许多时候我们在观察静态的绘画、雕塑或歌唱者、器乐演奏者等在演奏中的某个肢体语言时，我们总能在它们所表现出的行为中找到某些关系，而这些关系让我们很好的察觉到即将被呈现的“行为”会含有怎样的感情色彩。而这些暗含的表达，也在情感体验上给了我们很大的快感，当然这些的前提是我们拥有和“作品”相同的审美观，否则一切不会发生，因为我们不会和“作品”背后的作者产生共鸣。
例如，我们在观察一个有着奔跑姿势的雕塑时，奔跑的姿势明明定格的是奔跑这一过程中的顷刻，我们感觉它虽是静止的雕像，却仿佛一直在奔跑，一直处在奔跑的这个动态过程中。再例如，演奏家通过演奏技巧、呼吸、感情和肢体语言的相互协作，将乐曲层层推进即将达到高潮时，我们即使没有听声音只是通过演奏家外在的肢体表达，就可以判断出乐曲的走向。这些都依赖于我们共通的审美活动，更依赖于那些表达行为中暗含的“关系”。
德国文艺理论家莱辛通过《拉奥孔》对诗与画进行了深刻入的辨析。他认为绘画虽然是静态的，物体通过形体和色彩更适于表现静止的，但这并不意味着绘画不能模仿动作、表达动作。但这些模仿和表达只能通过物体。莱辛在《拉奥孔》中写道“因此，绘画也能模仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”，而暗示的方法则是通过“最富于孕育性的那一顷刻”来表达和实现。而这一顷刻，是发生在整个动作即将达到顶点之前的瞬间，它起到了承上启下的关键作用，它使此前和此后的动作得以理解。但这样的“顷刻”不是独立存在的，而是存在于整体（可以是被隐藏起来的整体）中，也依赖于媒介的承载和表达。
这让我联想到有许多朋友在弹古筝时从不注意呼吸及肢体语言的表达，殊不知乐曲正因为有了呼吸及肢体语言从而才能表达的更透彻，更具有整体性。乐器表演中的呼吸是比较不明显的，不像声乐中，呼吸的重要性被明显的表现出来，不会运用呼吸就不能将歌曲通过正确的方式表达出来，甚至发不出音。而古筝演奏中，呼吸在表面上看似和演奏者要表达的乐曲及肢体语言并不相关，事实上正好相反。在演奏的过程中，呼吸及肢体语言和我们演奏的乐曲是同步的，例如我们在唱歌时，我们可以通过歌词，对乐曲进行断章断句，而我们的呼吸也会随着乐句的变化进行调节，乐曲逐渐激动我们的动作也会有一定的变化。但古筝曲一般都是没有歌词的，很多人在演奏过程中就没有考虑到乐句的划分，没有考虑到乐句间的呼吸，自然也不会有关联这一切的动作。
我们看到的乐谱都是一个个静止在纸上的符号，我们演奏的行为就是让这些静止的符号流动起来，变的生动。如果我们在演奏时只是把谱面上一个个静止的音符一个个照搬到琴弦上时，它虽然发出了声音，但这些声音是死的，将这些死的声音仅仅按照时间先后顺序“演奏”出来的“乐曲”也就是死的。
还有许多人在弹奏过程中，摇头晃脑作夸张怪异。只能说，这种行为只是在一味的模仿成熟演奏家的表演过程，而并没有搞明白这些动作出现的本质是什么。简单来说，就像我们走路，双手会自然的前后摆动，走路速度有变化，双手摆动的频率也会随之变化，如果我们上坡，双手也会调整摆动的姿势为我们上坡这个行为增加动力，但这个过程是自然的。你会发现走路的速度和角度会影响双手的摆动频率和姿势，而双手这些动作的变化又给我们走路带来了更好的协调和助力。所以在走路这一过程中，一切都是相互协作、相互作用的。
我们弹琴也是这样，我们的呼吸和动作能让乐曲更有层次的表达，让一个个独立的音符有了关联性，使之成为一个整体，从而推动乐曲的感情一步步达到高潮。而乐曲感情的层层递进，又会反作用于我们的呼吸和动作，感情越强烈我们的动作也就越“夸张”，音与音之间的情感乐悠长我们的呼吸也就越深越缓慢。正是这些可控的技巧、呼吸及肢体语言的相互配合，我们才能让音乐变活，我们才能在演奏过程中体会到令我们浑身通透的、不可预料的淋漓快感，因为在演奏的过程中，我们的身体所包含的一切都是音乐的一部分无论是思想、情感、精神还是肉体。
怎样练习呢？这就要一个个拆分开来练习了，从刻意慢慢到自然，因为分开的练习是为了整体。没有逐个练习而组成的整体是不受控制的、不能为我们随心所欲的。
因为，乐由心生（弦与指合，指与音合，音与意合）。
END
