反意义、非诗化、无风格
——何小竹诗歌的符号学考察
作者/李商雨
【内容提要】作为一位苗族诗人，何小竹的民族身份却在其诗歌中被“清除”了。他的诗歌可以用三组二律背反的命题概括：意义-反意义；诗-非诗；风格-无风格。这三组命题，都是以“做减法”的方式，围绕口语的极端实验展开。这个特点让他的诗歌不但与一般的少数民族诗人的诗歌区别开来，也与同时代的诗歌呈现出差异性。在诗歌写作陷入伦理困境的当下，这种写作有其独特的价值。
【关键词】 何小竹 诗歌 符号学 口语
作为一位具有少数民族身份的诗人，何小竹的诗歌除了早期少数具有“巫性”和超现实色彩的作品还能隐约与他的苗族身份产生联想之外，大部分作品看不到任何“民族的”身份和文化特征。他所写的大多是极端探索性的诗歌，“近乎冒险地将写作推进到‘非诗性’的极限之境”。他一面似乎有意消除“身份”本有的文化色彩，一面也使得他自己的写作，不但在少数民族诗人那里体现出明显的差异性，也在当代新诗的现代化进程中，具有令人瞩目的独特性。
对何小竹诗歌的研究，还是在这样的背景下展开的：“随着中国社会文化的急剧变化以及诗歌在社会文化中位置的迁变，一种蓦然高涨的抵制诗歌‘技术主义’，要求诗歌关注当下现实的呼声和一种‘为诗辩护’、维护诗歌之‘特殊性’与独立性的表述的冲突形成了。这一冲突构成了新世纪诗歌批评的一条重要议题性线索。”不仅在批评领域，在诗人写作的领域，也存在这样的分歧。这其实是“90年代诗歌”内在分歧在新世纪的延续。正因社会文化遽变，新世纪以来，批评家将目光更多地投向关注历史、现实、底层生活一类的诗歌，而肇自上世纪80年代中后期的那种具有探索性的先锋诗歌，受到了批评界有意无意的忽视。要言之，当下的诗歌批评，更多地关注诗歌的历史和伦理因素，而淡化了在诗学，尤其诗的语言方面具有独特性的诗歌。作为一位追求极限写作的诗人，何小竹的诗歌有其诗学上的价值，对他的研究，显出必要与迫切。
一、意义在反意义之中
在文学史和流派意义上，何小竹被认为是第三代诗歌的重要诗人，“非非主义”的代表性诗人。“在‘非非主义’盛行时期，何小竹有过一个‘巫术诗’、超现实主义的写作阶段”，但这与“非非主义”的要旨并不十分吻合。例如收于《后朦胧诗全集》的《鬼城》组诗，是一种弥漫巫气的诗歌，这是何小竹早期诗歌的风格化标记，“似乎较少‘非非’的‘前文化’特征”。反倒是1992年以后，他的诗歌，越来越呈现出后来的样子。从他写作的全部来看，何小竹诗歌的绝大部分，是与“非非主义”盛行时期不同的另外一类，它们呈现出反意义、非诗化、无风格的挑战口语极限的写作特点。这部分作品体现了他的诗歌的美学价值。
李敬泽曾谈及，就娜夜、何小竹等人，他“平素不曾意识到他们少数民族身份”，但当他得知他们是少数民族诗人时，一下子“意识到他们每个人身上还有一个隐蔽的纵深。这时候再读他们的诗，诗也不一样了，因为诗歌有了不一样的上下文”。李敬泽将这一“上下文”加入自己的阅读，并从中读出了独特的意义。但是，这种阅读与何小竹的写作是相悖的，这更像是一种身份的想象。从何小竹的写作看，他在诗歌中做出的恰恰是取消诸如身份、文化在内的所有“意义”的努力。单就1992年以后的诗歌，读者已很难从中读出所谓“隐蔽的纵深”。
“意义”是什么？“意义就是一个符号可以被另外的符号解释的潜力，解释就是意义的实现。”这个定义可以很好地解释何小竹诗歌的一个特点——反意义。这个最初源自“非非主义”宣言中的诗观，反的是“感觉活动中的语义障碍”，“意识屏幕上语义网络构成的种种界定”。作为“非非主义”的代表性诗人，何小竹诗歌的“反意义”，表现为诗歌中的超语义：在词语、句子中，尽可能清除词语的语义和意义，包括清除语言中的一切身份、文化与意识形态因素。这样看，何小竹是一位让词语回到事物本身的诗人。
很明显，当初“非非主义”这份宣言的核心要义，来自索绪尔语言学。具体说，是来自“能指-所指”这对概念。上世纪八十年代中期以后，第三代诗人所做的，就是完成朦胧诗人没有完成的工作：清除“语言内部所受到的语义污染。”韩东著名诗观“诗到语言为止”，即是在此背景下提出，这是第三代诗人最主要的工作之一。在此基础上，发展出诸多流派性质的诗歌群体。如果把清除“语言内部所受到的语义污染”视为一代诗人的工作，还无法解释何小竹诗歌的独特性。它的独特性，在于他在清除词语内部“语义污染”时，将这个工作做到了极致。
诗集《6个动词，或苹果》中有一首诗《背后站了一匹马》，可见何小竹的写作在“反意义”方面的彻底性：
吃面条的时候
背后站了一匹马
我们当中可能只有很少数的人
注意到了
因为吃面条的时候
都把眼睛看着面条
只有一两个人
回头
看见了那一匹马
这首诗，用赵毅衡的“意义”界定，从语义方面，根本无解。诗中的词语，句子，乃至整首诗，都无法用既有的诗歌标准解释，因为它们没有意义，没有价值。既没有负面价值，也没有正面价值。现代诗歌中常常出现的那种颓废、疏离、孤独，或主流诗歌中的那种崇高、神性、良知等，在此一扫而空。读者从诗中无从发现，无法从语义上探究其中的文化、意识形态内涵，以及朦胧诗的那种崇高感和抒情性。即便读者以古典时代的诗歌范式，也难以解读。总之，既有的对诗歌阐释的知识结构，在此变得无效，出现了阐释困难。拿诗中的几个名词来说，何小竹将它们还原到事物本来的样子，不再有语义分叉。“面条”，就是吃的东西，跟生活水平，跟政治、历史无关。“马”就是马，不代表速度、人才、困境，它是“马”这种事物，既有诗歌范式的语言规约性被取消，从而成为一种全新的诗歌。
退回来说，所谓“反意义”，并非真的反意义。意义就在反意义之中。
何小竹的诗虽然从字面上看起来能懂、好懂，实际却无法进行有效的语义层面的“意义”解读，他的诗歌意义恰恰就在这里。人是生活在意义的世界。关于“意义”，赵毅衡还认为，意义就是“意识与各种事物的关联方式”。“就是主客观的关联。事物之间的关联也是意义，但只是在意识把这种物-物关联当作一个事物，加以对象化后才能形成意义。超越意识之外的物-物关联，与意识之外的物意义，无法形成意义。”可以确凿地认定，何小竹的诗歌是有意义的，虽然这个意义落在现象学的层面。这不是偷换概念：何小竹的诗歌，虽然有“超语义”特征，并因此反意义，但他诗歌的价值正是让词语回到事物。在他笔下，“物-物”构成的关联，呈现出事物本来的面目。由此，何小竹的写作体现出更加纯粹的非功利主义的价值，让诗歌回到“作为一个生命的实在”。进而推导：相对于他之前的新诗，这种诗歌的革新性，也使它具有诗学的价值和意义。
二、诗在非诗之中
何小竹诗歌的反意义特征，让人想起罗兰·巴特在《符号帝国》一书中，对天麸罗的描述：“那轻如气体的、松脆、透明、鲜嫩、小巧的食品，但是它的真实名称应该是没有特殊边缘的空洞之物，或者说是：空洞的符号。”巴特以这种食物，类比在文本中符号取消所指之后的样子：让物回到物，让词语从逻各斯、意识形态中解锁。何小竹的诗歌，即具有这种取消了词语所指的特点。何小竹写作的颠覆性也在此：这是一种极端的写作，他对“诗”的体认，不在以往“诗应该是怎样的”的观念之内。他将汉语诗歌推进到“非诗”的新境地。
在一篇评论何小竹的文章里，提及何小竹曾说过的一件事。他有个表弟，文化程度不高、与诗歌无涉，当他读到何小竹《刘华忠，读到这首诗请你马上给我回信》这首诗时，他表弟说他读懂了，这首诗不就是写接头嘛。读者可以将何小竹的这位表弟视为最广泛的、非专业的读者/接受者，这种接受以“非诗”为前提。他仅将这首诗当作一件事来读，而罔顾它是一首诗。他显然读懂了这首诗的字面意思，也即他是在语言的交际的（phatic）功能的基础上读懂这首诗的，而作为语言的另一种功能——诗的（poetic）功能，他并未理解。何小竹是要颠覆普通读者对诗的认知观念，他在探索一种写作的可能性，试图创造一种汉语诗歌的新范式。因此，这种诗看似好懂，其实难懂。也因此，接受者的“懂”，是以诗的意义上的“不懂”为前提的。
雅各布森就语言传达的诸种因素有一个著名的图式：
语境（context）
发送者（addresser）信息（message）接收者（addressee）
接触（contact）
信码（code）
这个图式中的六种因素，“每一种因素都会形成语言的一种特殊的功能，但每一种语言信息都很难说仅具有一种功能。这种多样性取决于占支配地位的功能是什么”。据此，他将此六因素分别对应语言的六种功能，其中，当“接触”因素突出的时候，对应于语言的“交际的（phatic）”功能，而当“信息”因素占据支配地位，则突显的是“诗的（poetic）”功能。何小竹的表弟主要是着眼于诗的“交际的”功能，而非“诗的”功能。
雅各布森问：“那些被我们感到具有诗的功能的语言，其衡量标准是什么呢？”他的回答是：“语言行为的两个最基本模式，即选择与组合。”此处“选择与组合”，不仅关乎诗性问题，也与文本风格有关。关于后者，笔者下文讨论。雅各布森所谓的诗性，是在选择轴的“相当、相似”原则前提下，将“‘相当’性选择从那种以选择为轴心的构造活动，投射（或扩大）到以组合为轴心的构造活动中。这就是说，相当原则又进一步在这儿被用来指导诗的组合技巧。”通常，对这段话的理解多集中到“相当”原则所起的作用，认为在这种原则下，诗歌的选择轴摆动幅度越宽，诗歌就越具有先锋性。笔者以为，这种理解有其狭隘性。何小竹的诗歌，在另一向度上孜孜以求：刻意把选择轴幅度变窄，从而让读者的注意力集中在组合轴上。因而，这也使得他的诗歌，看起来太好懂，不像诗，没有一丝诗意或诗性。这并不是说，雅各布森关于“诗的”功能的双轴模式失效了，而是，我们发现了另一种可能性：刻意让选择轴的幅度变窄，也可以具有诗性。
历代学者对艺术的定义可归为四类：功能论、表现论、形式论和体制-历史论。其中，形式论可能对当代很多诗人/艺术家充满诱惑。唯美主义的艺术自足论与克莱夫·贝尔“有意味的形式”的观点，为当代很多诗人/艺术家接受。但此四种定义，都可能使艺术定义的讨论陷入僵局。因此，布洛克等人提出，艺术的定义可以是一个开放的概念。因为“艺术的本质就是挑战程式，就是颠覆现有规范”。就此，我们将诗也视为一个开放的概念。何小竹诗歌语言中“诗的”功能，意味着对以往诗的观念的颠覆。他的颠覆性在于他将语言选择轴的幅度刻意变窄。反意义、超语义，是这种变窄的策略。它让读者的解释，不得不落到布洛克开放论的概念上。何小竹的反其道而行之，同样让“诗的”功能突显。
再次聚焦《刘华忠，读到这首诗请你马上给我回信》这首诗，我们就很容易将解读的焦点放在“诗的”功能，而非“交际的”功能，从而会有与普通接受者迥然不同的阐释。这也是何小竹诗歌先锋性之所在。何小竹显然颠覆了以往的诗歌范式，他的诗歌的诗性——“诗的”功能，即在于按以往的观念所认为的“非诗”之中。
笔者发现，何小竹本人写作时，也以写出“非诗”作为成功的标准。比如他写在诗集《6个动词，或苹果》的序言里，谈到这样一件事情：“到了1994年，我去了一次昆明，写了《1994年冬在昆明》等近10首诗，自己也觉得，有脱胎换骨的感觉。这些诗带回成都给杨黎看了，他认为是‘非诗’，这给了我极大的鼓舞。”这也证明了，他所理解的语言的诗性，恰在从反意义、超语义挑战和颠覆以往诗的范式。
何小竹使用写平凡的生活的平常的语言，让诗获得诗性。他的语言，从散文的语言，也就变为诗的语言。这很像瓦莱里在《论诗》里引用马莱伯的一个比喻：“将散文比作行走，而将诗比作舞蹈。”行走有目标，而舞蹈不朝向任何一个方向。维特根斯坦说：“一首诗，即令以传递信息的语言写成，并不用于提供信息的语言游戏之中。”只是，何小竹的“语言游戏”，是以最“平常的语言”，平常到“非诗”的地步写成。而诗，就在非诗之中。
三、风格在无风格之中
和朦胧诗关注重大题材，同时代很多诗人纠缠在生存、地方性、历史和伦理的困境不同，何小竹书写的对象，是平凡的生活。他从平凡人的平凡生活写起。沃尔科特对拉金的一段评语说得好：“平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活——也就是说，不包括电影明星和独裁者的、我们大多数人过的生活。……他（指拉金）发明了一个缪斯：她的名字是庸常。她是属于日常、习惯和重复的缪斯。”这里，沃尔科特勾勒出了拉金诗歌的形象，对他的诗歌完成命名。
何小竹的写作，实际也呈现了类似的风格化特征：他“用平常的语言”，——极端化口语，来写“平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活”。当他一直如此，“他写诗/就像说话一样”，他的风格就形成了。布封说：风格即人。这句话常常被人误解成“文如其人”，其实不然。他说：“知识、事实与发现都很容易转入到别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色。这些东西都是身外物，风格却就是本人。”布封排除了“知识、事实与发现”。而何小竹的诗里，除了“知识、事实与发现”，剩下的是选择轴的窄幅语言。这种语言，是做了减法以后的语言，“（减掉的就是）意义（包括哲理），以及诗意（包括抒情）”。它是口语——用以写“平凡”的“平常的语言”。
这样说，恐怕是何小竹不同意的。因为他将诗歌的无风格化作为自己写作的追求。他写道：“2000年在杨黎的‘橡皮’酒吧，我们在总结‘这样的写作’时还加了一条：反语感（或者叫超越‘语感’）。也许更理论化的表述应该是：‘超语义’。因为在我看来，‘语感’也可能是‘语义化’和‘风格化’。”何小竹说为“这样的写作”，指的是他抛弃了的那些曾是“诗”的基本元素的写作。于是，悖论出现了。何小竹追求无风格写作，但他的诗本身，确乎呈现出风格化特征，稍加训练的读者读到他的诗时，可以轻易辨认出来。那么，他这样做，似乎就有了策略的意义；或者说，他在此问题上陷入了二律背反。而以此类推，很容易推出三组二律背反：
一、意义和反意义；二、诗和非诗；三、风格和无风格。
再仔细考察，会发现这三组二律背反的命题，皆与语言相关。将此三者综合起来看，何小竹的努力，就是将写作变为一种极端的语言行为：用极简的口语，写极简的事物。而这本身，却不简单。杨黎也谈到这个问题：“从‘诗到语言为止’到‘诗从语言开始’，我们完成了写作的自给自足和写作的自我完善。”关于杨黎的这句话，也许得放到新时期诗歌史里来讨论。
正如臧棣所说：“在后朦胧诗人眼中，朦胧诗基本上是用语言与存在的事物搏斗，而语言内部所受到的语义污染从未被怀疑过；……诗歌题材在1984年前后的重大转向，使后朦胧诗人普遍萌生了对语言内部的含混的清除意识”。何小竹与杨黎一起，则完成了“诗从语言开始”的写作的自我完善。这使得他的写作在当代诗歌的地图上被标出。
通常，按现代语言学的观点，诗歌风格是通过语言的双轴打开来实现的。其理论来源，就在雅各布森《语言学与诗学》一文。他的双轴概念是对索绪尔提出的“组合-聚合”的发挥。“任何表意活动都在符号的双轴上展开，即组合轴和聚合轴（即‘选择轴’）构成的符号文本的两个基本向度。”在双轴关系中，当选择关系被突显，则诗歌的词语和句子之间，体现为明显的张力，选择轴变宽。古典诗歌的“炼字”法最为典型。何小竹刻意消弭了这种张力，这样做的目的就是制造一种无风格的语体——极端反意义、超语义的口语。可是，这却恰恰是一种风格：无风格的风格。越是刻意追求无风格，风格与无风格之二律背反就越明显。
何小竹的诗，正因它的三组二律背反，呈现出自身的特点，这个特点即他诗歌的标出性所在。所谓“标出性”，即：“当对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是‘标出项’（the marked），而对立的使用较多的那一项，就是‘非标出项’（the unmarked）”。本文引入这个术语，意在证明何小竹的诗歌具有一种无风格的风格特征，从而使他的诗歌在当代诗坛显出独特性。有符号学家认为，“风格就是‘对正常的偏离’（deviation from the norm）”，何小竹正是在追求他所说的“减法”的写作过程中，将口语推向某种极限，从而使他与当今诗坛的其他诗人相区别。
他的那首《与石光华在成都谈论李白》，可视为对其写作的自我“辩护”和确认：“李白是唐朝/一个了不起的诗人/他看见什么/就写什么/他想到什么/就写什么/他送别一个朋友/就要写一首诗/他写诗/就像说话一样/……/李白乘舟将欲行/汪伦把他送上了船/就这么一件事情/李白写了一首诗/你敢不敢这样/写一首诗/写成都/写我们饮酒/写石光华/写何小竹/写李白和汪伦”或许，何小竹这首诗的语言和题材，可以这样理解：口语的极限写作，自古就有，李白就这么写了。
这是否体现出他的写作，和许多第三代诗人一样，在一种面向未来和可能性的写作的探索中，在决绝“弑父”的同时，也有一种“寻父”的情怀呢？洪子诚对何小竹的写作提出过一个疑问：他做“减法”的写作，“在减去这一切之后，究竟还能留存些什么”？笔者很赞同这个看法：“他提示了诗歌作为时代的、历史的差异性语言的另一种努力方向。”
余论
自从90年代，尤其是新世纪以来，随历史社会语境的急遽变迁，诗歌写作与批评集体性地陷入了一种伦理困境。“打工诗歌”、“草根诗歌”等诗歌的流行，以及批评界对之趋之若鹜的关注和讨论，多不是基于严格意义上的诗学，而是在社会学的层面进行的。当然，也有在诗学层面上提出新的写作的可能性。比如陈超就提出了“个人化历史想象力”这一诗学概念。姜涛认为，这个概念，不过是“以一种简化的类型学方式，勾勒80—90年代先锋诗歌想象力的‘转型’，这一描述与我们熟知的‘90年代诗歌’的生成叙述大致重合。”在肯定陈超的诗学贡献的同时，他也指出“‘历史想象力’本身的伦理暧昧性”。
这种综合性特质的诗学概念，体现了批评家的理论努力，但价值也是可以质疑的。最基本的质疑，是其“类型化”和伦理化。本文对何小竹诗歌的研究，间接意图即是对这种诗学的怀疑，是在“维护诗歌之‘特殊性’与独立性”的批评议题中进行的。同时，让诗歌写作和批评，纳入到诗歌的美学，而不是伦理学的范畴中，也是对布罗茨基所说“美学是伦理学之母”的美学优先论的回应。
作者简介——
李商雨，诗人，学者。生于安徽。现为安徽师范大学传媒学院教师。代表作品有论文《唯美的刺点》等。
