李名觉，美国现代戏剧史上最重要的人物之一，于2020年10月逝世，享年九十岁。他在20世纪后半叶对舞台布景的革新，在全世界范围内影响深远。
在20世纪60年代和70年代，李名觉几乎是单枪匹马地从根本上改变了美国的布景设计方法，特别是通过他在纽约莎士比亚戏剧节、纽约市歌剧院和华盛顿特区圆形舞台（Arena Stage）的工作。即使在百老汇，他参与的很多音乐剧都不幸遭遇了失败，剧评的开头也常常是赞美他的布景。他可能是唯一一个因为一出只演了一场的戏而获得托尼奖提名的布景设计师。李名觉从他的导师乔·米辛纳（Jo Mielziner）和鲍里斯·阿伦森（Boris Aronson）这两位20世纪美国设计界的杰出人物身上汲取灵感，结合他在中国水彩画、布莱希特美学、当代德国歌剧和戏剧方面所受的训练，创造了新的美国布景语汇。他率先将新颖或不同寻常的材料引入舞台，从侵蚀布和原木，到喷射泡沫、泡沫塑料以及太空时代的聚酯薄膜。即使这些就是他的全部贡献，也足以让李名觉在美国设计师第一梯队中占有一席之地，但他的影响远不止于此。从上个世纪60年代末在纽约大学艺术学院担任舞台设计教师，到在耶鲁大学戏剧学院工作四十多年，李名觉培养的布景设计师比美国戏剧史上任何人都多。由于耶鲁大学服装和灯光设计专业的学生也上过他的课，编剧、舞监和导演也上过他的课，因此他的理念、方法和美学几乎渗透到了戏剧创作和制作的每一个方面。李名觉的学生在戏剧、歌剧和舞蹈设计界以及教育界担任领导，在全国许多高校的重要培训项目中担任职务。在其职业生涯中，李名觉在美国和国外举办了数百场讲座和研讨会。他是年度设计作品集评选以及后来以其命名的“李名觉的野餐会”（Ming’sClambake）的组织者，这个活动旨在从名列前茅的设计专业毕业的艺术硕士中发掘人才。考虑到这些因素，在美国任何地方学习戏剧、参与戏剧，或观看戏剧、歌剧或舞蹈表演的人，都很有可能直接或间接地受到李名觉的影响。
不过，李名觉的方法中还有另一个方面是美国戏剧艺术家中少有的，那就是对艺术自由和社会正义的热情，与此相应，他致力于向学生灌输艺术与政治不可分割的理念。有这样一个故事：在举办大师班的时候，李名觉在演讲中用了大量的时间对美国当代社会和政治状况进行了批判性的讨论。事后有学生说：“我以为我们是来听设计讲座的。”李名觉回答：“我一直在谈论设计。”李名觉最欣赏他的导师们的特质之一，是他们的知识和兴趣的广度。虽然他们的职业生活可能完全浸淫于戏剧之中，但他们的谈话并非如此。他们可以谈论艺术、文化、食物、政治──关于这个世界。李名觉感叹，如今很多戏剧艺术家的兴趣范围都很狭窄，只谈戏剧。他的助手们在多年后回忆起工作室里的惯例：午休时间，或在一天结束时喝着苏格兰威士忌，谈话通常围绕着政治或时事，而不是戏剧。路易斯维尔演员剧院的前任艺术总监乔恩·乔里（Jon Jory）对此总结得最好，他称李名觉是“职业伦理和道德的守护者”。
1930年，李名觉出生于上海，成长于上海法租界的一个西化家庭。他的父亲在美国耶鲁大学读过书，两个叔叔也在美国留学。另一位叔叔向他介绍了西方歌剧，后来影响了他一生。虽然他的父亲是个商人，但他的母亲是个著名的业余演员。在日军入侵之前，上海的电影院放映西方电影，他每周都会和奶奶一起看电影。他对艺术很感兴趣，母亲便安排他学习山水画和书法。李名觉练就了一手好笔法，而他的水彩画技巧也为他后来进入美国戏剧界提供了助益。
在上海解放前夕，李名觉的父亲把生意转移到香港，李名觉也跟着去了香港。1949年，通过父亲的商业关系，李名觉离开中国香港，进入洛杉矶的西方学院学习。由于他的英语不好，他转入艺术系，最终进入戏剧专业。在那里，他将自己的艺术家技能用于设计布景。毕业后，他在加州大学洛杉矶分校读了一年研究生，但他觉得自己在那里没有学到任何东西，于是他去了纽约。
到纽约后的早期，李名觉开始给当时最重要的两位设计师当助手，分别是乔·米辛纳（1901—1975）和鲍里斯·阿伦森（1898—1980）。米辛纳可能是20世纪中叶美国戏剧界最有影响力的设计师。从20世纪20年代开始，在其五十年的职业生涯中，米辛纳为当时大多数里程碑式的戏剧和音乐剧设计了布景，通常也设计了灯光，包括《街景》、《温特塞特》（Winterset），田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》，阿瑟·米勒的《推销员之死》，以及音乐剧《酒绿花红》（PalJoey）、《旋转木马》（Carousel）、《飞燕金枪》（AnnieGet Your Gun）、《国王和我》（The Kingand I）、《最幸福的人》（The MostHappy Fella）、《红男绿女》（Guys andDolls）和《玫瑰舞后》（Gypsy）。作为一名艺术家，米辛纳的大部分设计都体现了强烈的绘画风格，使20世纪早期美国戏剧的自然主义变得柔和而浪漫。他在《玻璃动物园》和《推销员之死》等剧目中使用纱幕，仅仅通过灯光的变化，就能在现实和记忆之间进行转换，同时也增强了场景的梦幻气氛。这成为他许多设计中的标志性元素。此外，米辛纳使用轮廓性的布景元素来暗示不稳固的地方，同时使它在更大的视觉和空间背景中被看到，这对美国戏剧产生了不可磨灭的影响；在某些案例中，尤其是《玻璃动物园》和《推销员之死》，他的设计与文本紧密相连，几乎等同于作品本身，以至于后来几代设计师花了几十年的时间才超越这些视觉主题。在很大程度上，当我们回顾20世纪40年代和50年代美国戏剧的视觉记录时，我们看到的就是乔·米辛纳。虽然李名觉的设计风格最终会取代米辛纳的样式，但他将其中许多方法，尤其是轮廓框架的使用，吸收到 了自己的美学中。
另一位对这一时期的戏剧和李名觉产生重要影响的戏剧艺术家是出生于乌克兰的鲍里斯·阿伦森，尽管在进入职业生涯后期之前，他没有像米辛纳那样取得商业成功。阿伦森的设计方法有显著差异，他没有采用绘画的方式，而是强调建筑结构、可塑性和象征性，在其职业生涯的后期，他还使用了拼贴。在俄罗斯，他曾跟随艺术家和设计师亚历山德拉·埃斯特（Alexandra Exter）学习，并目睹了梅耶荷德的作品，从而直接吸收了构成主义的革命思想。他于1922年移居柏林，1923年移民美国，开始了折中、创新而卓越的职业生涯，包括20世纪20年代与意第绪剧团合作的早期作品，以及30年代与集团剧院（Group Theatre）的合作。正如弗兰克·里奇（Frank Rich）在《鲍里斯·阿伦森的戏剧艺术》一书中所指出的那样，阿伦森的折中主义，在一定程度上是由于他不得不使其先锋的布景设计适应美国戏剧这个显然保守的领域。他也设计了田纳西·威廉斯（《玫瑰文身》）、阿瑟·米勒（《坩埚》《桥头眺望》《代价》）和威廉·英奇（《巴士站》及后续作品）等人的作品。在戏剧界，阿伦森被认为是一位聪明颖悟、多才多艺的设计师，但在1958年，当李名觉进入他的工作室时，他还没有获得后来与制片人兼导演哈罗德·普林斯（Harold Prince）合作，设计一连串大型音乐剧的声誉，那是从1964年的《屋顶上的提琴手》（Fiddler on the Roof）开始的。尽管如此，在很大程度上，是阿伦森将构成主义、立体主义、艺术家马克·夏加尔的幻想元素和其他非客观艺术运动引入了美国戏剧，这部作品为米辛纳的诗意现实主义提供了重要的对比。阿伦森的布景艺术对李名觉的影响非常深远，而他对艺术的态度同样重要。李名觉曾经说过：“对鲍里斯而言，为剧场设计不仅仅是设计的问题，而是戏剧与历史、社会、政治、宗教，亦即生活本身的关系问题。他的方法往往复杂、模糊，非常个人化。”
当然，我们不可能对战后的美国设计进行整齐地分类。纵观这个时代的作品，我们会发现一些碎片化的、暗示性的、表现主义的，也许最重要的是新浪漫主义的例子。但20世纪50年代是美国戏剧变革的开始，这一变革将在60年代取得成果，至少与20年代的变革一样激进。像这一时期的许多艺术家一样，李名觉注意到美国戏剧已经准备好迎接不同的东西：“从50年代到60年代，一切都在改变。我们看待世界的方式在改变。”这些变化有些是由经济因素推动的，并导致了外百老汇剧院的出现，成为那些在百老汇无处容身的新剧目的归宿；有些与人口结构的变化有关，因为中产阶级开始搬离城市、进入郊区，电视成为那里的主要娱乐形式；有些则与美国先锋戏剧肇端有关，其影响不仅来自戏剧，也来自艺术和音乐世界。受到阿尔托著作的强烈影响，先锋戏剧的要旨之一是强调新表现主义的表演，强调语言的力量不仅来自字面意义，也来自声音本身。抽象表现主义的活力和动感，已经成为战后美国艺术的主流风格，它进入表演领域，并直接促成了偶发艺术的出现。某些艺术运动的形式主义也在新兴的先锋表演中找到了对应物。
虽然李名觉承认，他并不总是理解艺术的新趋势，但是这些艺术和表演的激变，推动了对于舞台的概念以及舞台与观众席关系的研究。因此，传统的舞台设计方法被打破。这些变化对主流戏剧的影响迟缓，这并不奇怪，但外百老汇和外外百老汇却在寻求新的空间、新的结构，有时甚至完全放弃了实体剧场和传统设计。然而，如果把目光投向欧洲，舞台设计的变化则更为显著，更为激进。欧洲新设计的一个重要影响因素，尤其是在联邦德国、民主德国和英国，是布莱希特和柏林剧院（Berliner Ensemble）的作品。（柏林剧院直到1999年才在美国演出，所以20世纪五六十年代布莱希特在美国的影响，首先是通过他的剧作和理论文本来实现的，而这些文本经常被美国从业者误读或选择性地解释。）
李名觉引用鲍里斯·阿伦森的观点，美国戏剧“都是关于亲戚的”（他指的是家庭），新一代的戏剧艺术家渴望超越这一点，“迫切地把个人生活放到一个更大的背景中去”。布莱希特的戏剧似乎为实现这一目标提供了完美的结构。布莱希特史诗剧的一个核心要素是陌生化或间离效果──一种旨在创造审美距离的文本、表演和布景的方法，从而使熟悉的事物变得陌生，使人们能够重新审视观念。布莱希特认为，西方戏剧的模式是由观众在幻觉框架内的情感参与所主导的，它消除了理性判断和回应的可能性，从而使观众感受而非思考。为了使舞台陌生化，他采用的布景技巧包括取消前幕，暴露灯光设备，揭示后台空间和机械装置──强调舞台是舞台，而非幻觉场所。
虽然李名觉不确定他是何时、通过何种途径知道布莱希特的，甚至不确定他是如何理解布莱希特设计的含义的，但布莱希特还是成为李名觉职业生涯前几十年最重要的思想力量。他在设计中经常抵制装饰性的东西，即使这些东西可能是合适的，他还是会选择一种现代的表现方式。
不知从何时何地起，李名觉开始看德国杂志《歌剧世界》（Opernwelt）和《今日戏剧》（TheaterHeute）。他无法阅读文章，但图片让他大开眼界，他看到了与美国剧院几乎完全不同的场景设计：完全摒弃了装饰性和说明性的设计，转而采用更具空间感和建筑感的表现风格；使用象征性和标志性的元素，大胆使用灯光作为场景元素；尝试使用新的材料，尤其是金属；以及强烈的垂直性，这一点与李名觉的作品特别相关。正如他所言，这些理念都在那里，他并没有发现什么隐藏的秘密，但他似乎是唯一去关注的人。特别值得注意的是拜罗伊特艺术节上维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner）的作品，以及汉内斯·迈耶（Hannes Meyer）和鲁道夫·海因里希（Rudolf Heinrich）的作品，都吸引了李名觉的注意。
到20世纪60年代初，李名觉肯定已经知道布莱希特的两位主要设计师：卡斯帕·内尔（Caspar Neher）和特奥·奥托（Teo Otto）。他有意识地接受奥托的影响，学习他那种质感丰富，却以孤立的景物单元为基础的简约场景设计，他从奥托那里获得了一个非常具体的想法，并常年反复使用：抽象的、像棍子一样的树木，那是他从奥托为乔尔焦·斯特雷勒（Giorgio Strehler）执导的皮兰德娄《山中巨人》（IGiganti della Montagna）设计的模型照片中看到的。但即使他没有自觉地模仿内尔，他和内尔也有惊人的相似之处。内尔利用自然材料，创造了看似粗糙简陋而缺乏生气的环境，完美地配合布莱希特的戏剧，他把重点放在对人物及其行动至关重要的道具或场景元素上，并通过暗示指向其余部分。布莱希特将内尔的草图称为“小巧精致的艺术品”，这可能也适用于李名觉。有趣的是，李名觉也被美国画家本·沙恩（Ben Shahn）的作品吸引，后者描绘工人及城市场景的社会现实主义壁画和油画，在政治上与布莱希特的思想是一致的。
在根本上，李名觉之所以能够形成独特的风格，是因为他能够吸收各种不同的影响，其中许多来自美国布景语汇之外，然后将它们综合成一种连贯的方法。最明显的影响来自中国山水画，这在美国戏剧界无人能及。他十几岁时在上海接受的艺术训练，给他灌输了一种极简主义的美学，和对提炼形象本质的执着追求。这并不是抽象，因为中国水彩描绘的是某种现实──山川、树木、瀑布、云彩、人物等等，但它们往往是通过单一的笔触来实现的，只有那些有助于实现所需形象、色调和主题的必要元素，才会被呈现出来。空间不是以自然主义的方式处理。此外，中国画中还融入了诗词和书法，因此李名觉会说：“我很难接受完全非客观的抽象，视觉符号和文字之间太过分离。”
影响李名觉的还有日本雕塑家野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988），他从1935年开始，在三十年里为现代舞编舞家玛莎·葛兰姆（Martha Graham）设计了近二十部作品。现代舞的要求与歌剧和戏剧有很大不同。一般来说，现代舞没有叙事，至多也只有最低限度的故事。舞台上的许多地方必须为舞者的活动留出空间，而且很少需要幻觉性或图画式的布景。舞台设计，尤其是对葛兰姆的作品而言，强调空间的雕塑感和舞台的容积，有时伴随着象征性的图像，突出色调或主题元素。野口为葛兰姆设计的作品一般由精心制作的雕塑品组成，创造了一个暗示性的非客观环境。许多野口-葛兰姆的设计都有一个单一的垂直结构，位于更接近地面的几何形式中间。这些设计对李名觉的作品产生了深远的影响，他承认：“20世纪60年代和70年代早期，特别是在纽约莎士比亚戏剧节德拉科特剧场所做的雕塑式布景，也许是我将玛莎·葛兰姆的剧场艺术带入正统舞台的尝试。”
最后还有出生于俄罗斯的画家尤金·伯尔曼（Eugene Berman，1899—1972），他为芭蕾舞和歌剧所做的新巴洛克式舞台设计，具有空灵的线条和摄人心魄的神秘基调，似乎与布莱希特式美学或阿伦森和野口的雕塑式作品风格殊异，但李名觉却对这些作品情有独钟，并从中汲取灵感。
人们可以发现一条影响轨迹：从阿道夫·阿庇亚和爱德华·戈登·克雷格，到罗伯特·埃德蒙德·琼斯（Robert Edmond Jones），再到乔·米辛纳，再到李名觉；从俄罗斯导演弗谢沃洛德·梅耶荷德和亚历山大·泰洛夫（Alexander Tairov），到亚历山德拉·埃斯特，再到鲍里斯·阿伦森，再到李名觉。从不太容易辨认的来源来看，有布莱希特和战后德国歌剧设计的影响。再加上中国山水画、野口勇的雕塑、本·沙恩和尤金·伯尔曼的绘画。所有这一切与莎士比亚，意大利、法国和俄罗斯的歌剧，以及现代舞蹈相结合──这造就了美国现代布景设计。
1962年，李名觉受到纽约莎士比亚戏剧节聘请，担任在纽约中央公园新建的2300座的室外剧场的常驻设计师。这是一个经过改良的伸出式舞台剧场，有点儿像古希腊剧场。虽然伸出式舞台很快就会遍布美国剧场，但在60年代初，它还很少见，李名觉必须找到为这种舞台制作布景的方法。他还必须想办法，既能赋予舞台行动以框架，又能让公园和纽约的天际线保持可见。李名觉开发了垂直高架、轮廓布景、水平百叶板等语汇。它像某种工业脚手架，上面覆盖着装饰元素。脚手架、工业材料和象征性场景的使用，成为了李名觉的标志。他吸收了所有的影响──米辛纳的轮廓式和图画式布景，鲁本·特阿图尼亚（Rouben Ter-Arutunian）的质感设计，阿伦森的象征性和雕塑式作品，野口勇的空间组织，布莱希特和当代德国设计的表现层面──在接下来的两年里，凝聚成一种独具辨识度的李名觉风格。
1964年夏天，戏剧节制作了索福克勒斯的《厄勒克特拉》，李名觉的设计是革命性的，现在它被视为美国布景设计的一个里程碑，并使美国设计彻底地走出了幻觉性、图画式和美术的世界。它包括三段巨大的石墙（用泡沫塑料雕刻而成），中央的石墙有一扇大约十英尺高的青铜双开门，三段石墙都挂在管状脚手架上，朝向后舞台的角度。值得注意的是，这三个单元是漂浮的，彼此之间不连接，也不接触地板或管状结构的顶部，只有青铜门直接连接舞台。设计成功的关键在于，虽然“石”墙在外观和质地上可以说很逼真，但它实际上是一个非直陈式、非再现性的布景。这些都是象征性的单元，宣告了舞台即舞台。正如李名觉后来所言：“如果这三块板子一直延伸到地板上，就会成为一个现实主义的庭院，但是如果把它们从地板上抬起来，它们就会成为戏剧世界的标志性符号或象征。”
在同一时期，李名觉越来越多地参与舞蹈和歌剧设计，并将同样的技术和感受力带到了这些作品中。他曾说，为舞蹈设计是“最纯粹意义上的设计，你是在一个空间里设计一个视觉陈述，它要和在运动中表达主题的人体形式相适应，这就是纯粹的布景设计……它完全是非直陈式的，因为舞蹈本身就是非直陈式的。它是通过运动来表达的剧场，因此，如果你的形式与运动相适应，你就实现了作品的效果”。那些年里，他为玛莎·葛兰姆、乔佛里芭蕾舞团（the Joffrey Ballet）和阿尔文·艾利（Alvin Ailey）做了重要工作。1983年，当时名不见经传的中国台湾云门舞集的林怀民联系到他，请他为《红楼梦》做设计。十多年间，李名觉设计了四部作品，其中包括他最引人注目的作品，尤其是1993年根据公元前3世纪屈原的诗集改编的《九歌》，令人惊叹。李名觉创造的布景中，背景墙是由活动板组成的，他在上面复制了林玉山的画作《莲池》。舞 台前面的乐池蓄满水，上面漂浮着荷花。舞蹈结束时，由800支燃烧的圣烛构成“河流”，蜿蜒流向后舞台。
在职业生涯的早期，李名觉曾为一些地区性歌剧院做过设计，后来又为和纽约茱莉亚音乐学院相关联的茱莉亚歌剧院设计。1966年，纽约市歌剧院──纽约两家歌剧院中比较具有冒险精神的一家──搬到了林肯中心的新家，紧挨着比较传统的大都会歌剧院。李名觉设计了他们的开幕戏《唐·罗德里戈》（Don Rodrigo），并在接下来的十五年里设计了十二部作品。与美国戏剧设计一样，当时美国的歌剧布景设计在很大程度上以诗意或浪漫现实主义为典型，甚至大都会歌剧院的许多欧洲设计师的作品也是如此。李名觉在茱莉亚歌剧院的工作已经开始挑战这种美学，他为纽约市歌剧院《唐·罗德里戈》所做的设计，对歌剧世界是变革性的，可与《厄勒克特拉》对戏剧世界的变革相提并论，这使他成为美国主要的歌剧设计师之一。
莎士比亚戏剧节想成为一个全年经营的剧院，所以它需要一个冬季演出的场所。1966年，他们在纽约东村附近收购了一栋废弃的19世纪建筑。李名觉参与了这栋建筑的改造，设计了五个剧场中的两个，这五个剧场就是现在被称为公共剧院（Public Theatre）的空间。新建筑在1967年落成，以李名觉设计的《头发》（Hair）开幕，该剧作为第一部摇滚音乐剧创造了历史。其剧场是一个相对私密的伸出式舞台。在这部作品中，李名觉使用了他已经出名的脚手架，作为一个反映当代文化的图像拼贴的框架。在研究过程中，李名觉从《生活》杂志上的一篇关于嬉皮士的文章中摘取了一些图片，并开始将它们剪裁成拼贴画，最终形成了将图片安装在脚手架上和脚手架周围的想法。这是李名觉最完整地运用拼贴画──不过这也可以追溯到他与鲍里斯·阿伦森的合作，尤其是在音乐剧《哆来咪》（DoRe Mi）中。李名觉解释了阿伦森对拼贴的兴趣：“鲍里斯说过，美国人的整个外表就是拼贴画。美国人不能对任何东西听任自然，一切都是拼接。即使我们拼接一件夹克，也绝不会用同一种材料。”《头发》最终转战百老汇进行商业演出，但创作团队全换了。
20世纪初，纽约市以外的全国各城市开始兴起专业剧院，这就是所谓的小剧场运动。二战后，出现了新一轮的“地区性”剧院浪潮。第一批剧院中有华盛顿特区的圆形舞台，艺术总监是塞尔达·菲昌德勒（Zelda Fichandler）。在战后的最初几十年里，这些剧院努力打造有别于纽约戏剧工业的身份，即使在60年代中期，纽约知名设计师在这些剧院工作也还不常见。因此，李名觉从1967年开始参与圆形舞台的工作是不寻常的。圆形舞台是一个中心式圆形剧场（虽然舞台实际上是正方形的），四面环绕坡度陡峭的座席。圆形剧场对设计提出了特殊要求。例如，不可能出现常规的墙壁，因为它们会挡住部分观众的视线；上场口一般经过出入通道（vomitoria），即经过座位下方通向舞台的通道；最重要的布景元素往往是地板。同时，舞台必须被设想成一个立方体，垂直空间对于确立舞台在观众席中的独特位置至关重要。李名觉对这个空间的描述，是观众和演员在同一个屋檐下，对此他似乎有一种本能的感觉。他为这个剧场所做的早期设计非常简单──质感丰富的地板，经常有高大的垂直管道从每个角落伸向灯具格栅。后期作品变得更加复杂，其中有两部作品，他移除了舞台地板，并建造了局部低于舞台平面，但观众仍然可以看到的布景。
1973年秋天，在国务院的支持下，圆形舞台成为第一个被邀请到苏联演出的美国剧团，他们在莫斯科和列宁格勒演出了《我们的小镇》和《风的传人》（Inherit the Wind）。1982年，李名觉在圆形舞台设计的一个戏转入百老汇，为他赢得了唯一的托尼奖。这出戏是K2，讲述的是两个登山者被困在喜马拉雅山第二高峰的岩架上。这是在剧院较新的镜框式舞台上完成的。李名觉用泡沫塑料块在木质框架上搭建了山的外观，在演员需要攀爬的地方用橡胶加固。布景从舞台地面延伸到观众视线之外的灯具格栅。山体表面用纸巾覆盖，并涂上丙烯酸涂料，使其呈现出冰一样的釉面。为了在岩石和冰面上创造出纹理，李名觉转而利用了他在中国水彩画方面所受的训练。舞台布景非常壮观，比他平时的作品更加逼真。在圆形舞台，当观众进场时，舞台是完全可见的，因此他们在演出开始前就为布景惊叹。当这出戏转移到百老汇时，新任导演坚持认为，戏剧应该始于幕布缓慢升起，逐渐露出山体。这总能赢得热烈的掌声，却让人分神，以至于在最初的几分钟里，人们几乎没有注意演员的表演。这出戏本身并不成功。
在三十三年的时间里，李名觉在圆形舞台设计了二十四部作品，在余下的职业生涯中，他还在几个最重要的地区性剧院做了许多工作。在这些剧院里，他实际上做了一些最具冒险精神的作品，包括新表现主义甚至后现代的设计，和20世纪90年代美国剧院的任何作品一样出色，一样前沿。然而美国戏剧的不幸现实是，如果发生在纽约以外的地方，它就是“隐形的”。行家都知道李名觉在做什么──创造令人惊叹的富于想象力的设计──但是对于许多自80年代中期以来就没有看过他作品的戏剧界人士来说，李名觉已经不受关注了。
李名觉一直对歌剧有着最深的感情，他设计的歌剧遍布世界各地。他最引以为傲的作品是莫杰斯特·穆索尔斯基（Modest Mussorgsky）的《鲍里斯·戈杜诺夫》（Boris Godunov），讲述的是16世纪末俄国沙皇的故事。这部作品完成于1974年，是李名觉在大都会歌剧院的首次亮相，在当时，这对任何设计师来说都标志着成功的巅峰。李名觉的成功之处在于创造出既给人以真实感，但又不是自然主义的场景。而在适当的地方，比如王宫大殿，布景是真正的壮观。巨大的背景幕上画着俄罗斯的圣像，贯穿了整部作品，圣人的面孔似乎在不断评判沙皇的行为。作品中的红色调，是李名觉到当时为止最大胆的色彩运用。此外，李名觉利用舞台机械，创造了非常多的无缝布景转换。
有一个非剧场项目值得关注，那就是大都会博物馆的阿斯特庭院（Astor Court）。20世纪70年代初，大都会博物馆正在扩大其远东亚洲的收藏，一位富有的赞助人阿斯特夫人提议建造一个中式庭院。建筑师贝聿铭受邀设计，但他告诉大都会博物馆，最好与布景设计师合作，并提名李名觉。项目总监、华裔普林斯顿大学艺术史学家方闻到苏州考察后认为，18世纪的文人园林网师园是理想的模型。李名觉像设计任何戏剧作品一样制作了一个模型，并让人拍摄了模型的建筑照片。1978年6月，李名觉陪同方闻来到中国，带着模型的照片。这是他自1949年离开后第一次回国。这次访问从北京开始，此前李名觉从未到过北京，然后他到苏州亲自考察园林建筑。最终的方案不是简单的复制，它融合了几个园林的细节，涉及一些折中处理，当然也要适应大都会博物馆给定的空间（包括遮挡空调）。材料都是在苏州制作的，按照李名觉绘制的图纸搭建。在苏州用较便宜的材料做了一个全尺寸模型，以测试其是否可行，然后实际园林的所有部分都在苏州做了预制，包括用修复后的18世纪窑炉制作的瓦片，和用以制作五十根柱子的楠木。中国工人来到纽约进行建造。然而，李名觉和方闻始终相处不睦，所以这个过程并不太愉快，在1981年阿斯特庭院接近完工以前，李名觉甚至没有去看一看，但他说，这给了他“某种从未体验过的满足感。首先，这是一个非常美丽的花园。它有一种静穆和安逸之感，最重要的是，这个花园会和大都会博物馆一样长久。这一点与剧场不同”。
也许李名觉最伟大的遗产是他的教学。教书的动力出现在李名觉早年做乔·米辛纳助手的时候。“乔·米辛纳会和像我这样的人见面，这让我印象深刻，”他说，“任何人都可以给乔一个电话，他就会花时间看他们的作品。我做同样的事情，这要归功于乔。”李名觉从1969年开始在耶鲁大学任教，几年后成为设计系的联合主任。他于2017年退休。他到任后，对课程进行了几项改革。首先，政治融入了每一门课。李名觉受到布莱希特的强烈影响，坚持认为设计必须成为一种陈述；社会和政治承诺与艺术不可分割。当然，彼时正值越南战争白热化，政治热情笼罩着这个国家的大部分地区，但是不可能有其他任何设计老师，能像李名觉一样，如此彻底地将政治和美学在课堂上结合起来。其次，李名觉最重要的教学改革是将重点从草图转向模型。当时其他大多数设计培训项目都强调透视图，因为李名觉，现在大多数项目都将重点放在模型上。即便如此，对李名觉而言，绘图仍是设计经验的核心，在他自己的作品中，正是通过绘图发现戏剧的构思。他对很多美国设计培训的批评是，绘图始终没有超越技术或图解。“在剧场里，你确实需要知道如何画出事物本来的样子。不能只从抽象开始。构图，了解舞台上东西的用法，知道事物如何展现给观众，这是学习布景设计的基础。”李名觉的基本教学方法是询问而非批评──一种苏格拉底式的教学方法。他想了解学生如何到达最终的设计，其意图和过程是怎样的。探究的目的也是为了让学生回到起点，以便重新思考问题。对李名觉来说，出发点永远是文本，以及戏剧或歌剧的实际需要。在批评讲习课上，面对一个看似壮观或巧妙的设计，他会问必要的床或桌子放在哪里，或者想知道为什么没有一扇门，而那是一个关键的戏剧性上场所必需的。对于古典戏剧和歌剧，甚至是相当一部分现代经典，李名觉知识渊博。就像指挥家对乐谱烂熟于心，李名觉对每一个文本都了如指掌，不管是否设计过这些文本，他知道每一幕每一场的要求。李名觉的课上有一项非文本性的作业：为舒伯特的《C大调弦乐五重奏》第二乐章创造一个情境和设计方案。它必须讲述一个故事，并有一个终场。于是，设计者被迫像作家一样思考。
在他的职业生涯末期，李名觉获得的制作机会没有以前那么多。2005年，他设计了自己的最后一些作品，都是在地区性剧院演出。2003年，他获得布什总统颁发的国家艺术勋章。2013年，他获得托尼奖的终身成就奖。
李名觉是促成美国设计变革的人，但他从未成为一个家喻户晓的人（并不是说公众对设计师有多了解）。实际上，他从未在百老汇确立职业生涯，即便是对于他一生最重要的歌剧领域，他也没有在任何大歌剧院长期任职。在某种意义上，李名觉与美国戏剧的发展略微不同步。他受到德国设计师的启发，但那些设计师往往和同样离经叛道的导演紧密合作，或者像维兰德·瓦格纳那样，本身是导演兼设计师。李名觉幸运地和一些杰出的导演合作，诸如杰拉尔德·弗里德曼（Gerald Freedman）、提托·卡波比安科（Tito Capobianco）、戈登·戴维森（GordonDavidson）和乔恩·乔里，他们对探索持开放态度，接纳李名觉引进的新视觉美学，但他们并不能被称为“离经叛道之人”。李名觉和一些相对更激进的导演，如安德烈·格莱格雷（Andre Gregory）、利维乌·丘列伊（Liviu Ciulei）、迈克尔·卡恩（Michael Kahn）等人的合作，产生了他最具冒险精神的设计，但这类合作不常有，或者像他和卡恩的合作，已经是在他职业生涯后期。要到新一代导演受20世纪60年代和70年代先锋实验戏剧以及欧洲戏剧发展的启发，才会使戏剧和歌剧更加激进，使这些形式进入后现代领域，而这些导演通常更愿意和分享同一种文化美学的同辈设计师合作。不过即便至此，仍然能感觉到李名觉的存在，因为许多新生代设计师都是他从前的学生。
李名觉经常表达他的恐惧：戏剧、艺术和技术的变化已经将他抛在后面了。在某些技术层面，这或许是事实，但是作为一名艺术家，直到他最后的作品，他都一再证明，很少有人能与之匹敌。李名觉作品的特定风格和技巧，就像他的前辈的风格与技巧一样，将会被后人超越，也应该被超越。但他的导师们都没有像他一样，拥有几代学生。这是他真正的遗产──不是他教给他们的任何特殊的布景美学，而是一种设计方法和一种信念，正如苏珊·希尔费蒂（Susan Hilferty）所说，“是对艺术的力量和个体的声音的信念。他相信如果他是诚实的，他就有改变世界的可能”。
（阿伦森作，陈恬译，原载于《戏剧与影视评论》2021年1月总第四十期）
