从一本书里无意中读到另一个人的人生和个性，是一件让人惊喜的事情。
那种感觉就像是，我原本只是想观赏纯净的蓝天，突然发现被赭红色的屋角映衬着的天更蓝一样。
或许更形象一些：一个贪嘴的小娃，替妈妈买酱油。杂货店老板奖励给他一块口香糖，格外欣喜和心满意足：原来买的东西多了，杂货店老板真的会多给一点添头的。于是心底就暗戳戳地期待，下次再帮妈妈买东西的时候，妈妈能把需要的东西集中在一起，列个清单，这样的话，那个温暖热心的杂货店老板，额外赠送的添头会格外多一些。
回到正题。继续读《敦煌：众人受到召唤》，沉浸在对那些庄严、瑰丽的经卷、壁画的向往里，沉浸在一代代敦煌人的平静的目光里。突然，就读到了向达和张大千的一段过节往事。
张大千，中国丹青巨搫，书画界流传有”南张北齐”之誉。我一直对他大气磅礴的山水画深深折服。
私底下仍然想当然地认为，身为大师的他们，其术业和品性一定都是双绝无瑕的。
但本书中，”显然，张大千对敦煌壁画的价值认同，更多的是出于艺术性的视角”，这样的用词虽然显得非常克制，但也明确体现出了对他的行为的不赞同。
一九四一年至一九四三年，张大千用三年的时间，在敦煌共临历朝壁画精品二百多幅。他在自己的绘画著作《临摹敦煌壁画序》中写道：“大千流连绘事，倾摩平生，古人之迹……尝窥见其什九。”但他在临摹的过程中对古文物的原貌保护却显得非常草率。
《敦煌：众人受到召唤》记载，张大千在陪同于右任参观第20窟时，曾揭掉表层的宋代壁画，露出盛唐时画的乐庭瑰及夫人太原王氏供养人像。
这一记录，和向达的说法完全一致。他在1942年11月曾经给傅斯年、李济写过一封关于张大千在敦煌临画行为的信，信中指出：张大千“盘据此间，已历年余……作临摹工作，任意勾勒原画，以便描摹，损坏画面，毫不顾惜”，言辞间透露出非常明显的不满。
而关于这一点，张大千自己也做了记录，他的文字则表明：他对当时自己行为并不以为意。他说：第20窟“甬道两壁画，几不可辨，偶于残破处，隐约见内层朱色粲然，颇以为异，因破败壁，遂复旧观”。
书中还描述了张大千对古人艺术造诣的价值取向。非常巧的是，在张大千自己的记录和向达的书信中，各自的言辞成为了彼此互相印证的证据。
向达的告状信中是这样说的，”张氏崇拜北魏、隋、唐，遂以为宋以下无一可取，凡属北魏、隋、唐原开而经宋元重修者，辄大刀阔斧，将宋元壁画砍去，以求发见隋、唐作品或年号、题识，唯日孜孜，若恐不及”。
张大千自己的记录则是”求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。石室壁画，尝籍所不备，往哲所未闻……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有继作。实选迹之奥府，绘事之神皋。”
正是张大千这种立足于艺术立场对待敦煌文物的做法，彻底激怒了向达。
作为真正从考古学意义上对敦煌文物进行保护和修复的第一人，向达和张大千虽然在敦煌的居所彼此邻近，但二人关系始终不睦，最终的结果就是，张大千离开敦煌时，几乎是被赶出去的。
敦煌是民族文物瑰宝，因其承载的厚重的历史记忆和文化信仰，即便没有能力投身修护和保护，也应该身体力行投注支持和凝望。
个人的艺术信仰，应当服从于民族集体的文化记忆，而不是无视和割裂。
艺术与文物，不应各自”独坐“，更应”相看两不厌“。
