上节，我们认识了摊破的知识点，那古人为什么不按正格填词，而有时非要去添字做摊破呢？

看下李清照的【武陵春】之尾句
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。

上下片应相同，但下片尾句五字句，变成了两句，用了：载不动，许多愁。

这里如果不添摊，应该怎么填呢？

按意思，无非是：难载许多愁。这样的表述。

但从情感，效果，语调，语气上来说，明显不如添摊了表达的好。
再者，词在以前都是配曲唱的，当这个地方的音节或曲调有变化时，自然而然会随之添字配曲音而变化。所以说，古人做添字摊句，是随曲或是因为内容表达而为之。
按李清照的学识和水平，不会那么墨守成规。进行了摊破处理。
一句变成了两句，五字变成了六字。

例如苏轼的【八声甘州】
有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。
不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。 记取西湖西畔，
正暮山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，
愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
把八字句拆分，可有5+3或3+5两种方法，每个作者都有自己的想法和认知。

.例如【虞美人】尾句
恩如明月家家到。无处无清照。一帆秋色共云遥。眼力不知人远、上江桥。
愿君书札来双鲤。古汴东流水。宋王台畔楚宫西。正是节趣归路、近沙堤。

尾句也是做了破句处理。

通过诸多例词，我们总结出来，摊破的目的和作用：
1.改变词的结构
2.因内容所需。

那是不是词中哪个句子都可以做摊破吗？有什么要求呢？
答案当然是不可以。试想一个词牌，结构变化大了，多了，还是这个词牌吗？多了就变味了。

在词牌的推破上，有个不成文的规则，那就是只可对词中一句或两句来进行添破。

就是因为如果结构拆分大了，曲调就会大变，就不如另创词牌了。

即然摊破句它肯定是在不摊破格式词谱上产生的。那它有什么要遵循的原则和要求吗？答案是有的。
它的基本原则是：不能改变原词式的基本词调（主旋律）。

要保证不破坏词调主旋律，最好的方式自然是保护好或严格持守每组句式中句末处的三字至五字与主旋律相适应的平仄结构。
这句话大家不知是否能理解？

还是拿李清照的载不动，许多愁。做例子。按原五字格，平仄为；仄仄仄平平。尾三韵是仄平平。
变为两句，仍保留了后三字的主旋律所对应的平仄结构。

在词中，句子的后半截平仄是表达的重点。
宋词的主旋律都是韵脚处的三字或四字（少数可以是五字）的声韵周期律，其它地方其实是可以不拘平仄的，完全倚仗句型句式、语气语调来强化并和协主旋律。

所以，“不改变句式在韵脚处的三字至五字的平仄声律结构”是规范摊破的基本准则。

这一点，大家在练习或创作使用时一定要注意。即使是为前人没有为过的摊破时，尤其要注意。

填词，可以创新，但要把握好这一点。
我们认可“修缮和改进词式”或“用更适合的表达方式”而进行的改变。

主旋律不能破坏，因为主旋律不同就不是一个调，只能算是另造词牌词式了，无论是否还用这同一个词牌名，而继续沿用这个词牌名时就会被人称之为“异体”。

事实上，摊破也总是围绕着宋词的两个基本要素，即诗声词调模式和语言品质模式进行的，即声律上以缓声促调为目的，语言上以强化语言品质为目的，特别用摊破的手法制作排比句式、对偶句型、楹联式语句结构。
在这里也可以说，宋词格式只是给照格式填字的人玩的，宋词的真谛是句型句式、语气语调以及由此生成的声韵结构。

现代人，在这一点上创新很不够，当我把握好了这个准则，可以去创新实践。

摊破在具体应用上，我给大家总结了四点：
对任何一个词牌词式，运用摊破手法创作时都是有法度和制约的，基本格式就是制约模式，也是对它的基本要求。

其一，要以基本格式为模板保证主旋律不变（不跑调）；

其二，味型不变，即缓声促调应运得当而保持原格式奠定的风格韵味；

其三，因为要保持味型不变，所以只可作有限的摊破，一般只摊破一两个句式或一个句组，最多不能超过两个句组，尤其主体句式不能变，否则容易跑调或变味；

要选好句子，在表达时确定摊破那个句子，再去处理。

其四，全篇字数要平衡控制好。例如，宋人在过片处添两字时可能就会在结句处减两字。即便要增减字数，一般增减幅度也宜控制在二到四字之间，超过这个限度就必然有韵律和风味的变化，一般情况下就应该换个新的词牌。

并不是越长越好，要适度，一句摊或两句，三句皆可，但字数不宜多，达意即可。

今天讲的这个理论内容比较空洞，本来这个内容就很泛味，不知大家能不能看懂，我已经用了最好最易懂的方式讲解了。

下节我们还是以举例的方式进行分析学习。