唐宇昭、周世臣、沈颠、邹之麟、恽向、"四王"、程正挨、弘仁、于玉峰、于燕台、吴历、偉寿平、蒋锡爵、高岑、张宗苍、张庚、董邦达、王宸、方熏、奚冈、江士相、王学浩、近代则有余寿康、金城、吴湖帆等, 都临仿过《富春山居图》。其中沈颤、邹么麟、王翚、于燕台、王原祁等人曾反复临习。

        在众多的仿本中，也有各式的情况，而见于诸多论述中。

        王小红在《《富春山居图》原貌考》一文中，以摹画者与《富春山居图》相互关系的角度，将仿本归纳为如下几种。

        （一）曾经收藏过《富春山居图》的画家的临摹本，如沈周。

        （二）亲眼见过《富春山居图》的画家临摹本，如张宏，周世臣。

        （三）《富春山居图》高仿本。

        （四）没有见过《富春山居图》真迹，但一再临摹，如王翚。

        徐邦达在《黄公望《富春山居图》真伪本考辨》一文中，以论述者与摹本的角度，将仿本归纳为如下几种。

        （一）亲见过仿本。

        （二）听说过仿本

        当然这里说的“听说过”，不是“道听途说”，而是未见，但却是有记录的。

        对于流传在世的各种卷本，通常有几种名称：

        真本：也就是原件，也叫真迹。

        摹本：是真本的影写本，与真本基本相同。

        临本：是比照着真本，写，或画。

        临本还有一个，就是背临，就是将原件记忆在脑子里，然后再画出来。

        在《富春山居图》的众多版本中，这几种形式都有。在真本之外，好一些的，是摹本和临本，见到了真本；差一些的，是以摹本或临本为蓝本，进行的再摹写。

        与其他画作相比，《富春山居图》的真本确实流传在世，是一个很幸运的事情，虽然经历了“焚毁”，却还是保留了大部分的内容。在没有“焚毁”之前，也有做过摹写，留下了摹本。之后，各种形式的仿本，就都有传世。

        表中所列32人，都已各种方式做个《富春山居图》的摹本，而有记载的、以及传世的仿本有近60卷。这些数据很是可观，说明人们对于《富山春居图》的态度。

        之所以有这样的结果，当然也是有原因的，可以从上述列表中，以及时代背景，从以下几个方面进行尝试性的解读。

        1.摹本的绘制时间。

        图卷自问世起至沈周在世，近160年，少有摹本，或许这段时间里，市面上还不知道有此图卷，以及人们对图卷尚无认知，直至沈周获此画卷以后，在圈内极为推崇，而使图卷广为人知，也因此使得沈周痛失图卷。再至董其昌在世，已有286年，这期人们对图卷的认知提高，开始有摹本出现，也与董其昌的推崇有关。

        在公元1651年以前，也就是图卷被“毁损”之前，约有15个摹本问世。

        在此之后，图卷的流传频繁，并多在官宦之间，及至进入宫廷。这时对图卷的认知更广，及至备受推崇，虽无法得到真迹，也希望有摹本，也就有了应邀的摹本。还有的是自己喜欢，而作摹本。至乾隆收图卷入宫，有不少于45个摹本。这些摹本多有记载，一些还传世至今，分别收藏在各地。

        2.摹本作者的地域。

        在32个摹本作者中，几乎无一例外的都是江浙一带的，明清之际，江浙一带绘画极为兴盛，有很多的派系、门类，并有多个代表，这些人相互传承，形成画风。比如有“四王”、“四僧”等代表，更有“吴门画派”的说法。

        3.摹本作者的职业

        摹本作者几乎都是名流，官宦，名流，文人，画家、书法家、篆刻家、僧人、道士、宫廷画师，等等，也说明图卷的品味。

        4.摹本作者的画风

        摹本作者的画风也无一例外的以“山水”为主，有的兼作“花鸟”、“书法”等，而图卷本身就是“山水”画，更有“画中兰亭”之誉，摹画者巨，也是正常。

        5.董其昌的推动

        董其昌推崇《富春山居图》，对其传人有很大影响

        董其昌提出“画有南北二宗”之说，并影响康乾。董其昌还提倡“山水画的仿古之风”，以致滥用，且将“文人画”纳入“南宗”，杨南抑北，将文人画的地位提高。

        在南派画家中，多以董其昌为是，以之为师，且师传有序。

        6.吴风的形成

        自“元季四大家”至明代“吴门画派”，江南一带活跃的艺术氛围带动了此地普遍研习、收藏山水画的长久热情，相应地在技艺高超的画家群体中也出现了不少以仿制前代名家以牟利的现象。

        在上述因素的作用下，摹习《富春山居图》或称为一个标志，也使得有众多摹本的原因。

        但是这里面还有一个现象需要思考，既《富春山居图》似有“阳春白雪”之意，看图卷的流传轨迹和摹本的去向，只是文人、官宦热衷于此卷，而其他人等，似乎对此卷并无热情。也由于这样的特殊人群，所以图卷少有流于市井的记载。在对真本和摹本的记载中，似乎只有沈周一次，见图卷真本于市井，之后都是在藏家之间流传，当然价格更高。

        与其他画作相比，要读懂《富春山居图》似乎更难一些，因此要模仿此卷以图牟利，并不容易。如果看一下蒋勋解读的《富春山居图》，如果没有相关的准备知识，简直就是如同天书，图卷更多的是隐喻和暗喻。对比《清明上河图》，虽然也有技法，有隐喻和暗喻，但是就画面的表现上看，至少其展现的故事性、纪实性，是可以读出来的。

        可以用一个比喻，比如我们的饮食，当然美食需要由专家来解读，品味、搭配、烹饪、技法，营养，等等，假如对这些都全然无知，也可以品味，看形、品味，知酸甜苦辣，知软硬顺滑。《富春山居图》只能是“阳春白雪”，难入“下里巴人”之境，因此市井少见。

        另一方面，还有一个现象，也是有趣，就是《富春山居图》没有院本。典型的，《清明上河图》也有多个摹本，同时还有多个院本。有记载的就有7卷，传世的也有4卷。那么不由得让人不想，《富春山居图》为什么没有院本。

        《富春山居图》也深受乾隆的喜爱，对于《子明卷》爱不释手，乾隆在画卷上题字、作诗几十处，足见其心事，而乾隆却没有让宫廷画师作院本，还真不知道乾隆皇帝的内心深处到底是怎么想的。

        在宫廷画师中，不乏高水平画师，而在众多的摹本作者中，也有的就是宫廷画师，比如王翚，可是王翚没有机会做院本。

        那么另一个问题，就是文人画与风俗画、界画的差异。

        风俗画，尤其是界画，不被文人所认可，常常被赋予呆板、没有创新，而不入文人的法眼，而实际上，界画也是绘画的基本功底，不管是什么画师，都可以做的。还说王翚，自然是山水画的高手，同时也是界画的高手，多卷本《康熙南巡图》就是王翚支持做的。

        当然作不作院本，不是画师的事情，画师无权决定，应该是康熙乾隆的事情，或许这该是一个值得思考的问题。

        参考资料

        [1]沈莹.论王翚艺术中的“摹古”其社会地位的转变[J].美术研究,2016(03):83-87.

        [2]高筠. 富春山，诗意的安居地[D].南京师范大学,2015.

        [3]王小红.《富春山居图》原貌考[J].书画世界,2011(06):4-15.

        [4]徐邦达.黄公望《富春山居图》真伪本考辨[J].中国书画,2010(04):10-17-42-51.

        [5]陆家衡.王学浩及其山水画艺术[J].中国书画,2006(05):4-16.

        [6]杨伯达.董其昌与清朝院画[J].新美术,1993(01):37-43.