《谈当代中国美术发展现况与思考》

文／黄鑫

在一丛林的大树下，我们一起欣赏正在下棋的的几位高人，欣赏美术文化，艺术论坛的中国美术发展与未来可期的美术，就像一群人在学着走一盘棋。中国现代美术是在继承传统文化引入西方文化的背景下向前发展的。虽然早在明代就有包括美术在内的西方文化传入，但大规模的引入还是鸦片战争以后。伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶的特征。中经戊戌变法、辛亥革命，中国的先进人物逐渐主动向西方寻求救国之道，至五·四运动，遂演成中国现代文化的主潮。

受制于这样的社会文化环境，中国现代美术不像西方现代美术那样主要表现为艺术观念与形式创造的转换，而主要表现为艺术社会价值的寻求与适应。当它在20世纪初起步的时候，面对着多种可供择取的途径。

当代可理解为当下的、正在发生的，与过去的、传统的区别开来。其实当代美术是相对于现代美术而言的，是属于后现代主义艺术范畴。美术创作的过程说白了就是从酝酿、构图到制作完成美术作品的一系列活动的思路及发展过程。是人的视觉审美等方面进行的一个创造性的活动，是一种非常复杂的审美认识和审美的突出表现，并且把这种审美用艺术的形式表现出来。从艺术构思到艺术表达，最终用美术创作的形式呈现出来，也就是美术作品。

我们起阅读《光明日报》文章的一段话：“从“怎样表现”到“表现什么”

众所周知，五四新文化运动真正开启了中国美术主动引借西方美术来变革中国传统美术的“美术革命”运动。其中，既有徐悲鸿提出用西方写实主义“改良中国画”的主张，也有刘海粟、林风眠等倡导用西方现代主义对接中国传统绘画而推行的中国现代艺术探索。不论是引进富有科学理性精神的写实主义，还是倡导崇尚艺术主观表现的现代主义，“美术革命”的目标都指向了革除传统文人画陈陈相因的模仿陋习，而着眼于“怎样表现”，尤其是把引借西方美术作为“怎样表现”的新艺术变革参照。鲁迅从救治国民精神的文学创作高度，提出对社会底层民众生存关怀的命题，他倡导并扶植的新兴木刻更多地是从揭露黑暗、批判现实的视角，强化了艺术作为一种“投枪”“匕首”的战斗作用。鲁迅的文艺思想超越了同时代美术界有关“怎样表现”的问题，而将艺术的价值与功用推向“表现什么”这样一种更高的艺术思想表达命题，这也成为延安以“鲁迅”的名字成立艺术文学院并将其思想作为新民主主义文化艺术一面旗帜的缘由。

受鲁迅的思想感召，一大批青年艺术家奔赴延安。因为他们在这个穷乡僻壤的边区看到了中国社会正在孕育的一种改变国家命运的新生力量。他们按照鲁迅批判现实的艺术思想举办“讽刺画展”，对问题进行文人式的“讥讽”；他们用现代表现性的色彩来描绘延安窑洞生活。而在此之前，五四以来的“美术革命”遭遇的最大瓶颈——“怎样表现”的革命与幼稚的批判现实，并不能真正解决艺术与现实、艺术与大众相结合这个美术变革所不能绕过的深刻命题。那时，美术家们对艺术的现实批判总是带着小知识分子的怜悯和俯视，因而20世纪30年代在中国城市文化氛围中掀起的所谓文艺“大众化”讨论，也便很难与民众结合而流于空泛的理想。事实上，他们还不能，也不可能真正认识中国的社会现实是如何解放广大的工农以及中国的社会变革必须依靠工农这个根本的社会问题。”

美术是一个民族精神文化不可或缺的组成部分，它以审美的视觉形式反映历史、社会现实和大自然，叙写祖国的大好河山，描绘中华民族精神文明建设，真实写意农村、农民、城市日新月异的变化等生活中的场景。通过刺激感官影响人们的思想感情，提高人们的道德情操。表现真善美，是一切优秀美术创作的宗旨。艺术家们创造的艺术品，生动地承载了中华传统文化的精神，其核心是先秦诸家确立的强调人与自然和谐共处的“天人合一”的理念。

美术创作与创新是艺术家的一大困惑，亦是局限了前行的步伐，它的原因在哪里？

改革开放30多年来，我国在各个领域所取得的举世瞩目的成就，是对美术家们创作热情极大的鼓舞与激励。美术家们在发掘传统和借鉴国外现当代艺术创作经验方面，都有重要的突破，民族文化的自觉性有了很大的提高，探讨我国社会主义美术的民族特色和气派已成为艺术家普遍追求的目标。

当代中国美术的平庸与尴尬，存在的价值与艺术家的创作理念问题，大部分人还停留于闭门造车，模仿古人的画风，泥古不化，不能脱离教条主义，缺乏创新的思维等。有一部分艺术家迷茫于写生，把写生与摄影混为一谈，把写生当作创作的个人资本，一成不变的如照片印刷的思维模式。从事中国画专业的画家，也在这次冲击下，没有了民族文化自信，甚至有些国画家觉得，中国画画不好是因为西画没有学好，创作不出好的中国画作品是因为没有深入理解西方绘画理论，取而代之的是用“。“中国美术观”的讨论对中国画坛而言是一个极其重要而迫切的大问题。这个问题解决的好与坏，不仅影响中国当代美术发展进程，而且会影响中国文化在世界上的话语权和地位的确立，甚至在某种程度上讲，会影响国家意识形态和民族凝聚力。

当今许多中国画家在创作上的探索都是确定不移的，每走一步都是在探索和别人不一样的风格，并耗费了艺术家大量的精神能量。然而从总体和长期来看，他们的创作和探索却呈现出盲目性，许许多多的国画家终其一生在寻找自己的风格样式，但其作品却经不起时间的检验，作为一个民族画种，它一定会体现出一个民族认识世界和把握世界的方式。一个民族画种，是和这个民族的生活与生产、文化与哲学休戚与共的。中国绘画有自己的文化根底，西方绘画也有自己的文化基础;中华民族只能创造出和自己民族文化血肉相连的绘画样式，西方诸民族也只能产生出属于自己文化传统的绘画种类。在和平年代，绘画种类相互间的借鉴和融合是有限和有条件的，并且一定要在有利于发挥自己民族绘画特点的前提下进行。这也是我们探讨“中国美术观”时，应该引起重视的问题。

由于西方画种的引进，中国画教育又以素描为造型基础，随之而来的就是西方绘画理论在中国画坛的传播，这使得中国画在审美标准和创作指向上，亦步亦趋地跟在西方绘画后面。中国绘画的理论研究无论在观念上，还是在概念上;无论在文化立场，还是在审美角度，抑或是创作态度都浑然不觉地偏向了“西方美术观”。我们已习惯于用把握西方绘画的方式来把握中国画，特别是对新中国成立后考入美术院校并学习中国画的学生来说，更是如此。他们先天就在中国画传统造型手法失传的情形中学习中国画，一开始接触的就是轮廓加明暗的立体结构，无法分辨造型手法和造型能力的本质区别，常常沾沾自喜于造型能力的增强，津津乐道于写实能力的发扬，素描加墨水便成了“新时期”有中国特色的中国画创作。此种学习与创作方式流传至今，仍没有引起后学者的警觉。

这里的“现代”并不是传统意义上作为历史分期的时间概念,“现代艺术”亦不同于20世纪流行于欧美的西方现代主义艺术流派,而是一个概括中国现代艺术发展情境的概念,特指这一时期探索和学习国外现代艺术的艺术家群体创作的艺术。具体而言,是指20世纪上半叶一批受西方现代美学思潮和先锋艺术探索精神影响的艺术家,在创作中融合西方现代美学和艺术观,并自觉进行本土化的转换吸收。我们把范围缩小，以2O23年推前100年内的范围之内论中国美术的发展和美术的性格，这个时间内有什么样的变化？

中国美术自民国以来何去何从，在民国时期，中国和西方的文化有一定程度的交流，在这种交流下我国的美术史研究也开始慢慢的转型。利用这种机遇使得西方的一些学科意义上的美术史学开始引入中国，在这个时期也出现了很多的美术史学者和大量的论文及著作，这些著作和论文中的一些研究方法都是前沿的。民国时期的美术史研究承载了晚清时期的传统美术，又为我国现代美术史学的研究和建立打下了坚实的基础。

革新派的美学探索

在中国现代美术的发展中,一直存在着革新派与传统派的论争。革新派看到西洋画法的先进性,认可西方美术技法,主张接受西方美术思想,将东西方艺术融合起来,创造出符合时代发展的新美术艺术,如刘海粟、林风眠、徐悲鸿和邓以蛰等艺术家都提倡东西方美术的融合。

刘海粟是中国近代美术教育事业的奠基人之一,是提倡中国新美术的开山之人。在美术思想上,刘海粟提倡发展东方艺术,研究西方艺术。刘海粟创办了中国第一所正规的美术学府——上海图画美术院,反对束缚艺术个性,认为青年学生应实现思想上的解放。刘海粟以超越常人的勇气和力量去深刻考察中国和西方的绘画艺术,他对东西方的绘画潮流有着深刻的研究。

民国时期中国的美术史大概可分为两个完整的时期：一是初创期；二是成长期。初创期主要时间段是在民国初到20世纪20年代，在这一时期我国的传统的美术学开始慢慢的向现代美术学转型。这期间美术教育开始慢慢进入课堂，一些新的学校美术教育体系慢慢的建立起来，这其中一些学校开始把美术史教育作为一门学科体系进行研究。美术史学体系建立的初期一些学者开始学习西方的一些美术观念，但是这些学者在意见上是不统一的，这种情况使得我国的美术史的内涵与实际有一定的偏差，在美术史的写作以及教材的编写上中西方的模式以及一些比较传统的观念都显现出来了。在西方发达国家中最早研究中国美术史的国家包括美国、英国、日本等，其中最具有代表的要数日本东京的美术学教授大村西崖，他的著作里阐述了中国美术史的发展和概况，这也是第一次全面的分析了我国美术史的论述。除了大村西崖以外还有一些美术学者对中国美术学的研究比较深入，例如中村不折、小鹿青云等，这些学者都是在民国时期对中国美术学研究比较深入的学者，同时他们也出版了一些书籍和论文。西方发达国家的波希尔等人也对中国的美术史有所研究，从这一系列的情况来看外国的学者在当时中国美术史的研究方面走在最前列，国人当时鉴于国情问题很少有人研究我国的美术史，当时的第一部美术史著作是姜丹所著的《美术史》，这本书也是我国第一部完整的美术史论。主要是因为我国各大学校美术课缺乏相对应的教材，教育部考虑到当时的情况就注明暂时缺之。姜丹当时是一名美术教师，她看到这种情况以后感觉自己有义务担起这个责任，于是她就刻苦的钻研，通过大量的查阅资料，几年以后才编制而成《美术史》这样一本教材，这不但解决的教材的问题，还成为了我国第一部关于美术史的著作。

以上是对中国美术史在初创时期的一些回顾可以看出在中国美术史的初创时期包括以下几个特点：第一，美术史在内涵上的把握存在一定的差异，很多研究美术史的学者的著作内容不尽相同；第二，这一段时间内我国的美术史有了一定的发展，在学风和文风方面也慢慢的展现出了近代的一些端倪，这主要是晚清时期一些学术风气的延续，还有就是抄袭了国外学者的一些研究成果和模式。晚清时期开始废科举、兴学堂，这一举措也对美术的教育提供了一定的帮助。中国美术史的初创时期在各个方面都存在着问题，但是正是由于这些问题才不断的推动着我国美术史的不断前进，为我国的美术史学科的建设打下了坚实的基础，也正是由于在初创时期的坚持和努力才带来了我国美术史的蓬勃发展，使得未来20年的我国的美术史朝着一个积极的方向前进。

成长期是1930年到1949年这一个时间段，在这期间中国的美术史发展的速度是非常惊人的，这段时间也是我国美术史研究的一个小高潮。在初创期中国美术史的研究由于一些原因与一些新潮观念存在一定的差异，这些差异在成长期有了很大的改观。这个时期的绘画、美术通史等都产生了很多的代表作，比如潘天寿《中国绘画史》、小鹿青云之《中國绘画史》、傅抱石《中国绘画变迁史纲》等，与此同时一些新的著作也在不断的问世，这一系列的作品都展示着我国的美术史在不到20年的时间内惊人的发展速度，其中很多著作至今都享誉全国。中国美术史的初创期的一些成果基本上都是一些通史类著作，包括一些讲义和教材，缺少断代美术史的研究成果。到了1930年以后，随着我国很多美术史学家慢慢的深入研究，他们也开始接触断代美术史研究的工作，在这期间也取得了很大的成就，其中最具有代表作的作品有滕固《唐宋绘画史》等。这些成果主要的特点就是对某一个朝代或者某一时期的美术发展进行详细的阐述，这样不但能够让人们更加深刻的了解某一个时期中国美术史的发展状况，还能够带动中国美术史的研究不断的推进。除了以上成果以外，这个时期还出现了专题美术，并且发展的速度也非常快，其代表作有《图腾艺术史》，这部作品是岑家梧先生的成名之作。全书主要包括了图腾的装饰、图画、音乐等，同时还深入的描述了图腾艺术的特点以及产生的原因。这部作品对后人的影响很大，被后人称作是一部具有开拓性的专著，在我国美术史的研究历程中发挥着极其重要的作用。

谈艺术，中国美术我们就在画中谈画，其它范畴我们暂时站在另外一个时间里谈。

上海画派的绘画特色（海上画派）海上画派是清末民初的绘画流派。其形成的原因有二：一、上海成为近代中国经济、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，商业文化激励了一大批书画家从事个性化创作；二、金石学运动的热潮，海上画坛的主要成果就来自于金石学运动，是“道咸画学中兴”的结果。主要人物有赵之谦、任薰、任熊、朱熊、张熊、任颐、虚谷、蒲华和吴昌硕。

1935年黄宾虹率先对“海派”的概念做了学术阐释。他们大多以山水、花鸟、人物为题材,画境纵逸隽雅,风格雅俗共赏。他们的创作受书法碑学影响,作品追求金石趣味,因此能别开生面,成为继扬州八怪之后又ー个有全国影响的重要画派。代表人物：

赵之谦（1829—1884），初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。一生坎坷。诗书画印“四绝”皆有造诣。

虽居沪的时间甚少,却是展开“海上”花鸟画风的一位领先人物。他把篆隶的书法笔墨以及篆刻刀法运用吸收转化于花卉中,使花木画的艺术风格直接处于乾隆、嘉庆以来的书法艺新风气之下。另一方面，他从小画过灶画,对民间画家的用色方法比较熟悉,所以他能把朱砂、胭脂、石青、石绿鲜丽的色彩和墨彩、重彩同时运用在画面,产生一种吉祥富贵之气,做到雅俗共赏，俗风过半。更重要的是，他以书法雄强援碑学入画学,独开生面。代表作《墨松图》

任熊(（1823－1857），字渭長，一字湘浦，號不捨。)及其弟任薰(1835－1893,字卓长), 是海上人物画前辈，他们是擅长人物和花鸟画的名家,人称“海上三任”。尤其任熊的成就最显著,他追踪陈洪绶夸张变形的表现方法,强调个性描写,是海上画家中声誉颇著者,效学者众多，在当地独领风骚。

任顾, 原名小属，初名潤，字小楼，一作晓楼。後号“次遠”，字“伯年”。幼时画承家学,后从任熊、任薰学画。人物画师承陈洪绶,在个性方面与后者很有相通之处。精白描写生,并以书法之中锋悬腕笔法作画,线纹工细劲健,所作肖像皆传神，画意厘俗。以山水画作为人物画背景的陪衬，筆墨簡逸自由，但少有純山水画见世。除了人物山水外,尤以花卉毛翎为著。技法赅备,常以勾勒、点簇、泼墨等多种技法交替使用。花鸟方面有极其宽阔的表现范围,一改过往花鸟画家少画禽鸟,只长于花开的风气,给当时的画坛画风转变形成重大的影响之一。他的画风纵逸隽秀,合徐渭、陈淳、石涛、石溪等画法为一体,又向明清版画、民间艺术、和西洋水彩借鉴,绞杂绘画性格，尤喜用湿笔、淡彩,善于用水和用粉,达到外见宏肆奇崛而内蕴秀丽工致的效果，我行我素，俗雅兼容。代表作《蕉荫纳凉图》、《荷花双燕图》等。

虚谷上人,俗姓朱,名怀仁,新安(今安徽歙县)人,世居扬州。有过人的写实能力。作花卉果木、山水禽鱼等。其作品苍秀清新，造型生动，偏锋爽劲，冷峻奇巧，别具特色。描绘夸张而传神，个性分明，善用战动励志的线条流畅于画面。精花鸟、动物，所作金鱼，松鼠，花果等活泼清新，富于动感，简练或夸张，创作风格极富个性和装饰性的趣味，在海派中独树一帜。虚谷的许多作品幅式都很小，造型极为简略。但他的用笔设色细腻动人，既注意物性又注意画面的节奏和章法上的新颖，心存于小写意精描出众，因此其画能超然象外，耐人寻味。代表作《梅花金鱼图》、《松菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇耙图》等。

吴昌硕,初名俊,后改名俊即,字昌硕,号缶庐,70岁之后以字行,浙江安吉人。他早年生活多磨难,以画谋生，继扬州八怪之后又一名家；精于书法、篆刻、绘画,自谓三十学诗,五十学画。书法于各体均有创新,篆书、篆刻成就最高。他把几百年来的印学推向新的高峰。由他开创的印学流派也自然成风,人称“吴派”,或称“海派”,对齐白石等人产生深刻影响，因造诣深邃，对当时艺术的贡献，吴昌硕被推选为西冷印社首任社长。

吴昌硕从事绘画创作虽然时间很晚,但他的画外功夫却使他高屋建瓴,异军突起。他工花卉、竹石、牡丹、梅花、水仙、寿桃,博取徐渭、朱耷、石涛、李蟬、赵之谦诸家之长,借鉴任伯年以来的新风,兼以金石篆籀之笔入画,画风天真烂漫,趣味隽永，雄健古厚,被称为“雄健古茂,盎然有金石气”。他的作品重整体构图,尚气势韵律,笔墨设色、题款、钤印等均极讲究。

金石气 金石气与“书卷气”、“市井气”相对而成立的篆刻艺术的独特气韵,如古朴、典雅、苍茫,是金石铸凿、镌刻所体现的特殊审美趣味。由于艺术家对篆刻刀法美的体会,增强了书画笔墨表现的可能性。那些集诗书画印一体的视觉艺术品,显示了后期金石书画的强大感染力，他的绘画艺术深得当代书画家推崇，吴昌硕的绘画艺术得到时代性的肯定。

岭南画派的绘画特色：

岭南派由留学日本的广东画家高剑父、高奇峰兄弟及陈树人等组成的中国绘画革新画派之一。通过吸收明治中期从狩野画派改造而成的“日本画”,表现较强写实效果的形象。据1912年上海出版的《真相画报》公开亮相,自我定名为“折衷派”,一度有很大的影响。鉴于上海画坛的多元发展,该努力未能继续引领潮流,而是转移到岭南一地,继续以“艺术救国”为宗旨,20世纪50年代成为重要的地方性画派。

岭南画派之发端，可追溯至清末。鼻祖居巢、居廉皆善画花鸟鱼虫。高剑父、高奇峰、陈树人早年均师从居廉，但 高剑父、高奇峰、陈树人和高剑僧都曾留学日本，习日本画，在艺术上主张「折衷东西方」。学成归国之后，他们认为国画不应该再停留在模仿古人的阶段，反对「师以临摹教其徒，父以临摹教其子」的恶习，主张师法自然，兼容中外，融合中国画、日本画以及西洋画的技法，创造出色彩鲜艳明亮，水分饱满，晕染匀净的新鲜风格。技法上弃用勾勒法，采用“没骨法”，以水墨渲染达到西洋画的光影效果。他们三人的代表作有《东战场上的烈焰》《松风水月图》（高剑父）《枫鹰图轴》（高奇峰）等。高剑父和高奇峰都致力教学，学生众多。1924年，高剑父在广州创办春睡画院，先后任中山大学、南京中央大学教授。抗战时移居澳门，1946年返广州创办南中美术院并出任广州市立艺术学校校长。高奇峰则于1929年创立天风楼于广东，学生中著名的有黄少强等“天风七子”。陈树人有弟子刘春草。

第二代岭南画家从民國初年起开始活跃于画坛，人数众多，代表人物为赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深四人，被称为当代岭南画派四大画家。比起第一代岭南画家，第二代岭南画家更注重在重大题材的开拓和时代精神的体现，提出“笔墨当随时代”、“古为今用，洋为中用”，开创出自己的风格。主张创新，以岭南特有景物丰富题材；主张写实，引入西洋画派；博取诸家之长；发扬了国画的优良传统，在绘画技法上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。

中国画的未来走向何方，是不能一路再模仿古人的影子继续一样画瓢，不能停留于四君子图的一成不变，生活中的景物有许许多多的画面和故事，它的本色是要靠我们艺术家们的发现，将其美丽动人的话题描绘在艺术家园。每当我欣赏历届全国美术大展的作品都是一次激情澎湃的喜悦，在回家的路上就有想起那些作品创作的背后一片汗水，付出的精力才力物力能力都是一笔不小的付出，但又能表达出什么？整体层面还是停留于师生思维模式；我就想如果中国美术的发展在于教条主义者的思维中可能很难有当代大师的诞生。

当我欣赏名家作品陆俨少中国画的时候，他的作品里就散发出一种不寻常的气味，雄健浑厚，灵气十足。

陆俨少是近代著名画家，有人用四个字形容他的艺术成就，“化古为新”。他笔下的山水有宋画气势，也有一些自己的原创，以及新鲜的表现手法。画中不仅有点线面，还有墨块与淡彩和局部色当墨用。人们把他的这种风格称为“陆家山水”，影响极深极广。看到了艺术家个性的存在，同时也看到了浑厚与灵动并行，力透纸背。这样的山水画吸引了许多后来者。

他有一个特点就是喜欢在画中保留墨块与留白，留白也十分大胆，他喜欢用云烟江河衬托山势雄伟高大。欣赏他的作品，令我产生万丈豪情，神采飞扬地面对一切坎坷和包容。这幅陆俨少先生后期的作品，山水相依，祥云瀑布，气韵生动。他从中年开始，特别强调写生的重要性。深入雁荡山脉等地通过写生，研究山脉的走向、烟云缥缈的状态以及水流的变化。从20世纪70年代起，他画了很多得意的诗意图，大胆的尝试创新。

陆俨少先生国画构图奇妙，在构图上，选择了“大疏大密”的方法突出山水的气势，激情澎湃，扣人心动，欣赏画面有一道风景线的乐感和墨趣，气势十足才，是古人没有做到的他已经做到了，能让人感到振奋。古人画山水，往往抒发的是个体情怀。陆俨少笔下的山水，抒发的是群体情怀，以最简单的笔画出丰富多彩的意。在笔墨上，保留了线条的重要地位，“以线为骨”让画中山水触目逼真细腻，但要不是轻描淡写，而是帅动自然而天成。他在作品里还采用自己心得和保留了一些装饰性技法，用传统笔墨符号赋予作品的亲切感。

站立在他的画前，可以感受到静谧、刚直、柔情、亲切与自然，动感之美。这么丰富的表现力，成为很多现代画家的学习榜样。随着时代的变化，人们的欣赏口味也有了变化。现代人已经不满足欣赏古人作品中的超逸内敛，希望能看到对比强烈、节奏鲜明的西画风格之类的作品。

为了让作品有一种沉着厚重的面貌陆俨少喜欢用浓墨重笔勾画山石脉络。欣赏他山水画的细节就能明白，沉着痛快的笔格真的会激荡起我们豪迈之情。动与静，聚与散，黑与白，浓与淡，如此生动的山水画，让人不忍心立刻离开画面。

有人说，陆俨少的画有属于他自己的艺术符号。画面生动，构图天然，略带装饰性趣味，三者相辅相成就有了气象万千的锦绣江山。

早年师传统，中年师造化，晚年笔法创新。陆俨少的创作道路，经过这三个阶段。从他的经历可以看出，国画创新不能丢下传统，不能丢下生活，倘若一味照搬西方绘画技法，只会失去国画的优势。

画中墨块和色彩表现山水画的质感与空间变化，这是学习西方绘画。反复强调线条的重要性，这是尊重传统的表现。他的探索方向，通往既传统又现代的艺术领域。欣赏过程某些作品有采用积墨法让山水显得浑厚华滋。这就是他好作品的其一特征，你以为已经彻底领会了画家的意图，事实上还有更妙的地方等着你去发现。人民艺术不能守旧，不能一成不变。

中国当代绘画主要指20世纪以来在中国传统绘画基础上，融合传统绘画、西方绘画，对当代社会形态进行反映的各种绘画类型的总称。我国当代绘画艺术发展深受传统绘画、西方绘画的影响，出现了发展速度虽快，但偏于小众审美距离，存在不足部分阻碍了当代绘画的全面发展。

中国当代绘画主要指20世纪以来在中国传统绘画基础上，融合传统绘画、西方绘画，对当代社会形态进行反映的各种绘画类型的总称。我国当代绘画艺术发展深受传统绘画、西方绘画的影响，出现了发展速度虽快，但偏于小众审美距离，存在不足部分阻碍了当代绘画的全面发展。现代艺术形式强调作者的主观想法，忽视受众的审美感受，绘画作品一部分过于“高处不胜寒”。例如：有些艺术充满荒唐以及血腥元素，变异思维者的模式，丑化领袖人物等西方极端思维模式，这些作品虽然能表达出作者对艺术的独到见解，极具个性化，但很难被大众所接受，甚至，没有给社会带来更好的影响力，只能说是雕虫小技。其次，我国部分艺术家对西方绘画盲目推崇与跟风，导致一些绘画作品失去了民族特色，失去自己的创作灵魂。“百花齐放，推陈出新”使得作品更高一筹。

当代绘画艺术发展现状，需要有民族灵魂的的作品诞生，凸现中华民族精神文明建设的具有震撼力的作品，正拭目以待。当代绘画艺术虽然存在一定程度的不足，但同时也处在发展之中，近年来随着大众对传统文化关注度的提高，当代绘画艺术的创作方式也有所转变。部分艺术家思想转变。在“后现代”艺术发展的背景之下，中国绘画的关注方向发生了转变，重点关注内容由原有的追求艺术永恒的观念转变为了工业文化消费，且更加关注市场的需求，进入了一个贪民化和市场的创作，产生的是工业化复制品生产，机械性美术创作的热潮，上世纪90年代至今都是鱼目混珠。美术创新的人才已经很难见到。随着时代浪潮的经济发展时期，艺术家的创作都为舞美而折腰；特别是自由艺术家都在为柴米油盐酱醋茶的生活中的困惑中劳动。出现了大量跟风“画饼充饥”现状；从院校老师及民间艺人都忙于应酬之作，特别是当代民间画院的部分画师、书法师，走到那里，就生产梅、兰、竹、菊、松鹤延年等俗画。艺术家与画匠己分不清自己在做了些什么。

艺术家的创作内容为满足消费者的需求，构图上由之前的轻、淡的审美取向，逐渐开始向经济利益靠拢，推动了当代绘画走近大众。显现出了自身的先锋姿态，自吹毛求疵的人都齐进的艺术家的阵容。后现代艺术主义实验派以及新生派组建了“后”话语，来表现中国当代美术面临的困境以及遭遇的精神困惑，体现画家渴望从上述困境中摆脱出来的愿望。20世纪90年代以后，中国绘画研究方向再次发生了转变，更加贴近政治思维，在题材方面有所突破，向保守的秩序进行了挑战。部分画家采用政治波普方式表达其艺术理念。

例如极个别画家的绘画作品喜欢表现愚农、城市群氓等内容，画面中的人群多为无所事事的状态，画家抛弃了80年代的绘画思想，重点表现茫然、颓废的心理状态，反讽现实，推崇勤劳、善良、社会公德等。社会消费中，以往主流文化中的高雅文化以及中心力量已经逐渐淡化，取而代之的是轻松的、娱乐的休闲文化。

绘画不仅需要表达价值观念，还需要通过绘画实现对生活的调味，促使其以绘画为基础，追求感官上的享受。欣赏方式上，人们更多追求的是心情上的愉悦，喜好能使人们身心愉悦的作品。对于绘画的欣赏目的，过去的人多认为美术是高雅的审美互动，能通过观赏绘画作品陶冶情操，充实人生，当下绘画作品多作为一种消除疲劳的方式，甚至是人生享乐。

谢远观先生在谈高等美术发展现状时说：现代美术教育理论认为在对美育教育的过程中是美术家与美术教育家参与了此过程。在对美术教育功能的研究中，部分学者认为美术教育的本身是对人们进行的一种审美文化的教育，也就是说通过美术教育，人们对于什么是美，如何创造美等问题有所了解，审美能力有所提高。美术教育通过教育者的实施实现了审美文化教育。张原豪在美术教育的功能及价值探索中也写出美术教育是以审美为核心的，指出美术教育的功能与审美之间的联系。著名画家艾中信说：“不培养美的情操，不可能形成一个时代的艺术的高峰”。从宏观的视角对美术教育所起到的作用进行论述，将美育教育所体现出来的时代价值体现出来，为美术教育功能打通实践路径。《通过艺术的教育》是赫伯特·里德语所著的一本研究美术教育的书。在其中就形成了美术教育要实现与社会环境与教育环境相协调的研究。个体在进行美育教育的同时必须是社会环境为美育教育营造一个良好的环境，个体在接受美术教育时才能得到情操、审美方面的提升。体现了美术教育从对艺术的鉴赏中陶冶人们的情操，培养高尚的人格所起到的重要作用。纪安娜等在《高等美术教育中美育功能的实现路径探究》（2021）中提出“高等美术教育中美育功能的实现离不开高校艺术教育的参与和支持”，将美术教育与学校教育相结合，中国高等美术教育是实现美育功能的重要途径与载体。透视是绘画法理论术语。透视学研究是将平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学。将透视学研究运用于中国高等美术教育现状中，就是将中国高等美术教育现状从多视点、多角度地进行分析。中国高等美术教育既是文化教育也是素质教育，高等美术教育的重要意义得到认同。

中国高等美术教育在注重培养基础专业技能下，更重要的是针对艺术表现进行培养，教育的切口指向健康与进步的艺术表达追求。针对普通型美术教育，中国高等美术教育在注重师资力量及社会建设人才的需求，以提升审美技巧为主，兼备培养学生的艺术素质，为日后美术的传播打下基础。在艺术创作中尝试打破所有的规则，但是，也必须遵守哲学的基本规则----打破一个旧规则，创造新的规则。中国高等美术教育就是在时代前行与发展中进行不断地打破固有模式，不断地进行探索，使美术教育呈现多元化，为中国高等美术教育的发展提供更多的新途径。

李涵先生自传《蚁痕》谈艺：就绘画而言，工笔、半工半写、小写意、大写意、勾勒、没骨、水墨、泼墨、积墨、破墨等形式早已形成，题材也是，人物、山水、花鸟等能入画的都有人画了，现代人也只能在运用方面下功夫，画出好画就行了，没人能再发明什么新画法，或有什么重大突破了。举例说明，张大千晚年用了些泼彩技法，刘海粟晚年也用了一些，效果如何各有见解，反正我不喜欢，觉得空，没什么意思。名人的东西有经济价值则另当别论，但从画法来说，谈不上他有什么创造，因为古人早就有王洽泼墨之说，都是泼上去，墨与色没什么区别。

现在很多画家声称其发明或发展了什么，有的说在用水上取得了突破，有的说在没骨上有发明，说他和林风眠、黄永玉一样了，吹得很神秘。其实画画没那么神秘，画家在画画的时候只是在追求效果，不会想那么多，是在施展自己的工艺，表现自己对造型运笔用墨施色的能力。但是画成之后，理论家就把他说神了，他自己也就跟着说。这种自我炒作持续不了多久，待到他自己不能自吹自擂的时候，事情也就过去了，林风眠还是林风眠，黄永玉还是黄永玉，他还是个他。一条小鱼掀不起什么大浪来。

中国传统绘画理论和技巧方面的文字不少，有的只是技巧，算不上什么理论。

清华大学美术学院教授代大权认为，新时代的重大理论创新和实践创新，都有待以美术创作的形式去表现，推动国家主题性美术创作工程的工作，正是彰显社会主义核心价值观的体现。但是，这项工作仍有待完善之处：一是部分创作基础能力不足，手头功夫不够，缺乏艺术表现力；二是一些主题表现过于表面化，不够深刻、开阔、充实、丰满、深入；三是部分创作没有穿新鞋、走新路。他说： “今天的画家还要能为时代讴歌，为人民代言，作为这个时代的画家，面对这个时代的现实，思考历史的过往，静下心来沉住气，用动人心魄并发人深省的美术作品去表现这个时代的脊梁，去表现这个时代的心声，是每一个画家责无旁贷的历史使命。”摘入（华夏艺术收藏）

《美术发展要与新时代同向同行》杨乾明：“一要在美丽中国建设中充分发挥美术的作用。把美术作品创作在中国大地上，在城乡规划、乡村振兴、粤港澳大湾区建设等方面充分发挥美术的实用功能；在城市“三旧”改造和微改造过程中，用好美术元素，下足绣花功夫，提升审美品位。近年完成的广州市永庆坊微改造项目、福州三坊七巷改造提升工程都有成功的探索，大量美术元素和艺术元素的应用，表现出浓郁的文化艺术气息，呈现出较高的审美品位，诠释了中国风格的城市文脉。

二要在美好生活的奋斗中充分发挥美术的作用。结合党史学习教育，不忘初心、砥砺前行，充分发扬美术为社会主义服务、为人民群众服务的优良传统，提升广大人民群众的衣食住行审美品位，设计生产更多价廉物美的审美产品，更好满足人民日益增长的审美需求。

三要在国际文化交流中充分发挥美术的作用。“远人不服，则修文德以来之。”中国书画、金石艺术是东方绘画艺术的母体，中国的建筑艺术、服饰美术、陶瓷美术、玉雕木雕等传统工艺美术具有鲜明的中华民族特色。美术工作者要坚定文化自信，创作出更多优秀的美术作品，以美为媒，架起国际文化交流的桥梁，发展中国美术、展现中国智慧、弘扬中国文化。”    摘入《南方新闻网》

中国画在美术中占有一席之地，是中国传统文化艺术的主要部分，国画发展应该随时代，也要超越时代。当代审美需求和创作者艺术表达意愿的创作是否仍是以最好的态度和最优秀，最好的创作模式展现给时代。或许在未来，中国画创作者要像元初时文人画家一样，以跨界身份来赋予中国画新的精神内涵，而在艺术取向上要如二十世纪初期多元文化碰撞冲击所带来的观念的巨变一般，提高消化和融合新事物的能力与更具包容性和前瞻性，以优异的才能使中国画再次获得新发展途径；或许，可以从地域性与全球性的关系发展的角度出发，尝试探索出与时代相关联、与民族文化相契合却又不止于闭合式地域性概念的中国画新形象新格局，跨越时代的艺术典范，创作者对于创作过程中不断出现的观念性困惑的拓宽拓展进行的思考结果，同时也代表着中国画在时代变迁下勇于寻找新生的尝试性探索。

中国画与时代变迁的关系，随着时间与观念上的变化，是形态与意识的不断发展，以用新的形式、是新的表达方式对新的精神表征的体现，是对未来发展充满可行性的挖掘。发现、探索、持之以恒的迈进世界美术殿堂和启示，将成为中国画发展的重要部分实行，在新的文化生存境遇中寻找自身价值的方向。

文／黄鑫

2023.3.22

注：部分文字载自美术文献、美术资料等。