中国戏剧历史源远流长，历久弥新。而关于中国戏剧究竟萌芽于什么时代？在什么时代最为繁盛？第一个问题戏剧学者们各有各的说法，在沈约的《宋书·谢灵运传论》中曾提到:“歌咏所兴，宜自生民始也”，这其中透露出了中国戏剧的源头。
当人们踊跃表达自己的心声时，中国戏剧便诞生了。
中国戏剧曾经历了秦汉、宋金、元代、明清四个时期的淬炼，从原始社会全民性祭祀歌舞蜕变成了现在系统完善的表演形式。在这四个时期里，中国戏剧经历了许多，但没有哪个时期能被评定为最重要，因为每一个时期对于中国戏剧的成长发展都是缺一不可的。
秦汉——形成期
中国戏剧的形成期很长，长至两千多年，历经周、秦汉、六朝、隋唐、五代等多个朝代的更迭。
早在西周中国的早期戏剧就已开始有形成的征兆，《大武》便是当时的宫廷演艺的代表。中国早期戏剧的形成并不简单，在《大武》的身上戏剧样式出现了理性觉醒的表现，并且在其戏剧精神的影响下，中国早期的戏剧已经在形态上呈现了多元发展的趋向。
《大武》是周公旦通过当时的真实生活改编的。讲述了武王伐商，商朝覆灭这一重大社会事件，表达对武王的崇敬与赞美之情。文本及其经典，就连现在关于《大武》中的舞台文本都还能在《诗经·周颂》的《武》中找到。
到了秦汉时期，散乐兴起，在民间广为流传，且影响重大。
《史记·秦始皇本纪》中曾记载，秦每灭一国，就会在咸阳造一座和该国相同的宫殿，并且还会放入那个国家的女乐、倡优，以此来完美复刻该国的宫殿内容。这样做的原因主要有两个，1、促进城市的繁荣发展，满足国民的娱乐需求；2、展示帝国的威仪。
因此，秦汉产生了“百戏”和“角抵戏”这样的表演艺术。
百戏是汉代对表演艺术的统称，也称为散乐，散乐包括了当时一切的表演艺术，例如
歌舞表演、吞刀、吐火、爬竿、走索等杂技表演。百戏表演按照秦汉的审美观——“以巨为美，以众为观”，形成了在广场聚众演出的表演方式，这使得百戏更加的平民化。《汉书·武帝纪》中就曾记载过举办百戏演出时，300里内的人都赶来观看的盛况。而《总会仙倡》便是当时的经典表演篇目。
角抵戏是以竞技——角抵为主要内容舞台表演。《东海黄公》作为其中的经典篇目讲述的便是黄公这样一个硬汉，不屈服于自然生命的法则，大胆伏虎，敢于抗争，但最终被虎所杀，被自然力量所打败的故事。角抵戏便是中国早期戏剧多元发展的一个表现。
(角抵戏)
中国戏剧的繁华程度并不是能以时期来简述，就算只是形成时期的秦汉，也有“古者诗三千”的时候，而且，根据各种史料的记载，光只是先秦的戏剧繁盛程度就能说明当时入乐、备以歌舞的诗就不仅仅只有三千首，三千，只不过是一个概数而已。
那为什么现在会出现当时的诗歌流传至今所剩无几了的情况呢？不仅仅是保存的技术与时代审美的迁移，其实还有由于人的理性的觉醒所导致的对诗歌的裁剪，留下大家认为对的，抛弃错的。
(唐代墓出土的彩陶乐俑)
宋金——发展期
在经历“大唐盛世”的深厚经济基础后，宋朝的经济发展水平也依然处于当时的世界领先水平。《清明上河图》就形象的展现了当时商业、经济繁荣昌盛的景象，但在这样的表象之下，也产生了太多拜金、欺弱的社会现象。“程朱理学”便就此应运而生，大量含有程朱理学精神的戏剧作品也就此诞生。
(《清明上河图》局部)
宋代戏剧在当时也被称为“杂剧”，泛指各种表演。等到了北宋时期，杂戏就被细分，成功与百戏分开，成为一项一场戏由两段或三段构成的独立的艺术。
而滑稽戏与歌舞戏则是宋杂戏的精华。在《梦梁录·妓乐》中对滑稽戏的描述为“大抵全以故事，务在滑稽”，或者《童蒙训》中的描述都可以看得出当时对杂剧的编写都偏向于滑稽调笑。滑稽戏有《眼药酸》、《急慢酸》、《老孤遣妲》等剧目。
(滑稽戏《眼药酸》)
遗憾的是，两宋时期的所有杂剧剧本，今无一存。就算存有，那也许也只是一个剧名，或者被改编过的，但是当时的杂剧发展的繁荣景象却是能从遗址(山西省万泉县桥上村后土庙戏台遗址)与记载(“向者汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子”)中实实在在的存在的，就算是北宋时期发展迅速的“瓦肆”、“勾栏”也无法抹去的。
北宋时期的戏剧有多繁荣？从“瓦肆”、“勾栏”便可看出。瓦肆是杂技或者其他表演演出的地方，多存在于商业活动的中心区域(例如现在的一二线城市)，而且瓦肆分布密集，一座城里能有二十多个瓦肆，每个瓦肆里能有十多个大小勾栏。在这样的社会环境之下，大量从事有关瓦肆的“写作人”、“服务员”、“服装设计师”涌现出来，促进了北宋时期的戏剧发展。
(瓦肆)
元代——成熟期
元明及清代前中期是以创作为中心的特殊时期，在这个时期涌现了许多戏剧名家，名作。
(连环画中的《西厢记》)
大多数人对元杂剧有着较高的评价，而元杂剧能有如此的魅力与当时的社会生活离不开关系。元朝是蒙古族统治者的天下，少数民族成为统治者大多都会推动各民族之间的融合，在蒙古族这个马上民族的积极开拓疆土之下，各民族之间的交流急速增多，所以当时的作品中也常表现出戏剧的多元性。
(藏戏中使用到的面具)
元朝的商业繁荣至极，首都大都作为东方大都会可以说是极其繁荣，当时的开放性也极大，大都甚至可以说是全世界的大都会。在这样的社会背景下，杂技艺人大量的汇集在大都，登台献艺，繁荣至极。
而那些戏剧名家的产生得益于那个时期的社会背景，但是更多名家投入对元杂剧的写作并不是主动的，而是被动的。
蒙古族统一中原之后，对于原本的汉族人民以及汉文化不屑一顾，极其不重视科举取士，甚至废除科举制度近八十多年。所以汉族的知识分子想用学识来升官的可能性几乎为零，社会地位也相当的低。当时甚至有“七匠八倡九儒十丐”的说法，由此可见，当时的汉族文化知识分子生活的社会环境有多么恶劣。
在这样的情况下，对于汉族文明本来应该是一个巨大的打击，但是那些寒窗苦读，胸怀国家的知识分子们并没有自暴自弃，而是在强迫自己以歌妓为伍的同时，积极创作，积极表现内心。在长期的与歌妓、民间艺人为伍中，他们更了解民间的生活，更了解底层人民的辛酸苦辣，更多的表现出对底层人民的怜悯与赞美。这样的人有关汉卿、王石朴、马致远等人，甚至还有少数的高官贵族参与其中。
(关汉卿的画像)
故有人说元代的杂技之所以如洪波涌起，杰作如林，正是于这些有很高文化修养，艺术修养的知识分子的加入分不开的。
明清——繁荣期
明代中后期以来中国戏剧逐渐转为以表演为中心，在这个时代里，出现了众多戏剧表演的名家。
明代嘉庆年间，明代的戏剧被统称为“南戏”或者“戏文”等，那时的明代戏剧还未被称为明传奇。在戏文经历了漫长的演变之后，才形成了“明传奇”的说法。
明前期的戏文被分为根据宋元南戏旧本改编和新编戏文两种类别。《金钗记》、《东窗记》、《孤儿记》、《白袍记》、《胭脂记》、《拜月亭记》等等剧目都是元朝根据宋元南戏改编的经典剧目，甚至无抄袭情况只是沿用题材这情况出现。如宋元有《莺莺西厢记》，明前期戏文则有《崔莺莺西厢记》。这样的经典剧目非常的多，数量上甚至远远超过新编的剧目，所以明前期的戏剧甚至也被称为“改本时期”里的作品。
相比之下，新编的戏文数量较少，就连名气也没有那么的大，《宁王记》、《珍珠记》、《浙江亭》、《张员外》等，就是新编的戏文。新编的戏文虽说名气不大，但是却是根据当时的现实生活而作，富有浓郁的生活气息，仍有可取之处。
(《珍珠记》的剧照)
再这样剧本如云的时代里，一大批演绎艺术家也就此出现。他们遵循剧本，但也有自己的创新之处，作为那个时代的“偶像级”人物，他们不仅促进了城市的繁华，也为明传奇迎来了更多光辉的时刻。只可惜，留下的资料甚少，让人难以寻求他们的踪迹。
回顾中国戏剧的四个重要时期，无论是最早的秦汉，还是最晚的明清，他们对于中国戏剧史的发展都做出了不可磨灭的贡献。
事物的发展是曲线的，有最高点便有最低点，但是中国戏剧不管是哪个时期，他们都能展现出足够繁华的一面。不管是哪个时期，它都不足以用“最繁华”来形容。
同时我们也相信，中国戏剧的另外一个境界将在我们的未来出现。
