布鲁塞尔铸币局歌剧院今年的鸿篇巨作之一就是重排瓦格纳的这部《罗恩格林》。如果加上歌剧院每次演出前必要的半小时简介以及两次中场休息，整场演出要持续至少5个小时。在欧洲30高温突袭的第一天就憋在歌剧院里这么久，还是需要一些毅力和强烈的热情才能坚持下来。更何况我几乎是一直站着看完的...
《罗恩格林》对于瓦格纳的重要性毋庸置疑。不论是音乐性还是创作理念方面都是瓦格纳具有代表性的作品。更重要的是，这部作品帮助瓦格纳意外地网罗了当时巴伐利亚的统治者路德维希二世的心。后者甚至出于着迷罗恩格林这个角色，将自己新建的行宫命名为新天鹅堡，因为罗恩格林在第一幕出现时是驾乘着一支由天鹅牵动的小舟出现的。当然，在这个被导演Olivier Py完全重置的版本中，肯定没有任何活物出场啦...
瓦格纳的歌剧从来都是理解“审美要屈从与伦理”这个问题的最佳途径之一。可以说，经典美学，也就是德国18和19世纪的美学，将审美问题与道德观牢固地绑定在一起。之所谓，美并非是人的最高追求，人最应该（或者说必需）直面自己的内心，升华至更高层次，以响应自然界中最深奥、最至高无上的原则——人类的道德信仰。瓦格纳就是这一套理念的忠实信徒。不过，其实如此评价瓦格纳可能也有些偏差，因为虽然他热衷于政治，也坚持艺术创作与政治观念的结合，但他更多的不是让艺术为政治服务，而是恰好相反，他主张将政治的“美学化”。要想理解瓦格纳是如何在这部歌剧中体现美学化政治的理念的，那就要仔细分析歌剧所采用的剧本。
剧中高特菲公爵（Gottfried）是波拉班特王国（Brabant）最合法的继承人。而年幼的他在剧中的预设则是莫名其妙地失踪了。他虽然会在舞台上露面，但没有一句唱词，像游魂一样依照剧情时而出现。这是瓦格纳用晦涩的手法暗示一个新时代，一种新政治即将到来。一方面，小Gottfried天真无邪，被波拉班特人民寻找和尊重，被期盼回归他本来应有的位置；另一方面，就像罗恩格林肩负起来的神圣任务所暗示的，Gottfried的回归并不是封建集权势力的复辟，而更多地意味着带来一个新时代的曙光。罗恩格林来到波拉班特正是象征着这种几乎必然的政治变革已获得正统的超自然力量的默许。而剧情安排他最终又不得不拒绝权位，则是因为这超验的神圣不能与世俗间的权力耦合，否则就将失去它作为革命性的纯洁。
与其相反的就是波拉班特的伯爵特拉蒙（Telramund）和他的妻子奥尔图德（Ortrud）所代表的旧贵族势力。他们觊觎权力，不择手段，像莎士比亚笔下的麦克白夫妇一样，想尽办法扩大和维护自己的政治地位。可以说，瓦格纳在《罗恩格林》中播种下对君主立宪制度的渴望和信任。Gottfried虽然沿袭了正统的王族血脉，但他身为小孩子的剧情预设，形象被描绘得纯洁无辜，以及在整部歌剧中的缺失状态，都说明了瓦格纳依然尊重王室，但只是停留在名义上而已。对他来说，王权蜕变成了一种象征性的权力，而实际的政治权力则在周而复始日常琐碎的事务中由品行高尚的人把持。
谈到瓦格纳，尤其是讲到这部《罗恩格林》，就不得不提到他为之后风靡德国的纳粹主义提供了精神养料这一话题。对此，导演Py的处理方式是秉承瓦格纳创作的初衷，将歌剧中的政治暗示都视作出于对政治权力的美学化描述的考虑，其实也就是试图通过艺术对政治进行理想化，精神化和道德化的改造。因此，至少我们不能说，瓦格纳的这部歌剧体现出来的国家社会主义思想就是为后来纳粹横行于世做的铺垫；至少我们可以确认，瓦格纳在创作这部作品时肯定对纳粹主义是一无所知的。德国人的文化优于其它文化的偏见并不是瓦格纳的主见。瓦格纳从未直接表达过任何关于日耳曼民族优越性的言论。他所在意的仅仅是德意志民族精神的纯洁性和德国作为一个国家的完整性。关于这部剧所体现出来的，唯一可以毫无疑问地宣称的，是瓦格纳的德国式浪漫主义情愫。也正是在这个意义上，我们可以说《罗恩格林》就是瓦格纳为艺术所做的一种定义。也是为什么在瓦格纳的作品集中，包括《罗恩格林》在内，有一列专门被称作"浪漫主义歌剧"。
前面提到，这个由铸币局歌剧院自己排演的新版本《罗恩格林》是由大名鼎鼎的Olivier Py导演的。身为剧作家和戏剧导演的他，自2014年起至今，一直担任法国阿维尼翁戏剧节的总策划，造诣之高可想而知。在铸币局，他已经完成导演另外两部歌剧：法国作曲家梅耶贝尔（Meyerbeer）的《新教徒》（Huguenots）和19世纪另一位法国作曲家昂布鲁瓦•托马斯的《哈姆雷特》（Hamlet）。根据Py的原话，他在自己的整个职业生涯中经常不断地回到瓦格纳的作品上来，以寻找其特有的一些品质。最重要的莫过于瓦格纳驾驭艺术与政治的关系的能力，及其天才般地在作品中实现音乐，话语以及精神主旨的完美统一。而担任本次演出的指挥则是法国当代指挥家Alain Altinoglu。他曾于2015年在贝鲁特指挥过瓦格纳的这部作品。那个版本的舞台设计之大胆，对当代艺术元素的引入之果断，至今令人瞠目结舌。同样作为瓦格纳忠实的粉丝，Altinoglu与Olivier Py的合作可谓天造之和。
Py坦言，构思布景受到了铸币局歌剧院翻修时的工地场景的启发，而布景的创作则参照了德国当代艺术家Kiefer的作品。不论从哪个方面说，这都是一次大胆的创新。每一样材料都像是历经沧桑，仿佛刚刚度过了一场劫难。从视觉方面看，以青灰色为主基调，配上犀利的冷光，以及好似刚遭受过洗劫的破败建筑... 这一切都令人印象十分深刻。舞台本身就是一个巨大的圆盘，在表演的过程中依靠工作人员的人力来完成布景转换。
在第二幕和第三幕中，不论前景如何变换，背景都是几幅巨大的画作，与其它布景一样，也都被做旧，像是经历过严重破坏，描绘着德意志领土上的山、河，以及森林。这些也都是德国浪漫主义绘画中主要的题材。尤其是第三幕中序曲结束后的第一首合唱，象征着罗恩格林与Elsa终成眷属的、著名的《婚礼进行曲》，在合唱团身后先后缓慢地翻下两幅巨幅画作：一幅描绘的是，夜暮下，泛着月光的莱茵河和两侧一片漆黑的群山；另一幅则把德国的黑森林刻画成像圣殿一样神秘和庄严，令人矛盾地心生畏惧和向往。这些都是瓦格纳内心深信不疑的、德意志精神的储地。从它们身上，德意志人民可以获得力量和信心，即便自己的国家在现实中已是满目疮痍。
按照瓦格纳本人所述，女主角埃尔莎（Elsa）象征现实中的人民。Gottfreid的失踪，意味着埃尔莎失去了弟弟，王国失去了合法继承人，同时也相当于现实中人民失去了保护和指引。在对Elsa被诬陷谋害了弟弟的审判中，瓦格纳借合唱团之口强调，失去Gottfried是全体人民集体的责任，而非Elsa一人的。这便是瓦格纳所的国家社会主义思想的体现，即每一个人民都要热爱自己的国家，并为它承担相应的责任。早在第一幕中，舞台上曾呈现出一座破败的宫殿和它狭窄的入口。Elsa站在梯子上，在墙面上写下白色的标语: "Der tod ist ein meister aus Deutschland"。这便是瓦格纳内设的现实，而《罗恩格林》则展现的是他提出的解决方案：在巨大的悲怆下，全德国的人民必须要凝聚在一起。
同样是在第三幕，当歌颂婚礼的列队被旋转到舞台背面后，原先在中场休息期间矗立在背面的布景便逐渐呈现在观众眼前。这是一个与舞台等高的三层露台。每一层都放置着三件白色雕塑，搭配起来有些古怪。每一件都是德国文化的骄傲，象征着德意志的民族精神: 贝多芬和席勒的半身像，一艘帆船和一只天鹅共同象征着罗恩格林的身世; 宫殿则象征着权力。新婚之夜，Elsa与罗恩格林首先围坐在最低一层中间的树墩两侧，树墩上插着一把利剑。随着Elsa的好奇心越来越重，对罗恩格林的逼问越来越紧，两人慢慢地辗转到第二层。在激烈的争吵下，激动地折断并取下了位于中间的钟表的指针。罗恩格林表达着自己问心无愧，但仍劝告Elsa以避免后者询问他的身世。当二人爬上最高一层时，Elsa最终还是向罗恩格林问出了那些禁忌的问题："Woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam' und Art"（我来自何方，我的名字和身份）。
创作于1845至1848年期间，但直到1850年8月28日才由李斯特执导，在魏玛剧院首映。而且当时瓦格纳本人因政治原因正流亡于国外。《罗恩格林》是瓦格纳的第六部歌剧，也彻底拯救了他的音乐家生涯。由于它的成功，瓦格纳从此获得了王室的财政支持，从而得以完成后来惊世骇俗的《指环》四部曲。
《罗恩格林》取材于中世纪诗人沃尔夫拉姆·冯埃森巴赫（Wolfram von Eschenbach）创作的传奇故事《帕西法尔》（Parzifal）。瓦格纳平生最后一部歌剧——《Parsifal》将再次回到这个故事。我也将在下个月返回巴黎时，观看巴黎歌剧院版本的《Parsifal》。
