写小说最重要的十件事——世界科幻大师的写作课。

美 厄休拉.勒古恩。1929年－2018世界著名奇幻、科幻小说作家，被称为科幻小说女王。赢得7次雨果奖，6次星云奖，21次轨迹奖，她还曾获美国国家图书奖、卡夫卡奖及美国科幻奇幻作家协会大师称号。

作者认为创作就像在大海中航行，只有掌握真正的航海技巧，才能在暗礁和重重险阻间开拓属于自己的航道。

本书是厄休拉 。 勒古恩主持“写作工作坊”时的课堂讲义也是她多年创作及阅读经验的浓缩聚焦于叙事文与虚构写作最重要的十件事：语言的音乐性、文字间的有机作用、机构与调性、叙述者的视角与口吻……

你可以加入写作工作坊或者参加同侪小组，你会前所未有地听到自己成为作家的声音，这比独自沉默地工作能发现更多东西。

然而你终将独自写作，而且最终你是唯一能评判自己工作的人，有权评判一项工作完成与否的。只有作家本人，而且是懂得阅读自己作品的作家本人。小组批评是自我批评的绝佳训练场。

技能让你知道如何去做一件事 。写作的技能让你获得写作的自由，它也会告诉你，你内心想写的是什么 。技艺使艺术成为可能

艺术得碰运气，靠天赋。这是争取不来的东西，但你能学习技巧，掌握它。你可以靠学习获得你的天赋。

我不准备把写作当做自我表达、治愈疗法或者一种精神历险来探讨 。它可以是这些东西，但首先－－和最终－－它是一门艺术，一向手艺，一种创作，这才是乐趣所在。

去做好一件事意味着献身于它 ，寻找整体的和谐，从心所欲。学习做好一件事也许需要付出一生，但这值得。

我们不能相信自己对刚出炉作品的判断－－这是作家们为数不多的共识。想看清作品的优点和不足，时间的间隔是必要的：至少1~2天。

接下来用友善、期待又不乏苛刻的眼光重新阅读你的作品，在大脑中修订它，自己大声朗读它 ，因为读和听能让笨拙与瑕疵在韵律中无所遁形，帮助你把对话变得自然而生动。总体来说，寻找那些冗长、丑陋、含糊、多余、说教和粗糙的地方，寻找破坏节奏的细节和无用的部分。当然也找出有用的部分，赞赏它，看自己能不能把它表现得更好。

学习写作和绘画的人会有意模仿伟大的艺术作品，这是一种训练 。写作课的教员们迷信原创性 ，认为模仿是可鄙的。剽窃和模仿，一个卑劣，一个有意，如今网络上随意借用到处可见，这让很多作者困惑。在我看来 ，关键得看动机。如果你试图将之占为己有，那就是剽窃，但如果你把自己的名字放在以 (某作家）的风格之下，它就只是一个练习 。严肃地写作，不拙劣模仿，也不东拼西凑，它就可以成为一个严格却有启发性的训练。

声音是语言的开始。判断一个句子如何，要看它听起来是否悦耳，语言的基本元素是物理的：词语的声响 、声音与静默构成的韵律标记着它们的关系。书写的意义与美感建立在这些声音和韵律之上。这这适用于诗歌 ，同样适用于散文。尽管在散文里，声音的作用常常是微妙的，而且不那么规律。

大声朗读赫斯顿的句子，会被它的乐感和拍子抓住，进入它催眠般的、致命的驱动之中。

艾丽丝 。沃克的紫色以其语言声音之美妙而闻名，而要说平静有力的韵律，那就读萨拉。奥恩。朱厄特的《尖枞树之乡》或者肯特哈鲁夫的。西部小说《素歌》。

我希望你愉快的去写--去游戏. .。倾听自己笔下句子的声音和韵律，跟它们游戏，像一个吹笛子的孩子。你放松了控制：你鼓励词语本身-它们的声音、节拍和回声－－领着你信步前行。这一刻，忘记所有“好的风格是不露面的，艺术在于隐藏"之类的中肯建议。亮出它们！让整个奇妙的语言交响乐团都上场!

一个句子华丽到让故事停滞不前，出人意料的结构、震魂慑魄的形容词和副词、眼花缭乱的明喻和暗喻，这样的句子在叙事文中是无效的，它拽住你的读者，让他迈不动腿，即使你的手法让他惊叹不已。

每一个句子都有自己的韵律，它也是作品整体韵律的一部分 。韵律让歌曲潺潺流动，让骏马嘚嘚飞奔  ，让故事不断伸展。

简，奥斯汀的文字相当接近18世纪有条不紊的风格在一个现代的耳朵听来，它或许显得过分庄重或沉稳了，但大声朗读 ，你会发现它出人意料的顺口，而且听起来那么生动而才华横溢，你能感受到它轻快的力量。 

形容词和修饰语确实是tmd混账吸血虫，在对话和内心独白里 ，像"日落太他妈漂亮了”，和"这简单的连tmd三岁小孩都能看懂”之类的句子是可以接受的，尽管字面上有些不雅观，然而 ，如果想在叙事文里借用它们达到强调的效果，或者依靠它们注入口语的活力，却只会适得其反。它那削弱、打散和瘫痪文字的能力倒着实让人瞠目结舌 。

因为过度使用，有些形容词和副词已经变得苍白无力。“伟大"，很少负得起它理应肩负的重量，“突然"大都来得波澜不惊，只能充当一个引语，一声噪音－－他正沿着马路走，突然瞥见了她，“不知怎的"含混其词，把一个连脑子都不肯转一下的作者暴露在我们面前－－不知怎的她就是知道……不知怎的他们把它发射上了小行星，你的故事里没有什么是“不知怎的"的。事情之所以发生，是因为你写下来了，负起责任来！

我奉劝所有故事讲述者，当你面对形容词和副词的时候，要时刻保持警醒，仔细掂量和遴选，因为英语语言博大精深，远远超乎你的想象,而叙事文，尤其当它要走过一段漫长的道路时，需要的是肌肉 ，而不是脂肪。。

进入作者传之作者。这是讲故事的人常见的口吻，他对所有人物的位置，他们身上发生的一切都了如指掌，他了解人物的内心活动知道什么发生了什么，即将发生所有的神话传奇和民间传说所有的儿童故事。1915年之前，几乎所有的小说和那之后的无数小说用的都是这种口吻

。我不喜欢全知作者（Omniscient Author)这个平平常常的称呼，因为从中听得出轻蔑的口气，我正更喜欢介入作者（Involved Author)。有时候我也用作者叙事这个中性的说法。

叙事者对整个故事了然于胸，知道哪里重要，最值得讲，而且他的声音深深的浸入每一个角色中，我们不能简单地将这斥之为老套过时而撂到一边，它不仅是最古老，应用最广泛的叙事语调，而且也是最多样，最灵活，最复杂的视角，在这一点上也许对作者来说它难度最大。

战争与和平读这本书是个大工程，但它确实是本美妙的书，从技术的角度上讲，它在作者观点和人物视角之间难以察觉的切换，已经臻至如火纯青的地步，托尔斯泰用极其简明的方式道出一个女人，一个男人，甚至一条猎狗内心的声音，接着潜回作者的口吻，读完整本书，你感觉自己在许多不同的生命中生活过，也许这就是小说能带来的最好的礼物吧。

要在这种众生合唱叙事方式中，找出一部最杰出最杰出的作品，我想到的只能是弗吉尼亚伍尔夫的海浪。

在E。M。福斯特的小说面面观里，有一个著名的表述，国王去世了，然后王后也去世了，这是故事，国王去世了，然后王后因为悲伤也去世了，这是情节，我喜欢这个表述，尽管这些年来我也时常同它互辩

我的观点是，这二者都是故事的雏形，前者松散 ，后者有模糊的结构，不过二者都没有构建出情节，国王的兄弟谋杀了国王，迎娶了王后 ，王子心烦意乱，现在就有情节了。

情节的种类是有限的，故事的种类则无尽无涯，世界上的每个人都有自己的故事，每个人同其他人的相遇都会开启一个故事，有人问威利尼尔森，他的歌曲从何而来，他说空气里到处是旋律，你只需要伸手够到它 。世界上到初是故事，你只需要伸手够到它。

你需要的也许仅仅是一两个人物，一段对话，一种情景，抑或一个地点，接着你就会在那儿找到你的故事，你思考它 ，动笔之前，至少你已经勾画出了一部分轮廓，于是，你知道自己大体正走向何方。而其余的一切都会在讲述过程中自动完成，我喜欢自己掌舵的画面，但实际上 ，故事之船是有魔力的 。它清楚自己的航线，舵手的工作，只是协助它找找到自己的路。

如果信息像发表演说一样奔涌而下，仅仅靠一些愚蠢的手段，做点无用的遮掩，就会是这样“哦，船长跟我讲讲反物质掩体是如何工作的吧，船长欣然接受，然后滔滔不绝——-科幻小说作家把这称为解释性肿块。记忆高超的作者不会允许任何解释变成肿块 。他们分解信息，精细地研磨，把它们做成严丝合缝的砖块，用它搭建起故事大厦。

几乎所有的叙事文都有或多或少的解释和说明。同在科幻小说中一样，笨拙的解释在回忆录中也会造成不小的问题，把信息融入故事中是一个值得学习的技巧。像往常一样意识到问题的存在其实就已经向问题的解决迈出了一步。

好的历史同样也是故事，读一读胡伯特 ，赫林伟大的《拉丁美洲史>，看他如何把横跨20个国家纵贯500余年的历史，写得让人手不释卷 。史蒂芬。杰伊。古尔德也是一个能把复杂的科学信息和理论融入坚实叙事的大师 。回忆录作者从故事中拎出一段描述时，往往显得有些老派，仿佛回到了沃尔特。司各特的19世纪初，他们铺开一个场景，然后描写那儿发生了什么，不过下面这些经典之作却跳出了回忆录的桎梏，像玛丽奥斯丁的《少雨的土地》，伊萨克。迪内森的《走出非洲》和哈德逊的<紫色的土地》，它们将丰富的风景，人物和情感天衣无缝地编织在了一起，自传作品如服雷德里克 。道格拉斯、萨拉 。温妮缪卡、汤婷婷。以及吉尔 。克尔 。康威的作品。优秀的传记作品如温妮弗莱德 。盖林的《勃朗特姐妹>和赫尔迈厄。李的《弗吉尼亚.伍尔夫的小说》，都在叙事中举重若轻地加入了相关时代和地区的大量信息 ，以及人生中的大小事件，这样故事稳固而坚实 ，足以令任何一个小说家艳羡。我的阅读生涯中 ，要问引人入胜的叙事交织出纷繁复杂的事实和技术细节，也许我能举出的最高妙的例子是瑞贝卡斯克鲁的《海里埃塔 。拉克丝的不朽人生》。

"聚集“就是济慈对诗人们说的“把每一个缝隙都塞满宝矿” .我们劝告自己避免浮华的语言和陈词滥调，能用简明扼要的两个词，就不用含糊不清的10个词，总是寻找生动的短语，确切的词汇。“聚集”同样指向故事丰满，让一切充盈其中 ，不断运动，从不懈怠，从不滑入可有可无的枝节里，保持内部的相互关联，前后都要有回响和照应，生动，具体，精准，稠密。丰富：这些形容词界定了一篇聚集了情感 ，意义和言外之意的文章

然而 ，跳跃从同样重要 。跳过的就是你略去的部分，而你略去的总是比你留下的要多，词语的周围要留白 ，声音的前后是寂静 。罗列不是描写，切题才能得其所哉  。有人说细节中有上帝，有人说细节中见魔鬼，他们说的都对 。

如果想在叙述中囊括一切，你就会像博尔赫斯《博闻强记的富内斯》里可怜的富内斯那样，如果你还没有读过这篇小说，我衷心地推荐给你，过于密集的描写会阻塞故事，并且会让它们自己窒息。(举个被语言窒息而死的例子，古斯塔夫 。福楼拜《萨朗波》，如今福楼拜被拥戴成了万众的模范，，他那些贴切的字眼也成了陈词滥调，于是乎 ，旁观他人没入贴切字眼的流沙之中成了一件有益身心的乐事。

谈到策略我会说请在第一稿里放开手脚填充一切，巨细靡遗 ，哩哩啦啦 ，把所有东西放进去 。然后在修改的时候，思量哪些地方无足轻重，颠来倒去 ，哪些地方拖慢或阻滞了你的故事，把它们剪掉，挑出有价值的、言之有物的部分，剪切重组 ，直到剩下的全部都可丁可卯 。大胆地跳跃  。

我把故事定义为对事件(外部的或心理学的)叙述，它蕴含着变化，在时间中运动，或者说它暗示了时间的流逝 。

我把情节定义为由动作构成的故事形态，它常常以冲突的形式出现，依靠因果链紧密而复杂地缠结在一起，以高潮为结束。

高潮是某种愉悦，情节是某种故事。有力 ，匀称的情节本身就能产生愉悦。它可以在一代代人手中重复出现。它提供了一种叙事的框架。

变化是所有故事共同的源头。故事是运动，是发生，是变化。

讲故事的时候，我们不必套用一个死板的结构，但我们需要一个焦点，它讲的是什么？讲的是谁，不管是隐是显 ，这个焦点是一切的中心，是故事中所有的事件，人物 ，言论以及行为最初或最终的参照。

这样的去芜存菁是最专业的作者们时常不得不做的事。这是个不错的练习，也是一种切实的自律行为 。它会带来启发，在被迫细心掂量笔下词语的过程中，你区分出了真金和浮沫。冷峻的裁剪强化了你的风格 ，推动你同时进行聚集和跳跃。

除非你有非同寻常的词语储备，或者你足够明智和老练 ，能够在写作的同时完成裁剪，否则在重读修改时 ，你总要砍掉重复的内容，不必要的解释和各种各样的蛇足。有