第四节性灵说的要义
袁枚在论诗时能够充分的把握各自的度，使其不左不右，后世人对其多有误解，随园恐其误解又在《续诗品·辩微》中说：“是新非纤，是淡非枯。是朴非拙，是健非粗。急宜判分，毫厘千里。勿混淄渑，勿眩朱紫。戒之戒之！贤智之过。老手颓唐，才人胆大。”要分清创新与仟佻、朴素与笨拙、矫健与粗俗、华丽与轻浮、清雅与薄浪、厚重与呆滞、纵横与乱杂之间的分寸。随园论诗虽重天分，但不废工力；虽尚自然但不废雕琢；注重内容，但不舍其形式；出语平淡，但要求用意精深；既要学古又要师心，这样“性灵”才不至于产生流弊。他也意识到这种分寸把握不好，一定会出现“滑”、“浮”、“飘”甚至“仟佻”之病。当今社会诗圈多有此象，就拿“仟佻”讲，总有此为幸之人，卖弄些小聪明，虽显轻灵还涉小趣，但数首读过，让人生厌，如卓别林站在京剧舞台上。能医此病，惟多读书，长阅历，修心性而治。总而言之为学识不足，有学识才有变化，惟其有变化才耐寻味，惟其耐寻味才有厚重可言，缺其厚重便显浅薄，所以随园在《续诗品·博习》中说：“万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情。钟鼓非乐，舍之何鸣？易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英！曰"不关学"，终非正声。”他还说“用巧无斧凿痕，用典无填砌痕，此是晚年成就之事。若初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。”（《随园诗话》卷六第二十二则）
随园在强调后天的工力，目的是以后天的工力以济性情。“诗难其雅，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”（《诗话补遗》卷六）他还说：“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句，令人传颂；有有句无篇者，一首之中非无可传之句，而通体不称，难入作家只选。二者一欠天分，一欠学力。”所以他不反对师古。他认为“人间居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居时有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”他也不反对用典。但用典不用僻典，亦不能堆砌。“用一僻典，如请生客，如何选材，而可不择。”（《续诗品·选材》）堆砌典故，“错把抄书当作诗，”皆不为诗，但有典不用如“有权势而不逞”。这些看似矛盾，实际是要适时、时势的选用典故。
袁枚之前那些人标榜性灵时，多在自然、浑成，浓淡、拙朴上讲，路数可嘉，但相对还有些肤浅。《诗话》卷五说“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”“大巧之朴，朴而不拙；浓后之淡，淡而不枯。毫厘之差，失之千里。”（郭绍虞《中国文学批评史》640页）《诗话》卷八引用《漫斋语录》还说“诗用意要精深，下语要平淡。”“得之虽苦，出之需甘；出人意外者，扔需在人意中。”（《诗话》卷六）这些都是随园论诗从立意到诗成的诸多论述。《续诗品·勇改》云“千招不来，仓猝忽至。十年矜宠，一朝捐弃。人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。”最后一则《灭迹》还说：“织锦有迹，岂曰惠娘?修月无阆，乃号吴刚。白傅改诗，不留一字。今读其诗，平平无异。意深词浅，思苦言甘。寥寥千年，此妙谁探?”我的理解是，诗成必须要改，但不可多改。多改当是后天学问处；不改少改当是先天性情处。改己性情如重构，改他性情如夺志。能改处为人之巧言，不能改处为人之情志。这些就他以别人论诗不同的地方。
至此，以学问济性情，以人巧济天籁，相辅相成，不可强执一端。
第五节性灵说的影响
性灵说提出不久，首先遭到格调说的反对，后经过很长时间的驳辩，直到袁枚过世后很长时间亦未停止。它撼动了千百年来的儒家诗教的“温柔敦厚”和“思无邪”的根基，破坏了“名教”的礼数。
格调说源于欲补充神韵说的“虚”，以“诗以载道”为出发点，言“理”、“事”、“情”为手段，以“气”相持，以“辞”为表现的硬件模式，佐以软件（精神层面）“诗言志”为目的，通过“力”、“才”、“胆”、“识”，惯以“气”之“法绳”，趋于“辞”显的过程。此种论断是叶燮的《原诗》通篇思想。他认为，“诗道”是诗之本，“理事情”是诗之体，气是诗之法；“诗言志”是诗人之本，“力才胆识”四项是诗人之体，“气”是诗之“用”。两者皆以“辞”表现形式。持此种论调的清前期有毛先舒、申涵光等，叶燮《原诗》书成后成为指导性论调，后经沈德潜的《说诗睟语》明确的表明：
诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。食虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。（《谁诗睟语》卷一）
他把诗教作为安邦定国的重器的高度去用和倡导，致使天下文人士子闻风而倡。最显者为宋大樽、宋咸熙父子，而后潘德舆以《养一斋诗话》竖起“格调”大旗。他在卷一开篇就说：
“诗言志”，“思无邪”，诗之能事毕矣。人人知之而不肯述之者，惧人笑其迂而不便于己之私也。虽然，汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之诗，物之不齐也。“言志”、“无邪”之旨，权度也。权度立，而物之轻重长短不得遁矣;“言志”、“无邪”之旨立，而诗之美恶不得遁矣。不肯述者私心，不得遁者定理，夫诗亦简而易明者矣。
值此，《原诗》、《说诗睟语》、《养一斋诗话》成了乾嘉以后诗坛的“正音”，性灵说为之反对的论述多见于《随园诗话》和《小仓山诗文集》，其中前后《答沈大宗伯论诗说》最为具体，他深深的痛斥了格调说。我们引用几个格调派的抨击言论，就能看出他们当时是多么恐惧和痛恨性灵说。
章学诚（1738-1801）在其《文史通议·诗话》中说袁枚是个“不学之徒”，专门“诱无知士女，逾闲荡检，无复人禽之分”而导致:
尽抹邪正、贞淫、是非、得失而使人但求风趣。甚至言“采兰赠芍之诗有何关系？而夫子录之？”以证风趣之说。无知士女，顿忘廉检，从风波靡。是以六经为导欲宣淫之具，则非圣无法矣！
遂使闺阁不安义分，慕贱士之趋名，其祸烈于洪水猛兽。名义君子能无世道忧哉！
今不学之徒以邪说惑闺阁，亦为妇学不修，故闺阁易为惑也。
章学诚把性灵说作为洪水猛兽，蛊惑妇女，不安分守己；士子不辨邪正，不分是非，不顾得失而盲目追随“从风波靡”，实属“邪说”。他是“人伦之毛贼，名教所必诛”，这样的讨伐就把随园等人定位于“名教”的叛逆者，纲常的破坏者。
诬枉风骚误后生，猖狂相率赋闲情。春风花树多蝴蝶，都是随园蛊变成。（章学诚题《随园诗话》十二首）真不知道这诗是夸赞还是诅咒。但值得多说一句的是，章学诚作为史学家，一个没有地位的潦倒幕僚，他的这些激烈文字在袁枚死后三十五年（道光十二年1832年）才被大家传阅，而章比袁晚去世四年，查相关资料，此语也是在袁去世后才有的。
同样以史学留世的袁枚好友，性灵的代表人物赵翼，也戏骂袁枚“占人间之艳福，游海内之名山”，“引诱良家之子女，峨眉都拜门生”。但袁枚并不在意赵秋谷的戏骂他还说“掩善以善其善”，而在这方面，他在《再与沈大宗伯书》中做了详细深刻的论辩。而更有些近于谩骂的的口吻讨伐袁枚及性灵说，其具有代表的如朱庭珍在《筱园诗话》中的一段：
袁既以淫女狡童之性灵为宗，专法香山、诚斋之病，误以鄙俚浅滑为自然，尖酸佻巧为聪明，谐谑游戏为风趣，粗恶颓放为雄豪，轻薄卑靡为天真，淫秽浪荡为艳情，倡魔道妖言，以溃诗教之防。(《筱园诗话》卷二)
对赵翼，朱氏也甚为不满，说:“赵翼诗比子才虽典较多，七律时工对偶，但诙谐戏谑，俚俗鄙恶，尤无所不至。”(《筱园诗话》卷二)
上述的列举无非是袁枚太过于把女性的地位予以解放，给了可以写诗的地位和条件，这样就违背了儒家的纲常，使“名教”有易帜的可能。但事实也确实如此，袁枚去世后六十年即出现了鸦片战争，一百四十年出现了五四运动，二百年出现了改革开放。是几千年的儒家思想被彻底的颠覆，从这一点上看，性灵的反对者还是有先见之明的。
性灵的倡导者和追随者，在随园建立不久，就风靡南北。袁枚曾两次举行大规模的“闺阁”诗会活动，这和王渔洋当年组织的“重九会”、及一直延续到乾隆年间的“红桥唱和”大不一样，按当时的“男女授受不亲”的要求看，确属惊世骇俗之举，为此招致非议和诽谤也势所必然。而当时的女性并没有被这些歧视和诽谤所吓倒，追随随园的人络绎不绝，具不完全统计，随园先后收授六十多名女士为徒，其中包括他的两个妹妹，和著名诗人席佩兰、孙云凤姊妹、金逸、廖云锦、吴琼仙、归懋仪、鲍之蕙姊妹等等。那时女性的诗词圈多半是一亲属间相互影响，比如做过广西巡抚的叶绍楏妻子陈长生，有《绘声阁初稿》、《续稿》；是《再生缘》作者陈瑞生的妹妹，叶绍楏的母亲周映清有《梅笑集》；继母李含章有《繁香诗草》；妹妹叶令仪有《花南吟榭遗草》。袁枚称“皆诗坛飞将也”。
席佩兰(1760——1829后)名蕊珠，字韵芬， 一字遗华，号浣云、道华、佩兰等，昭文(今江苏常熟)人。常熟孙原湘妻。佩兰擅画兰。诗天机清妙，著有《长真阁诗稿》、《傍杏楼调琴草》。
附作品：
古镜
一片秦时月，清光万古新。对君原是我，知尔阅多人。
难使年华驻，翻嫌面目真。深藏如不露，何处著纤尘。
上袁简斋先生（三首）
慕公名字读公诗，海内人人望见迟。青眼独来幽阁里，缟衣无奈浣妆时。蓬门昨夜文星照，嘉客先期喜鹊知。愿买杭州丝五色，丝丝亲自绣袁丝。
深闺柔翰学涂鸦，重荷先生借齿牙。漫拟刘惔知道蕴，直推徐淑胜秦嘉。解围敢设青绫障，执贽遥褰绛帐纱。声价自经椽笔定，扫眉笔上也生花。
南极文昌应一身，幸瞻藜杖拜星辰。十年早定千秋业，片语能生四海春。诗格要烦论伪体，画图何敢秘丰神。愿公参透拈花旨，可是空王座下人。
十四夜月
最高楼阁最珑玲，齐出玻璃面面屏。十里青山波浸透，一城秋梦鹤呼醒。天无表里皆澄彻，月在中间是性灵。万事将圆未圆好，此情说与素娥听。
十五夜月
吹彻碧云何处箫，一轮捧出九层霄。影如秋水无渣滓，光闪明星欲动摇。万古不磨惟此镜，百年几度是今宵。愿天月与人俱好，暗把心香岁岁烧。
寄衣曲
欲制寒衣下剪难，几回冰泪洒霜纨。去时宽窄难凭准，梦里寻君作样看。
孙云凤，令宜(春岩)女，能诗，善写花卉。后适某氏子，见笔砚辄憎，反目归母家。其妹云鹤、云鸾、云鸿、云鹊、云鹃并能诗、画。有湘筠馆诗。卒年五十一。袁枚有《二闺秀诗》:“扫眉才子少，吾得二贤难。鹫岭孙云凤，虞山席佩兰。”云凤有《春草闲房》、《侣松轩》诗词集，云鹇有《听琴馆吟草》留世。
附作品：
巫峡道中
秋江木叶下，客子独徘徊。瘴起浓云合，滩鸣骤雨来。
凄凉庾信赋，寂寞楚王台。俯仰乾坤里，悲歌亦壮哉。
登高示诸弟妹
九日同登百尺台，茱萸遍插菊花开。渚清沙白孤帆远，露冷江空一雁来。人事独悲秋渐老，少年须惜水难回。山川信美非吾土，欲赋《登楼》愧浅才。
和袁明府枚留别杭州
扑帘飞絮一春终，太史归来去又匆。抱菊昔为三径客，盟鸥今作五湖翁。囊中有句皆成锦，闺里闻名未识公。遥忆花间挥手别，片帆天外挂长风。
未曾折柳倍留连，纵得重来又隔年。远水夕阳青雀舫，新蒲春雨白鸥天。三千歌管归花县，十二因缘属散仙。安得讲筵为弟子，名山随处执吟鞭。
山行
晚从春山行，残月挂高树。钟声出烟林，人语隔溪雾。幽壑多奇花，绝壁飞瀑布。今来秋已深，木叶杂风雨。鸡啼似有村，云深不辨路。风景回不同，阴晴亦有数。去去路正遥，悠悠岁云暮。
金逸(1770-1794)字纤纤，江苏常州人。年二十五。适同乡陈基(字竹士)。工诗，与江珠、陈雪卿、杨蕊渊、李佩金等女史结诗社，唱和无虚日。受业于袁枚门下，因其悟性高，被袁枚视为"闺中三大知己"之一。有《瘦吟楼诗》及《虎山唱和诗》。殁后，杨蕊渊、李纽兰、陈雪兰三女士为捐金刻其《瘦吟楼诗》。陈文述诗有"蛾眉都有千秋意，肯使遗编付劫尘"句，即指此事。袁枚亲作墓志铭，推其为吴门闺秀之"祭酒"。
附作品：
随园先生来吴门招集女弟子于绣阁余因病未曾赴会率呈二律
西湖续会许相从，闺阁咸钦大雅宗。我岂能诗惭画虎，人言此老好真龙。竹声当牖凉三径，云气深潭幻一峰。未得追随女都讲，春愁偏欲恼吴侬。
柳条不肯系春光，返棹天台饯别觞。青眼早深知己感，白头犹是爱才忙。湖堤草色催新夏，驿路蝉声到夕阳。愿得年年芳讯至，许教桃李附班行。
晓起即事
忍将小病累亲忧，为问亲安强下楼。渐觉晓寒禁不得，急将帘放再梳头。
与姊别后颇无意绪感旧述怀得七律十六韵
少小依依似雁行，可怜往事不堪详。画楼人去埋尘冷，孤艇潮来载梦忙。记得承欢工雅谑，有时拨闷斗迷藏。读书红剪三更烛，礼佛清烧一瓣香。赌绣当窗随卧起，种花隔夜费商量。娇痴扑蝶携诸弟，好胜敲棋背阿娘。茗碗笑看双影瘦，诗筒拚负十分狂。偶缠薄病亲调药，骤觉新寒教换裳。纨扇并裁聊拟月，锦笺私劈独开箱。听钟湖上秋停棹，踏雪垆头晓举觞。荆树方期终绕膝，蓝桥忽漫赋催妆。羹汤洗手惭为妇，鸿案齐眉各倚郎。暂喜归宁姜被暖，旋惊握别暮山苍。如侬真被浮名误，怪姊甘将旧业荒。昨日庭帏成把晤，今宵镫火暗凄凉。一封寄与相思泪，折向兰闺定断肠。
骆绮兰，字佩香，号秋亭，上元(今南京)人，一作江苏句容人。江宁诸生龚世治妻。早寡，少耽吟咏。袁枚、王文治诗弟子。工写生，所作芍药三朵花图卷，宗恽寿平。尤喜画兰，以寄孤清之致。有自绘《佩兰图》及《秋镫课女图》，题者不多作。字格清秀，惜少骨干，字则清轶尘俗，都极可诵。著有《听秋轩诗稿》。
附作品
对雪
登楼对雪懒吟诗，闲倚栏杆有所思;莫怪世人容易老，青山也有白头时。
登天平山憩中白云
身在云中不见云，登临忘却日将曛。回头欲辨来时路，只有泉声隔树闻。
重过扬州旧宅（二首）
维舟重到绿杨城，门巷萧条转眼更。邻妪相逢应识我，隔墙曾听读书声。
曾将妆阁作诗坛，每日联吟到夜阑。十二年前题壁句，一时和泪拂尘看。
登木末楼
载酒独登楼，凭阑四望收。江光初过雨，山意欲成秋。
霸业随流水，孤城起暮愁。微茫烟树外，帆影落瓜洲。
《随园女弟子诗》选入二十人，之外还有王静宜、史鲍印、吴柔之等人均有作品留世。
值得一提的是骆绮兰在《听秋馆闺中同人集序》中一段话，颇能说明当时女性诗人的愤懑情绪：
女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以沦其性灵；又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄为其溯源流、发正伪不能卒其业也。迄于归后，操井臼，事舅姑，米盐琐碎，又往往无暇为之。才士取青紫,登科第 ,角逐词场 ,交游日广 ;又有当代名公巨卿从而揄扬之 ,其名益赫然照人耳目。 至闺秀幸而配风雅之士 ,相为唱和 ,自必爱惜而流传之 ,不致泯灭。 或所遇非人 ,且不解咿呜为何事 ,将以诗稿覆醯雍瓦矣。闺秀之传，难乎不难？
狭小的生活圈子，禁锢的伦理枷锁，使女性一直都有冲出、打破的意识，寄以诗词，宣泄情怀，是那时有文化女性的共性。恰恰袁枚看中了这一点，他认为女性诗中的“意”，要比男性真实，细腻。女性表现出来的多是感情生活，敏锐的发现并抒露这种情感，才是诗之“真意”。
比袁枚小49岁的张问陶可算是性灵的后起之秀，补充完善了性灵的缺陷。
张问陶(1764-1814) ，字仲冶，一字柳门，号船山、蜀山老猿，清四川遂宁人。清代杰出诗人、诗论家，著名书画家。因故乡四川遂宁城郊有一座孤绝秀美的小山，形如船，名船山，便自号船山，亦称"老船"。因善画猿，亦自号"蜀山老猿"。
乾隆五十五年(1790)进士，曾任翰林院检讨、江南道监察御史、吏部郎中。后出任山东莱州知府，后辞官寓居苏州虎邱山塘。晚年遨游大江南北，嘉庆十九年(1814)三月初四日，病卒于苏州寓所。历史上将其与狄仁杰、包拯齐名，乾隆封其“大清神断”。
主张诗歌应写性情，有个性：“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”（《论诗十二绝句》），“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”（《论文八首》）反对模拟：“文章体制本天成，祗让通才有性情。模宋规唐徒自苦，古人已死不须争。”（《论诗十二绝句》）他的诗论与性灵说相吻合，为袁枚所称赏。袁枚誉张诗“沉郁空灵，为清代蜀中诗人之冠 ”，又夸其具“倚天拔地之才”，视为“八十衰翁生平第一知己”（《答张船山太史》）。其原因在于张问陶不仅才华横溢、创作成绩斐然，而且其思想观念与诗学观点同袁枚颇多相通之处，成为嘉庆时期性灵派的重镇，与乾隆时期性灵派的代表人物袁枚、赵翼鼎足而三，占据乾嘉性灵派殿军的地位。张问陶没有论诗专著与文章，但其《船山诗草》却收有数十首论诗诗，可供我们窥探其论诗要旨。
张问陶于强调真性情的同时，还标举“气”：一曰真气，二曰奇气。《成都夏日与田桥饮酒杂诗》云：“有情那可无真气？”即明确提出真气与真情相辅相成的观点。如果说真情是诗的血肉，真气则是诗的筋骨，更是诗的精神力量，有情无气仍难见诗人之真本色。此“气”从诗人角度而言，是孟子所谓的“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），具有刚正的气质、人格的力量。从诗的角度而言，则是具有一种劲健的风骨、壮美的气势。张氏重视气，就是重视诗人的品格、气质的修养，从而赋予诗作以气势。《华阴客夜读卷施阁诗文怀稚存》又标举“奇气”：“死有替人应属我，诗多奇气为逢君。”“奇气”是指诗人的非凡、狂放的气质，一种浪漫精神。这与张问陶的个性特征相关。张问陶论诗重气，当受到挚友洪亮吉的影响，洪氏《北江诗话》即将“气”与性、情等相提并论，作为“诗文之可传”的重要因素之一，皆意在针砭某些性灵诗轻佻滑易、缺乏气骨之弊，亦是对袁枚性灵说之补救。
张问陶于性灵特别强调“我性灵终是我”，这是同袁枚性灵说推重“作诗不可以无我”（《随园诗话》卷七）一样张扬个性、崇尚创作的独创性。为此张问陶宣称：“自吐胸中所欲言，那从得失争千古”，“浮名未屑以诗传，况肯低头傍门户！”（《题方铁船工部元鹍诗兼呈吴谷人祭酒》）意谓诗人应该独抒性灵，自出机杼，诗中有人。为此又从反面强调：“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲。”所谓“诗中无我”即缺乏个性、因袭他人，清代乾嘉诗坛之拟古者正是“诗中无我”的典型，为此张问陶讥云：“模宋规唐徒自苦，古人已死不须争”（《论诗十二绝句》其十），“规唐模宋苦支持，也似残花放几枝。郑婢萧奴门户好，出人头地恐无时。”（《题屠琴隖论诗图》）矛头指向沈德潜、厉鹗这些规唐模宋者，并认为依傍门户是不会出人头地的。与模拟者相反，性灵派皆主创造，以表现自己的真情与个性，张问陶亦云：“土饭尘羹忽崭新，犹人字字不犹人”，“《咸英》何必胜《箫韶》，生面重开便不祧”。（《论诗十二绝句》）所谓“斩新”、“生面重开”就是诗人所推崇的创造精神，只有做到“不犹人”，才能写出“我”之“性灵”，自成一家。
总的说来，性灵诗风对清中晚期乃至今天，仍旧有着根本意义。它能够在人为主导下左右摇摆风气中，处于中正的位置，使诗的命脉不会走出本源很远；他能够把诗这种载体正确定位，以“真”、“情”、“才”、“识”、“新、”“活”呈现给读者同时，记述作者的心灵轨迹；它能够修正历代诗论的极端化倾向，特别是清诗的变调走向了真正的“准音”阶段。从钱牧斋变前后七子之声，到渔阳演化“神韵”之变，再变格调之盛，无不是从一个极端走向另一个极端。虽然文人之诗与才人之诗不乏好作品留世，考据入诗也好，史实入诗也好，终是子不担午任。
