（美）杨•斯瓦福特 （Yan Swafford）著
《西方古典音乐指南》1992年版
肖聿 译
马勒的交响曲——考究与朴素、美丽与古怪、浮华与天真的杂乱汇集——停止了许多事物，也开始了许多事物。主导了从海顿到勃拉姆斯的西方音乐的维也纳传统，随着马勒这个令人烦恼的人物的出现而终止于惊厥和耗竭。马勒还使19世纪交响曲的宏大风格（giganticism）达到了顶点：他的《第三交响曲》长达将近两个小时；他的《第八交响曲》要求近千人的演出阵容，而这也符合其标题“千人交响曲”（Symphony of a Thousand）。在马勒之后，作曲家们几乎不可能使作品的规模和长度再回到从前。但马勒也指出了一条道路：他的管弦乐队虽然规模庞大，但他显而易见、多姿多彩的作曲天才还是通过那条路，把音乐引向了现代主义世纪（即20世纪。译注）的各种室内乐规模的作品。
因此，马勒更像以往的终结者，而不像未来的先驱。他的弟子阿诺德·勋伯格是所谓“第二维也纳乐派”（Second Viennese School）的创始者，其思想改变了20世纪的音乐。更重要的是：马勒是一个精神晴雨表，既表现了他的种种渴望，又表现了他的种种忧虑。他那些童话般的喧闹，他那些伤感的情调，都叠加在了他那些宏大、冗长的结论上；他那些不朽的高潮仿佛在竭力超脱凡俗，却以失败告终——它们都是希望的呼喊，又都是响亮的警告。他用他碎片式的意识，用他不统一风格的暴力，表现了一个新时代的强烈的不一致性（incongruities）：“我们的世纪是一个死亡的世纪，”伦纳德·伯恩斯坦写道，“马勒就是它的精神先知。”
1860年7月7日，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）出生于波希米亚的卡里斯特镇（Kalischt）。他出生后不久，全家就搬到了省镇伊格劳（Iglau）。他在那里的童年无法摆脱地混合着艺术的刺激和悲剧。家人很早就发现并鼓励了他的音乐才能。他的少年时光大多用于到当地的军营闲逛，学会许多士兵歌曲并用手风琴演奏它们。这个男孩对大自然怀有近于虔诚的敏感，以当地的群山和森林为荣。与此同时，他父母的婚姻却很痛苦，父亲喜欢咒骂，古斯塔夫的7个兄弟姐妹早夭，一个兄弟智障，另一个自杀。古斯塔夫11岁时还目睹过一次野蛮的强奸。依靠活在音乐、梦想和抱负中，这个高度敏感的孩子使自己的精神活了下来。后来他常说，在他心中，他童年的一切恐惧和一些欢乐，都连接着日常音乐、民歌、咖啡馆的和街头风琴手的廉价曲调。
他15岁时被维也纳音乐学院录取。在那里，他的才能和抱负自行展露出来，使他获得了学院的尊敬，也获得了老作曲家安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）的友谊（布鲁克纳当时在该学院讲课）。马勒第一部公开发表的作品，是他18岁写的布鲁克纳《第三交响曲》的钢琴改编曲。他的思想在学生们的咖啡馆争论中成长。他拥护瓦格纳的思想，包括素食主义；有一段时间，他只喝清水，只吃水果和菠菜。
在几位作曲老师的鼓励下，马勒用了几年时间起草歌剧计划，但一直未能成形。他的创造力一时枯竭，便在1880年找了一份工作，在奥地利巴德哈尔市（Bad Hall）当了剧院指挥的学徒。那是他指挥生涯的开始，也使他很快地出了名。他28岁时担任了布达佩斯皇家歌剧院的指挥。他从那里去了汉堡歌剧院，做了无处不在的汉斯·冯·彪罗的门生，给勃拉姆斯和评论家汉斯力克留下了极为深刻的印象。主要因为他们的支持，马勒在1897年担任了当时日渐衰落的维也纳歌剧院的音乐指挥，在维也纳歌剧院的10年期间，马勒把这个剧院改造成了世界上最强大、最具创新精神的音乐机构之一，它的几乎每一部作品都确立了质量和想象力的新标准。
但像在其他一切地方一样，马勒在歌剧院也使自己成了遭恨的人。他是一个无情的工头，为了追求他的梦想，情愿牺牲自己和其他每一个人。他虽然取得了极大的成功，却进一步损害了自己的身心健康。反犹太的（anti-Semitic）维也纳也憎恶马勒，因为他天生就是犹太人，即使他已皈依了天主教，并把它视为在维也纳歌剧院担任指挥的先决条件。马勒从未实行过犹太教，也对天主教几乎毫无兴趣；他的信仰很像某种泛神论。但他被迫转变宗教信仰，还是进一步分裂了他已经过敏的、被分裂了的天性。他常说：“我三重地无家可归：我是出生于奥地利的波希米亚人；我是德国人当中的奥地利人；我是全世界人当中的犹太人。”
他这种绝望情绪大多是因为他心中想放弃指挥，只当作曲家。鉴于马勒的歌剧院日程，人们很难相信他在那些年里还有时间作曲，但他仍然写出了大量的作品。他像驱策其他每个人那样地驱策自己，建立了一种工作模式：在短短的乡间暑假期间草创音乐，然后在早晨先给音乐配器，再去工作。他在19世纪80年代的3次不成功的浪漫经历，使他写出了3部早期作品：清唱剧《悲叹之歌》（Das Klagende Lied）、声乐套曲《旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）和《第一交响曲》。即使在这些早期作品里，他也几乎完全形成了自己的风格。那时，他已在1907年辞去了维也纳歌剧院的指挥工作，完成了8部大型交响曲和4部歌曲集。
他还在40多岁时与阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler）结了婚。他用典型的马勒方式向阿尔玛求婚：两人相识不久，马勒就带她散步，宣布他们即将结婚，终于当场缔结了良缘。虽然阿尔玛已显示了大量的作曲才能，但马勒还是命令她停止作曲；她必须全心全意地照顾马勒和孩子们。没过多久，意志坚强的阿尔玛便不再因为马勒的无尽要求而恼火了。马勒晚年因害怕失去阿尔玛，便绝望地回心转意，为禁止她作曲而乞求原谅。马勒去世后，阿尔玛又先后嫁给了两位著名艺术家——建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和作家弗朗兹·韦尔弗（Franz Werfel）。
马勒早期作品的拥护者很少，在他生前和死后几十年间也并未被认真看待。他往往以意识流的形式重复通俗音乐和古典音乐传统（尤其是贝多芬、舒伯特、瓦格纳和布鲁克纳的传统）的声音，但他的每一页音乐无疑都表达了他自己的声音。马勒的音乐出现时，勃拉姆斯和瓦格纳的音乐已用互相对立的方式（它们各具明显的统一风格）界定了西方音乐传统。对他那个时代的音乐界来说，马勒的交响曲就像裹在一些随意的形式中的、互相矛盾的风格的大杂烩。例如，《第一交响曲》始于一个贝多芬《第九交响曲》式的不祥的引子，但其主要主题却是一支迷人的民歌小曲，取自他早先的歌曲；第二乐章是一支活泼有力的奥地利舞曲，名叫“连德勒”（Ländler）；第三乐章基于儿歌《雅各兄弟》（Frère Jacques），以小调写成，造成了格外不祥的效果；末乐章大多十分紧张，有时近于疯狂，其结尾变成了超凡欢乐的大爆发（至少是一种表现那种欢乐的尝试）。
马勒自命不凡的失败者和装腔作势者的形象，在他去世后许多年中都没有改变。他的作品中的确有一些笨拙、伤感的东西和糟糕的判断；他过于频繁地企图用少量的或陈旧的材料造就无法抗拒的效果。但正如我在前文说过的，简单的完美不能累积成为伟大。马勒给人们的总印象是他作品的力量，而不是有争议的细节。许多评论家都忽视了这一点，纷纷抱怨马勒草率行事、从未找到真正的风格。20世纪30年代，波士顿的交响乐评论人菲利普·黑尔（Philip Hale）对马勒发出了常见的冗长抱怨：“他的志向是继承他崇拜的人们（贝多芬和瓦格纳）的工作。虽然他的才能无可争议，但他却不是能做到这一点的人。他那些更容易让他实现自己理想的方式，完全使他成了一个模仿者，但不是一个令人信服的模仿者，甚至不是一个看似真实的模仿者。人们发现，他的交响曲贯穿着一种经常变为歇斯底里的不安……[他的乐思]往往很幼稚，有时也很美，但出现得十分随意，并很快就被扔到了一边。”
马勒不断地遭到此类抱怨。连汉斯·冯·彪罗都鼓励马勒去当指挥，劝阻马勒作曲。冯·彪罗评论马勒《第二交响曲》时说：“如果这也是音乐，那我就是对音乐一无所知。”因此在多年当中，马勒的作品都不得不仅靠少数支持者才存活下来。第一位支持者是理查·斯特劳斯，他在1895年首演了马勒的《第二交响曲》。马勒后来谈到斯特劳斯时说：“如果他的成功没有为我开辟一条路，我现在就会被看作一个怪物。”这个始于斯特劳斯的热心支持者行列中，陆续出现了一些指挥家，包括布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）、威廉·门格尔贝格（Willem Mengelberg）、奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）和伦纳德·伯恩斯坦。只有1910年首演于慕尼黑、由马勒指挥的《第八交响曲》取得了重要的首次成功，其观众包括当时一些最重要的艺术家。观众像对他的《第二交响曲》那样，为它热烈鼓掌，但即使如此，评论家的态度仍然很粗暴。
1955年成立了国际马勒协会（International Mahler’s Society），其会徽上有马勒的预言：“Meine Zeit wird noch kommen”（我的时代即将到来）。他的时代似乎一直要到这样一个世纪才会到来：它已完全解体，人们不顾一切地试图重建一切。正如伯恩斯坦所说，马勒的时代是大屠杀和原子弹之后的时代，是现代文化艺术变为碎片之后的时代，是在一个充满威胁的、不平衡的世界中做出维持某种稳定性和精神理想主义的尝试之后的时代。似乎已不再可能获得以往音乐象征的整体性；那种整体性无论多么值得赞美，无论多么动人，人们都不能完全相信它，都不能靠它生活。马勒本人就变成了碎片，就被连根拔起，就常被死亡纠缠。他用最高超的管弦乐技艺、最不稳定的精神对我们的时代说话。在他的作品中，浪漫主义达到了极点，又崩溃了。他是后浪漫主义时代（post-Romantic era）的第一个声音，是现代主义的预报者。
1907年，马勒去了纽约，吸引他的是大都会歌剧院薪水丰厚的新院长职位和他的一个希望：他希望在短短几年中挣到足够的钱，使自己能在退休后专职作曲。他很快建立了他往常的专制风格，开始一如既往地树敌。第二年，他又担任了新纽约爱乐乐团指挥。像在以前那些职位上一样，在这两个单位中，他作曲的质量突然大大提高，并保持了十分繁重的作曲日程。但马勒已不再能控制自己原先的体力和精力。他两个女儿之一的患病和在1906年的死亡已把他击垮了。第二年，一位医生诊断马勒患了心脏病，而那其实就是死亡许可证。马勒对自己的病再次作出了反应，那就是不断地埋头工作。但他心中充满了不安。他给年轻的门徒布鲁诺·瓦尔特写信说：“一次打击，就使我彻底失去了我在头脑清醒的舒适日子里获得的一切。我直面着虚无（nothingness），如今在我生命之末，我不得不再次学习站立和行走，就像初学者那样。”
贝多芬、舒伯特和布鲁克纳都在写出各自的《第九交响曲》以后去世，这个迷信使马勒把构成他实际上的“第九交响曲”的几首中国歌曲命名为《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。后来，他说他已打破了那个诅咒，继续写作他的《第九交响曲》和《第十交响曲》。但他并未写完《第十交响曲》；他最终还是加入了写完9部交响曲去世的作曲家行列（这是表明众神的幽默感的佳例）。他的晚期作品都是告别之作；在《第十交响曲》的手稿上，人们看到了他的一句痛苦呼喊：“我的上帝，你为何抛弃了我！”
无论如何，他的生命都即将结束，但纽约的几个事件加速了他的死亡。惯于克服一切障碍的马勒，发现自己第一次在与一种敌人作战，其武器比自己多，其力量比自己大——主要是爱乐乐团董事会的社交界太太们，她们不肯放弃支配一个区区指挥的任何权力。与董事会的争吵、与阿尔玛的紧张关系，进一步损害了马勒的健康。1911年初，他因在纽约喉部感染回到了欧洲，此后他的身体状况变得更糟了。1911年5月18日，他躺在维也纳的病榻上，几乎完全失去了意识，用手指敲着被子，像是在指挥。他最后轻轻说了一声“莫扎特……”便去世了。
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除了交响曲和歌曲，马勒几乎很少写其他作品。他的交响曲从不远离歌曲，尤其是《少年魔号》（Des Knaben Wunderhorn）中那些民间儿歌式的歌曲；这部歌曲集基于一部著名的德国民间诗集。从1892年到1901年，马勒为《少年魔号》中的12首歌曲配上了声乐和管弦乐，而这是人们了解他的艺术的良好入门。他的配乐很像用声音讲述的童话故事。歌曲的主题很广——战争、爱情、渴望、幽默。天真幼稚的歌词对应着马勒简单、直接、分节的（strophic）配乐,使人想到了舒伯特（他也知道如何让作品显得质朴自然）。但马勒高超的作曲手法却见于他水晶般清澈的管弦乐配器，表现了歌词里的每一种形象，令耳朵迷醉。
写出雄心渐增的3部交响曲（其顶点是巨人般的《第三交响曲》）之后，马勒在《第四交响曲》（1900年）中有意地写出了比较愉快、比较紧凑的音乐。《第四交响曲》始于一段简单的东方式（Orientalism）音乐，整个第一乐章都带有东方音乐的亲切感和精致感。第二乐章是马勒的几首死亡舞曲之一，但这支舞曲却具有类似木偶表演的情调。末乐章包括民间诗歌《天堂的生活》（The Heavenly Life）的配乐，其中的天堂被想象成了一个充满奇异食物的地方：“好苹果，好梨子，好葡萄！/ 园丁们允许我们做任何事！/你想要獐子或野兔，你就会发现它们/正在宽敞的大街上跑！”在《第四交响曲》中，马勒显示了他管弦乐配器的典型的高超技艺。每一件乐器都似乎同时被改造得比以前更有表现力。双簧管，圆号、小提琴听起来就像一部万花筒式戏剧中的人物，每一种音色和个性都分别对整部作品做出了贡献。合奏的声音，无论是温柔的、亲切的，还是刺耳的或进行曲般的，都具有其他任何作曲家都没有的内在光辉——也许除了德彪西和斯特拉文斯基，他们被看作唯一能媲美马勒的管弦乐作曲家。马勒音乐的另一个特征是：他的和声世界虽然并不特别激进，但他的确迈出了一步，即把交响曲结束在不同于起始调的调上：《第四交响曲》始于G大调，结束于关系较远的E大调。
在1894年的《第二交响曲》（其受欢迎程度仅次于最受欢迎的《第四交响曲》）中，人们看到了马勒音乐的庞杂性，看到了他全部丰富的不一致性。他把这部作品命名为《复活》（Resurrection），写道：“我把第一乐章称为‘死亡颂’（Celebration of Death）……我写在墓碑上的正是我《第一交响曲》里的英雄。”不用说，这位英雄就是作曲家本人。持久的、有时惊人喧嚣的第一乐章之后，是一个奥地利民间舞曲风格的、优雅的慢中板（Andante Moderato）乐章。这部交响曲的5个乐章中，最能立即引起注意的是由旋风般的谐谑曲构成的第三乐章，这是他《少年魔号》里的讽刺歌曲《圣安东尼向鱼儿布道》（St.Anthony Peaches to the Fishes）的改编曲，美丽、活泼、怪异的旋律交替出现。光环笼罩般的第四乐章名为“原光”（Urlicht），其中一位女低音唱出了一首关于救赎（salvation）的民间诗歌：“[愿]亲爱的主赐给他一点光，将通向来生幸福生活之路照亮。”在被马勒称为“末日审判的巨幅音乐壁画”的末乐章的合唱中，他试图仅凭增加音量就复活他的英雄式自我。在大量不容置疑的喧嚣之后，结尾出现了高亢、冗长的合唱，但由于人们的口味不同，它或者会显得极具创意，或者会显得极为低劣。 不过，只要表演得好，连马勒过分夸张的音乐也值得一听。从他当指挥的年代开始，他就深刻地理解了演出的直接性（immediacy），懂得了怎样使音符跳出乐谱、变为声音。现场听到指挥和演奏员都胜任了各自的工作时，马勒会非常激动。
马勒最受欢迎的大型作品（也许是他艺术的顶峰）中，还有声乐交响曲《大地之歌》。它完成于1908年，从未演出过。虽然马勒没有像对其他所有作品那样反复修改这部作品，但很难想象他可能已大大改进了这部令人心碎的告别人生之作。女儿之死、发现自己得了心脏病，经历了这两个灾祸的马勒发现了一个中国诗歌译本，那些诗反映了他的感情。他给其中6首写了以德国抒情歌曲（Das Lied）为形式的独唱曲，由男高音或女低音演唱。马勒的管弦乐配器从未比这部作品更精致、更具表现力，其音色也从未比这部作品更贴近歌词和情感。首先是一首充满生机、却令人烦恼的饮酒歌，其歌词是：“生命余烬是黑暗，黑暗余烬是死亡。”其次是一个名为“秋日孤客”（Autumn Loneliness）的慢板乐章：“我心疲惫，微灯已熄，催我入睡。”接着是3支不可抗拒的小谐谑曲，充满了代表生命和爱情欢乐及大地之美的璀璨形象。最后一首是“永别”（Farewell），其中每一个词、每一个音符都包含着马勒对自己将尽生命的想象：“我将去往何地？我要去山间流浪；我要为我孤独的心灵寻找安宁。我要返回故乡，返回家园……我心已安，等待它的死期。可爱的大地处处鲜花盛开，呈现出新绿！地平线上永远是一片蔚蓝与光明！”以“永远……永远……”的词句结束，这部交响曲仿佛渐渐消失在了远方。
马勒还有一些问题更多的交响曲，例如巨大、杂乱、强有力的《第五交响曲》和《第七交响曲》及其两个由夜曲构成的辉煌的末乐章。在马勒为人声和管弦乐队写的声乐套曲里，《吕克特歌曲集》（Rückert Lieder）也许最为精致。为了表现这些令人烦恼的抒情诗，他的管弦乐听起来几乎是干巴巴的，前所未有的器乐合奏中都是骨与筋。
马勒说交响曲必定是一个“世界”，他的交响曲也像它们的作曲家那样包罗万象——其内容过多，以至无法控制和整合那些以往的作曲家。我已说过：与我们和马勒相比，较早的作曲家们对音乐知道得太少；莫扎特知道的，大多是少数国家在世的或刚刚去世的作曲家，其中大多都以简单的风格写作。古典时期的艺术家们自然地保持了作品的连贯性。马勒感到了19世纪压在他肩上的重负（这种感觉甚至超过了勃拉姆斯）；此外还有他自己悲剧人生的各种重负。因此，他（音乐）的混乱模糊就毫不奇怪了。他竭力把音乐给他的一切感觉（从最高的精神灵感到最深刻的恐惧）都写在了乐谱上。现在，我们至少理解了他。现在，马勒的时代终于到来了。
