徐健顺讲课笔记
一、声韵分析
汉诗文的声音的意义，不仅仅是声、韵、调这些。声、韵、调还可称为“语音”，其他很多已经不是语音的范畴，因此还是叫“声音的意义”比较妥当。
吟诵的规矩有“九法”，这只是言其大概。其实每种文体都有读法的规矩，不然就不成为一种文体了。这些不同的读法所带来的不同的意义，前文从多个角度进行过阐述。在这里进行一下总结，说一下“声韵分析”的方法。
所谓“声韵分析”，就是专门分析诗文的声音的特点及其意义，并结合其他层面的涵义，对诗文的整体涵义进行深入的把握。在台湾有个词叫“声情”，也是说声韵的涵义的。声韵的分析和体会，对于理解和体会诗文是非常重要的事情，也是现在往往被忽视的事情。失去了声韵的涵义，汉诗文就如风干了一样，枯燥无趣，难学难记了。
我现在按照声韵分析的一般步骤来对各个层次做阐述。
面对一首汉诗文，声韵分析的第一步，是判断文体。这是因为，不同的文体，读法不同。像“白日依山尽”五个字，现在是在五绝中，所以读起来“山”字是拖长的。但如果这五个字是在五古中，“山”就不拖长，意思就不同了。
汉诗文的文体，可按两个维度来进行分类。一个维度是诗和文，一个维度是近体和古体。
诗和文的分界在哪里？有人可能会说“押韵”，但有些文赋也押韵。如果是“整齐”，那么有些诗歌也不整齐。
那么诗与文的分界在哪里呢？我个人的观点是，在于与口语的关系。拿每一句话来说，诗歌的每一句单独拿出来，口语都没有这么说的，比如押韵，是汉诗唯一的统一形式特征，可是生活中谁押着韵说话呢？再比如整齐、排比、重复、格律等等，口语中谁这么说呢？所以，诗歌就是在句子的层面上是非口语。
可是古文就不同。古文的每一句单独拿出来，感觉口语是可以这么说的（虽然实际上语音可能有出入，但是语法和口气是完全可能的）。但是古文也不是口语。古文和口语的不同，不在于句子这个层面，而是在于整个文章的结构，即文气。文气是讲究起承转合，辗转腾挪的。古文的句子可以是口语，也可以是非口语，但是文气一定是非口语的，口语中很难这么讲究。所以有些文章写得流水账，或者一味高呼猛进，都是本质上的口语，算不得是“文”。“文”的本义是美丽的外表啊。一点都不讲究，算什么“文”呢？就像是有的诗歌跟分了行的口语没有什么两样，那又算是什么“诗”呢？
另外一个维度就是古体与近体。所谓古体，就是没有平仄格律。所谓近体，就是有平仄格律。隋唐以前没有平仄之分。《切韵》改变了上古汉语，混淆了上去入的调值，这才出现了“平”与“仄”的对立。于是新的格律产生，这就有了近体诗（详见下章）。所以，隋唐以前都是古体，隋唐以后，有古体有近体。
如此，古诗文就分为四大类：古体诗、古体文、近体诗、近体文。然后再细分而得各文体，各有读法。
这么分类只是一个大概。其实古诗文还有一个特殊之处，就是在诗与文之间，还有一个过渡地带，即骈文和赋，它们的总体特征是用四六言，不一定押韵。由于缺少了押韵这个汉诗的总体特征，而且常常是与散体古文句子相杂，骈散相间，所以有点不像诗，但是它每一句非口语的特征，又让它很像诗。有人把它们归于文也可以，有人把它们归于诗也可以，有人把它们作为中间地带也可以。我这里还是把它们归于文，但是要知道它们的文体特征更倾向于诗，而古文才是真正意义的文。
汉诗文文体表
汉诗文
诗
文
古体
四言诗（风、大雅、小雅、颂）
楚辞体（骚体、九歌体、四言体）
乐府（乐府、拟乐府、新乐府）
五言古体
七言古体（歌行）
童谣体（三言四言）
其他（六言、三五七言等）
古经
古文
古赋
近体
五言绝句
七言绝句
五言律诗
七言律诗
五言排律
七言排律
词
曲
骈文
骈赋
制艺
声韵分析首先判断文体，首先判断属于四大类的哪一类。如果属于诗，则按照诗的读法分析，如果属于文，则按照文的读法分析。诗则讲究入短韵长，文体格律。文则讲究实字虚字，阴阳文气。如果是古体，则按照古体的读法分析，如果是近体，则按照近体的读法分析，有平长仄短、平低仄高。
然后关注具体的文体，因为不同的文体还有不同的读法。
先说古体诗。
四言诗首先是《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，其中雅又分大雅和小雅，因此合称“四诗”。《诗经》是汉诗传统的两大源头之一，“风”影响了后来的乐府，“雅”影响了后来的文人诗，“颂”影响了后来的郊庙祭祀乐曲。
《诗经》是四言为主的诗体。四言诗总的来说比较庄重，比较平稳。它的节奏可能是前三字两拍（比如一二字合一拍，第三字一拍），第四字韵字两拍，非韵字一拍空一拍。也可能是前三字三拍，第四字韵字三拍，非韵字一拍空两拍。虽然现在中国音乐都是四拍节奏的，但是那是五、七言的节奏，上古时期四言的节奏，也可能是六拍的。
风、雅、颂的读法也不完全一样。风多三段结构，内容和情绪上是递进关系，当初主要是配乐器歌唱的，所以风格比较活泼，曲调重复为主。小雅多是士大夫作品，感情深沉复杂，有儒士精神，结构风格也多讲究变化呼应，当初主要是吟唱的，所以个人抒情风味较浓。大雅也是士大夫之作，但是主要是用于朝廷庙堂的，所以典雅端庄，当初主要是诵读或雅乐伴奏的，所以节奏要均匀。颂多是祭奠之词，用于郊庙祭祀，是大型典礼的用乐，所以端庄而缓慢，曲调以平拖为主。其他四言诗可以类比于风、雅、颂。
楚辞体都是曼声长吟，旋律起伏比较大，这是由楚语和楚风的特点决定的。楚辞分三类。第一类骚体，以《离骚》为代表，一句分为两小句，前一句尾有“兮”字，后一句没有。前句有五个节奏单位，后句有四个。首字重读，虚字重读，“兮”字拖长，如：帝/高阳/之/苗裔/兮，朕/皇考/曰/伯庸。因此可知，这句最重要的是说“帝”与“朕”的传承关系。第二类是九歌体，每句四个节奏单位，第三个为“兮”字。读时“兮”字拖长。第三类是四言体，这个四言体不同于《诗经》，实际上是前一句四言，后一句是三言后加一个“兮”字。由于“兮”字拖长，韵字是第三个字，所以三四字都长，因此前一句四字都短，实际上构成了一个八言长句。“兮”字的读法按照后世读为xī即可。但要知道在上古的读音可能近似ɑ，也可以就是表示前面韵字的延长。
乐府诗都是配乐歌唱的，所以音乐性很强。郭茂倩《乐府诗集》把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞十二大类；再细分为各小类，如《横吹曲辞》又分汉横吹曲、梁鼓角横吹曲等类；相和歌辞又分为相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲等类；清商曲辞中又分为吴声歌与西曲歌等类。这里的每一类都有自己的文体特征和读法。如郊庙歌辞用于祭祀典礼，庄严典雅，配合大型乐舞。鼓吹曲辞用于军中，多节奏均匀。相和歌辞主要用于歌唱，有众人相和等。
后来文人开始用乐府旧题创作新诗，这就是“拟乐府”。再后来文人连题目也自己起，只是风格是乐府，这些就叫“新乐府”。“拟乐府”和“新乐府”仍然是可唱的，只是配器的可能性就不大了，多是个人的吟诵。
五古诗比较平稳，节奏比较均匀。隋唐以前的五古可以比较慢，隋唐以后的五古相对要快一些。
七古诗是隋唐朝以后才确立的文体，由于是字数最多的古体，所以也读得最快，因此又称“歌行”，即如歌之行的意思。“歌行”基本上是七古，只有极少数也有如歌之行的风格的五古，七古基本上是歌行，只有极少数节奏不快的七古。关于五古和七古的问题，详见下节对“四声对五音”的讨论。
此外古体还有一些比较特殊的文体，如童谣体，主要是一些童谣和蒙学，以三言和四言为主。冯胜利教授在《汉语韵律学》里曾指出，三言是不稳定的结构，似乎总在追问第四个字，因此比较快速比较活泼。
还有六言诗，自建安时期到明清都有创作，如孔融、萧统、王维等都是名家，如王维《辋川集》里的：
采菱渡头风急，杖策村西日斜。
杏树坛边渔父，桃花源里人家。
还有李白创造的三五七言：
秋风清，秋月明。
落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日，此时此夜难为情。
这些诗严格地说都属于古体诗。但是唐朝以后，所有的文人都受过严格的格律训练，古体诗也会下意识地遵循格律，因此这些古体诗有时单独拿出句子来，也是律句为多。读的时候，如果是律句，也可以按照格律去读，平长仄短，平低仄高，但是如果不按格律读，也是可以的。
近体诗的读法都比较接近，但是各文体之间有风格和作法的差异。这些前人多有讨论，兹不多述。
古文的读法下章细论。
赋是用来描写的，多用四六言的句子。因此要注意具体的节奏读法。骈文骈赋则在此基础之上还要有格律，因此还要加上格律的读法。
古经体是指《尚书》《周易》一类的上古文体，这种文体实际上主要起到了记录的作用，并非直接用来“读”即吟诵的，所以读时主要用诵读的方法，减少语气表达即可。
制艺即是俗称的“八股文”。它是散体对仗，有严格的格式要求。制艺的读法，也是散体部分按古文，近体部分按格律读的。
判断文体之后，要观察韵。用什么韵，如何换韵，都是情感类型、段落划分、情绪转换的重要标志。
然后是入声字。入声字的使用，往往在涵义表达上起着非常重要的作用。
然后是格律。平长仄短、平低仄高。平声之低长往往表示延展，仄声之高短往往表示强调。古体则跳过此节。
然后看结构，起承转合，看文气，阴阳转换。
然后关注特殊的声音用法，如声母的重复、开闭口音的规律、声调的组合使用等等。
至此，声韵方面的分析基本结束。
然后是意象的分析，要关注每个意象的文化涵义。
然后是从儒家思想和文人心态的角度进行分析。
然后可以知人论世，结合诗人的生平和诗歌的背景，进行综合的总结。
至此，对于诗歌的理解才可以达到文化精神的层次，方是完整地传承了一首诗歌。
声韵分析，或者说声音的意义，只是汉诗文涵义的一个层次，但却是非常重要的层次，是我们今天要理解汉诗文的突破口。如果我们停留在字义的层次上，就永远也不能深入了解意象、儒家和文化精神了。
这就需要我们了解汉诗文的涵义层次。
