《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）是李睿珺“土地三部曲”的第二部，与《老驴头》同样是讲述西北农村的一位老人与土地的故事。而《白鹤》与《老驴头》的一点不同在于，它有苏童的同名短篇小说为基础。所以我想说的，就是电影《白鹤》与小说的互文关系。
1.
在电影中，从许多方面都能找到苏童原著中的痕迹，或引用同样的人物对话，或以视听语言取得和小说同样的效果。
首先，在电影中可以看到小说里的诗意。我认为这种诗意很大程度上是来自“白鹤”这个意象。仙鹤在传统的观念里是有神性的，常是吉祥、长寿的象征；而当它成为古典诗词中的意象，又有了独特的灵性诗意和美学形态。自唐崔灏“昔人已乘黄鹤去”的咏叹后，宋元明俱能找到这类意象，“乘鹤仙人去不回”、“飘渺多飞仙，超摇有遗迹”、“黄鹤仙人不复回，空余东水东流海”，能乘着鹤的，是仙人。驾鹤西去，是传统文化中对死亡的一种终极理想。
而“我乘白鹤去了”取的也是这个意思。在苏童的笔下，“白鹤”二字，在老人的期期艾艾的念叨里贯穿始终。白鹤是“最吉祥的鸟”，乘着白鹤归去是他的终极愿望。“我想乘着白鹤去天堂，可我不知道白鹤肯不肯驮我去。”电影也完全承袭了这套生死观。
小说里，老人站在核桃树三步远的地方，想找到白鹤留下的足印或者羽毛。电影里，老人也这么做。稍有不同的是，苏童笔下的老人从不怀疑自己“七十三岁仍然清朗明亮”的眼睛，而李睿珺镜头下的老人却承认了自己眼力不足，让孙子智娃帮忙找白鹤羽毛。
使用某种意象让故事更为神秘、空灵，在苏童的作品中并不鲜见。除了《白鹤》里的白鹤以外，还有《稻草人》中带血的报纸、《U型铁》里的铁砧子、《水鬼》里的红莲花、《被玷污的草》里的指南针和青草、《天使的粮食》里的黑陶坛子，《门》里门的秘密，《祭奠红马》中烈焰般的红马。
除了对话中的强调，电影中还通过各种方式突出了“白鹤”这个符号：老人被赋予了画棺材的手艺，能让白鹤栩栩如生地立在红色背景中；镜头两度对准老人儿子家中的沙发靠垫（一是在女儿与儿媳聊天时，一是在儿子回家后吃饭，上有白鹤图案；孙子在电视机前看《西游记》，画面里飞过一只白鹤；他和外孙女苗苗坐在屋外时，给苗苗在地上画了只鹤。
在小说里，除了老人之外，没有人相信白鹤的存在。老人成为村里人的笑柄；他的儿女都不相信白鹤的存在，他的孙子孙女总是问，你说白鹤在池塘边喝水，我怎么没看见白鹤呢，白鹤住在哪儿？电影里其他人的态度趋同，对“白鹤”的态度则更为不屑，这从众人在湖中捉鸭的场景中可以看到。割湖时大家欢快地追赶鸭子，老人极力劝阻却无人理会；他的儿子回家就把鸭子烤了。他们都说老人是把鸭子当成白鹤了。相信黄昏白鹤会到槽子湖里饮水，这自然是荒谬的。影片很清楚地交待了在老人所在的西北农村并没有白鹤。老人也未必不知，但他在想象中为白鹤勾勒出了一条生活轨迹：“白鹤从很远的地方飞来，又飞到很远的地方去”， 住在千里之外，这“看不见的地方”，也是老人的精神家园，这顿时让荒谬变得诗意了起来。他如同苏童小说中的许多主角，都有着超越常人的思维（只不过他没有疯）；从他虔诚、朴素、念叨的乡音中，也能感受到苏童语言中的“幻美”。
电影的情景氛围也与小说一脉相承。《白鹤》与《老驴头》相比，多了一些导演风格化的体现，比如色彩的高饱和度。电影里正是秋初，一切景物就像老人的女儿说的，“金光晌午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光，老人前往女儿家坐在中巴上窗外的一片绿油油，槽子湖面的粼粼水波，处处透着自然的鲜亮。小说中也不乏这样的描写：“春天午后的阳光照耀着祖孙三人，蜻蜓在池塘的水面上飞，粮食种子在池塘边的泥土下生根发芽，蒲公英在路边开出了黄色的小花。”
黄昏，白鹤会来饮水的黄昏是最迷人的。“又是黄昏，天边的云朵像一堆未被燃尽的柴堆。”“四周一片寂静，连原野镜头的太阳也几经地往地上沉落。”在电影里，除了镀上金光的核桃树、草地与湖水，静坐的老人和一双孙儿女的背影的也同样也在传递这种寂静的氛围。
2
还有非常重要的，小说和电影作品对人物形象的刻画。
最重要的就是老人的形象。老人是孤独的，儿女与他没有太多话可说，他们对他说的最多的就是“爹，回家吃饭了”、“爹，上床睡吧”。他们对父亲自然不坏，但他们不懂老人的心思。“儿女们说他们就在水塘边灌溉耕地，他们从来没见过什么白鹤。”
老人对土地的感情更是孤独的。他能听到泥土的叹气——“他所熟悉的原野、孤树、池塘和房屋又发出一种低沉的叹息声”，可他找不到共鸣，“这种声音只有他能听见，儿女们有耳朵，但他们是听不见这种声音的，他们不相信天黑前的家园会发出叹息”。之后更有两次直接的描写：智娃提出要活埋他后，他流泪了，“只听见四周的土地仍然散发着沉沉的叹息声”；祖孙三人挖出神坑以后，他又说“泥土其实一年四季都在叹气的”。
在刻画老人的孤独时，电影直接引用了很多小说中的原句。
而故事里最大的矛盾是来自乡土社会的老人和接受了新政策的儿女对死亡空间的不同认知和选择。入土为安的观念在老人心里根深蒂固，儿女却一心想要把他火葬。小说和电影里都出现了“西关”这个地名，那里有个火葬场。小说中，老人数次提到“他们肯定会把我拉去西关的”，电影中，老人也对苗苗说起了这个地方。
老人不愿去西关，“人到了西关就化成一股黑烟”。他害怕变成烟。“老人摸了摸孙子的头发，忽然剧烈地咳嗽起来，老人揪着自己的喉部，一边咳嗽着一边说，我让他们……长成……人……他们……要……把我变成……烟。”他害怕变成一股烟，小说里多次重复了老人对“烟”的抵触、恐惧，还有对儿女的一丝怨气。
电影里，老人也和苗苗说：“我辛辛苦苦把你爸、你叔、你姑姑养大，他们却要把我变成一股烟。”他不想回儿子家、女儿知晓了他意图土葬的想法后后马上打电话给她哥哥求助的表现，都明示了他们的坚决态度。故事里更多出了堵烟囱这个有些孩子气的细节，来直观表现老人的这种情绪：先是他给孙子搬梯子，让孙子堵烟囱；后来，在家里人烧槽子湖抓来的鸭子时，自己也去堵烟囱，以致全家人被呛，说他“真是老糊涂了”。
小说和电影里，老人都在地里画了个大圆圈，以示自己想埋葬于此。不一样的是，小说中这个圈就在核桃树和池塘中间（即白鹤饮水地附近），电影中，他则是在邻村的女儿家画圈。导演这样安排也许暗示了老人的儿子对于火葬可能态度更为强硬，所以他来到女儿家所在的村子，因为这儿兴许有悄悄土葬的可能；可这里与老人天天凝视的、他认为的仙鹤饮水的地方相隔甚远，比起直接选择在湖边树旁死去，我以为电影的这处改动有些为了扩展剧情而嫁接生硬之嫌。
小说的故事情节主要浓缩在一天（或者说半天，从午后到黄昏），在这段时间里老人有过三次落泪、三次睡着的经过，这些细节连同老人听到孙子提出活埋建议后的一系列反应，都被原样植进了电影里。其中老人落泪，一次是说出儿女要把他变成烟的事实后的伤心之泪；次是听到孙子要将他活埋的提议后的悲凉之泪；三是他在进入挖好的坑之前的告别之泪。老人带孙子孙女来看白鹤，白鹤不来时，他睡着了；在午后，他靠在核桃树睡着了；孙子在挖坑时，他又睡着了。电影中，还增加了一次：儿子喊老人吃饭时，他在炕上睡觉。
而老人对于活埋的推脱与妥协，则更让人难受。听到“活埋”二字后，老人哆嗦、眼神黯淡无光、笑意凄苦。
他问智娃：谁来挖坑？
他揉着眼睛埋下头，说挖坑是力气活。
他想揪孙子的耳朵，手又疲乏地落下，用衣角抹抹眼睛。
他回绝说，不行，眼泪流下来。
这时候，他是不愿意的 。
当他被铁镐的声音惊醒后，他眼神“突然黯淡，突然又亮了”。他接受了，因为“死在土里比死在火里好”。“死在火里爷爷就变成一股烟，死在土里爷爷还能看见白鹤。”前情的种种铺垫，已昭示了想在白鹤花样的棺材里郑重地被土葬基本不可能了（无论子女意愿还是政策规定）。只有在土里，才可能被白鹤带走。所以他妥协了。
老人的一系列反应在小说里被写得生动、精准、心酸，演员马兴春的演绎也十分到位。
另一个我想说的角色是智娃。他的形象与小说中基本一致。比起孙女苗苗害怕爷爷死（听到要活埋爷爷，她尖叫着阻止：“这里没有床，还会有毒蛇来咬你的！”），智娃似乎对生命看得很轻：他提议“把泥鳅切碎了扔进水里”，这样就能抓住“大鸟”；他明白了爷爷对火葬的恐惧，他“咯咯地傻笑起来”；他炫耀自己把羊给活埋了的事例；他提出并焦急地坚持活埋的主意，自告奋勇地挖坑，对老人的“我怎么能钻到地下去”“挖坑是个力气活”“羊是牲畜，可爷爷是一个活人”“你爹会揍死你”等反驳都一一回答，活埋自己的爷爷对他来说就是“把坑挖大一点”的事。挖了坑看见爷爷哭了，他急急撇清自己的推动作用：“是你自己要这样的”。他对妹妹的态度也不好：“她要敢说出去，看我不揍死她。”智娃的暴力、残忍的倾向在十几页的小说中均有呈现。他基本算是这一场活埋事件的主导者——出了主意并不断鼓动、挖坑填坑，加速了老人的死亡。
在苏童的小说中，少年暴力是比较醒目的元素。比如《狂奔》中的少年榆，他的母亲常年寡居最后自杀，他将仇恨指向做棺材的王木匠，在其茶碗里下了农药；还有《平静如水》里，姐姐约会回家误杀了金鱼，因此被亲弟弟杀害。
不过，智娃的暴力还是有限度的。在小说中，苏童没有将暴力作为孙子的行为动机，在对他的描写中也多了写善意。孙子也会几次为爷爷抹眼泪、安慰爷爷，挖坑吵醒了爷爷后会惊慌失措，填土看到爷爷的头发快被盖住，还会问一句“再填你会透不过气的”。在电影中，还加了一个他看《西游记》大哭的情节。智娃看到孙悟空被如来佛祖惩戒，要被压在五行山下，不由哇哇大哭，爷爷忙去安慰：“没事，第二天他又会从电视里跳出来的。”智娃还接着哭：“可是，有五百年呢！”但是，这些细节只是对他的少年暴力者的形象起了稀释的作用，并不能否定智娃作为一场颠覆伦理的死亡的推动者形象。
3.
对于农村生活和老人的日常活动，小说只是做了概括性的描写。苏童原著中的核心内容，基本是在电影的最后三分之一。而李睿珺的电影，则将小说《白鹤》的农村风貌、故事情节、人物轮廓都填上了更多血肉。小说中的一两天变成了从夏天到秋天的无数个中午到傍晚。
小说里提过一次老人吸烟的嗜好：“老人在树下坐着，他摸出旱烟袋吸了几口，一阵剧烈的咳嗽声从喉咙里滚出来。”而且女儿还说他的身体“一半是毁在烟上”。电影里把这种“不良嗜好”对应上女儿试图给他培养的吃冰糖的习惯，并扩大出几处情节：片头他逗弄向他要冰糖吃的小孩们；片中女儿又给他买过一次冰糖，劝他不要再吸。戒烟确实是可以吃冰糖的，导演这么“加戏”可能是以冰糖为符号，说明老人的戒烟行为；但导演有一场“加戏”是我不太理解的——中秋夜，老人和女儿、外孙女一块儿过。老人不让苗苗碰其中的一个西瓜，因为那是要给月亮神的，而他自己却把那瓜掰了一半吃了。这个场景的添加，是为了让老人形象更立体吗？还是试图在他向死而生的观念中加一重砝码，因为他对于保养身体、敬畏神灵已经不在意了？
电影加以渲染的还有老人对火葬的抵触。他到女儿家时，在田里画了个圈，表示想葬在这里，并且不想回儿子家；关于火葬制度在现实生活中的施行力度，电影更添了一把柴火。他的老友老曹为自己制作棺材，他曾在棺材上画仙鹤。老曹去世后，被偷偷埋在槽子湖池塘对岸的玉米地里，却不幸被发现。老曹家的小孩跟着父母与上来宣传火葬并挖祖坟的村干部拼命，但老曹的坟还是被挖了。这对于老人最终走向死亡无疑是有一定作用的，就像骆驼身上的最后几根稻草。
电影对于老人之死有着更加积极的暗示，尤其是出现过几次的闭气游戏。一是电影开头，老人们在屋外晒太阳、枯坐、打牌，同时小孩们在玩沙土里闭气的游戏，比比谁能憋最久；后来有一天，老人和智娃苗苗在核桃树附近，他们又玩起了这个游戏，老人也参与了堆沙，三个小孩儿玩了一轮后，还提出人马交换，让爷爷智娃和苗苗埋在沙里——这也许是对结尾老人终将埋于沙土的暗示。再加上智娃对孙悟空的那场嚎哭，让我怀疑：这样充满了童年感的情节是导演的少年记忆，还是他对死亡体验的隐喻？我也不知道。
当然，小说和电影依然有风格的不同。电影《白鹤》被一些评论称为“乡村题材电影”，这恐怕也与导演将小说背景一直到甘肃省张掖市高台县花墙子村有关。导演的亲朋们带着干农活的热情参与到电影表演中，人们都说着浓重的西北方言，加之吃饭、种田带来的农村生活质感，电影里因此多了浓厚的现实底色。
比如农村老人群体的孤独。电影里不仅表现了小说中有的、老人和儿女难以沟通的现象，更把镜头对准了村里的其他老人们。他们每日按部就班地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这么个场景：麻将桌边，一个老汉的儿媳叫他回家吃饭，吃完饭后，老汉又回到了麻将桌边，他旁边的老头还说：这么快就吃好啦？于是我们可以猜测，老人们的日常生活中除此之外大概并无其他乐趣了。在片头，他们平静无波的枯坐的生活与孩子们跑来跑去玩埋沙游戏的场景交叉剪辑，将农村生活的现实道得有些残忍。
老人的儿子难得回家，他和儿媳同住；他的女婿则从未露面。在将近两小时的电影中，老人和孙辈的相处画面占了绝大多数。从老人一家的结构也可以大致推断这个村里的人口结构：壮年男性劳动力多在外打工，女人务农、带孩子。还有个小细节可以作为例证：在田里，马存花旁边的一个女人唱着妹妹在家等情郎的歌。
可苏童的原作中没有这些。不仅如此，应当不会有人在读苏童的小说时联想到山药蛋派那样的乡土文学，究其原因，可能因为它太苏童了。
众所周知，苏童对自己的短篇是偏爱的。在《当代作家评论》的访谈里，他说过：“也许自己喜欢自己这么多短篇, 有点不正常,就像我不怎么喜欢自己的中长篇, 同样也不正常。在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写。”这位有着强烈唯美写作倾向的作家，在写作中处处透着诗意美。
有哀而不伤的克制。“那些年幼的生命都环绕着七十三岁的老人飞翔或者生长，老人朝它们挥了挥手，他靠在核桃树上又睡着了。”一段白描，即言暮年之哀。这样诗般的乐景哀情，电影中很少（也很难表现到这个程度）在故事的推进中来延宕表现。
小说里的语言惆怅、幻美、脱离泥土的气息，比如老人形容儿女不相信泥土会叹气，用了“他们不相信天黑前的家园会叹息”这样的句子。叙述者的话语和思维模式（应当是老人视角）全然是梦幻的、缠绕的。正如苏童本人所说，“我最初的小说语言, 可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言, 因为回避故事和人物, 面对紊乱的意象, 采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。”他形容自己对短篇有“生理的喜爱”，让他“深陷于类似梦幻的情绪中”。其实读他的文字，我们也能感受到这种梦幻的情绪。同样表现的是一种超越常人的思维，小说《白鹤》中老人的数次呢喃，就好像打散了的民间抒情诗；相比之下，电影中的老人语言和思维都是来自西北农村的，故而形象要朴素得多。
小说中老人对白鹤饮水总是絮絮诉说。从春天到夏天，在老人的想象和描述中，白鹤傍晚时分会来湖边饮水，场景美丽迷人：“长长的嘴巴浸在水中，松软的羽毛看上去比新轧的棉花更干净”。它饮水的地方就离核桃树三步远，容易受惊，“有时候青蛙从水草丛中跳到岸上，它就扑开翅膀飞走了，有时候牛在地里哞哞地叫起来，它就扑开翅膀飞走了。”白鹤不仅美好，而且孤独，与老人的形象某种意义上是暗合的，有了“对话性”。而电影并没有如此意向，白鹤仅作为老人的精神家园、他与子女的矛盾分歧实体而存在。
小说中的语句也是诗性的、留白的。正如苏童本人所说：“我投向现实的目光不像大多数作家那样，我转了身，但转了九十度，虚着眼睛描写那个现实，我好像不甘心用纯粹的、完全现实的笔法去写。”而电影，毕竟植根于西北大地。李睿珺的导演手法也要现实得多。前者好比飘在空中，后者就如长在地里。
地里的场景分外有趣。老人给外孙女苗苗画白鹤时，还描述了一番，这里老人的描述比小说中苏童温柔轻逸的描写要朴素得多：“白鹤有长长的嘴，长长的脖子，大大的膀子，长长的腿”——而老实的苗苗无意中对神圣意象进行了精彩的解构：“这不是我们家的疙瘩母鸡吗！”
4.
在结尾上，电影有了不同的结尾，我以为却正好合了小说的气质。白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的承认，这种超现实的处理弥补了前面过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了，有了苏童小说轻逸的味道。
在故事的高潮，即老人被活埋的场景，电影拍得非常冷静。最后一个长镜头，是孙子挖坑活埋爷爷的全过程。导演没有用任何煽情的手段——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的残酷，只是静静地将摄像机对着这个动作。
电影里，土一点点埋住老人的身子。他的身子被土砸得时时微晃，耳边依然夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土，还和爷爷说了话，听到了爷爷的回音后，就和妹妹跑了。他们一前一后，边跑边有如下对话：
谁管爷爷？阎王爷；
谁管阎王爷？玉帝；
谁管玉帝？孙悟空；
谁管孙悟空？如来佛。
影片戛然而止。一场残酷的自杀后，导演让观众最后看到的是老人孙女的笑闹，和树上飘落下来的白鹤羽毛。孩童的天真和羽毛的诗性既冲淡和消解了、也反衬了死亡的残忍。这种手法让我想起了苏童的《稻草人》：少年轩、少年土因为齿轮玩具打死了伙伴，但这场血腥的谋杀却在苏童的笔下被草地、棉树、河流和稻草人给冲淡。这就如同《白鹤》，本身是个不愿被火葬的老人在孙子和外孙女的帮助下将自己活埋的故事，却在从容、克制的叙事中，让读者感觉老人在静静酣睡。
电影中起到这种消解作用的，还有小河的音乐。在电影中梵经吟唱般的配乐时而出现，有了一种宗教感和仪式的神圣感。音乐将电影诗化了。这又和苏童的作品一脉：不回避生存的无奈、艰难，但我们能感到作者的刻意缓和中的一颗悲悯心。
电影落幕，诗意回归。树影斑驳，风移影动，泥土之下有呼吸，泥土在叹气，泥土之上的一切仿佛未曾改变。
注：文中引用部分均来自2008年第6期《当代作家评论》中苏童与张学昕的对话：《感受自己在小说世界里的目光——关于短篇小说的对话》，以及苏童短篇小说《告诉他们，我乘白鹤去了》。
