摘要：影评人罗杰·伊伯特描述自己的评论电影的方式是“相对的，不是绝对的”；他将自己作为电影的未来观众来评论电影；他总在考虑电影的总体价值。大部分时候他的评论很直率，如他在评论一九九四年罗伯·雷恩导演的喜剧《浪子保镖》（North）的结尾时说：“我讨厌这部电影。讨厌讨厌讨厌讨厌讨厌这部电影。讨厌它。讨厌所有假笑的、愚蠢的、空白的、侮辱观众的时刻。那种认为任何人都会喜欢的感觉很惹人讨厌。我讨厌他愚弄观众是因为它相信可以娱乐观众。”
一
我们不能总沉溺在自己狭窄的审美趣味和视觉观念里。真正看懂后再来客观评价一位六十七岁从业四十多年的老导演拍摄的艺术电影，从来都不是件容易事。导演的技巧、功力、性情、修养、气质、眼界，乃至人生观、价值观、世界观，统统都通过作品体现出来，我们既不能将它与从前的作品隔裂开来看待，也不能将从前的作品的印象全数套到新电影上，更不能无视她在电影工业中长久以来坚持的并将继续坚持的那套东西。我们需要花更多时间和耐心去推敲、去揣摩、去想象，并反复细细品味：这部电影对导演的意味，对编剧和演员的意味，对这个时代的意味，它和昨天的衔接点在哪里，未来它又可能意味着什么。
书法家授课时告诉学员，一个人对艺术的感受，只有通过自己的实践才能更好地理解艺术，培养趣味。这好比音乐会上演奏贝多芬，听众得到的只是最低层次的快乐，演奏家得到的是高一个层次的快乐，而得到最高级别快乐的是乐曲创造者——贝多芬本人。其它艺术门类，诸如绘画、戏剧、电影等均是如此。将晚明清初的书法家傅山的《啬庐妙翰》与王羲之的《兰亭序》摆在一起，一边是风流、神迈、丑拙、支离的美感，一边是优雅、神逸、精妙、和谐的书风，你怎么观赏或评价？大多数学员可能会选择站在王羲之这边。笼统来讲，自魏晋以来，王羲之在书坛的地位确实唯他独尊。但真正的行家不会如此看待。白谦慎在《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》中论述，傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想，还将其付诸实践，并提出了“四宁四毋”的美学观。他在《训子帖》中宣称：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”
不同书法家有不同的美学理想，甚至他们之间的美学理想形成鲜明的对比，我们不能一概而论，拿王羲之来否定傅山或拿傅山来否定王羲之。即便同一书法家，不同时期的作品也是各具形态、姿色迥异。晚明书坛祭酒董其昌的《方圆庵记》和《枯树赋》，前帖“淋漓翰墨，随意所如，自起自倒，自收自束，自成体势，笔不能自休”；后帖 “瘦劲流畅，笔老气静，字间苍秀气溢出”，董其昌书时已八十岁。从前学书临摹时，我总是迷“前”而弃“后”；前些日子，凝神屏气再观《枯树赋》，随蓄墨量渐次递减、运笔着力、速度的不同，墨色显出微妙的变化，赋予作品“瘦、劲、苍、老”的特质，遂明白董其昌的美学观念：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”
从前我认为湘菜才是世界上最好吃的菜，王羲之和颜真卿的书法胜过所有人，金庸比王朔好过千百倍；从前我的电影口味基本上停留在上世纪八九十年代的“港片”：徐克的武侠片、王晶的赌王片、吴宇森的抢战片、成龙的动作片、周星驰的喜剧；古惑仔系列、无间道系列、黄百鸣贺岁系列，它们叠加在一起，就可以构成个人电影史了；《国产凌凌漆》、《唐伯虎点秋香》、《少林足球》，加在一起可能看了足足一百遍，我还固执地认为《功夫》是中国最好的电影，周星驰是世界大师级别的。
后来，我看法国影评人安德烈·巴赞的《电影是什么？》，看他是如何评价一部电影，看他那个年代被他评为经典的那些电影，再对比现代的电影。后来，我又陆陆续续看了一批电影，一批关于电影的书（大师级导演们写的书），还有关于某些国家的电影史（比如美国、法国、韩国）。再后来，我不太关心别人如何谈论电影，而是更在乎自己如何看待一部电影。
二
如果借助本雅明《什么是史诗剧？》的论述来解读《黄金时代》，或许会另有所获。许导曾有几次在公开的场合漫不经心地说她最近在读本雅明。没错，就是瓦尔特·本雅明。她在暗示什么，还是透露某些隐密，或许只是随便说说？假设一下：在香港大学念英国文学及比较文学专业的许鞍华导演与毕业于中央戏剧学院戏剧文学系的李樯编剧，坐在北京798艺术区某个咖啡馆或香港铜锣湾礼顿道8号皇冠假日酒店里谈论本雅明的时候，他们会谈些什么？他们会像贾樟柯谈到博尔赫斯、侯孝贤谈到陈映真时那样眼神里散发出缪斯的光芒吗？
如果文学教授在课堂上谈论廿十世纪罕见的天才、“欧洲最后一名知识分子”瓦尔特·本雅明和他的史诗剧观念时，我会建议他不妨给同学们放映一次《黄金时代》，他们说不定就会明白“本雅明式的史诗剧”在电影艺术中实践以后究竟会是什么样子、会有怎样的成就。在我看来，电影《黄金时代》或许是本雅明《什么是史诗剧？》最好的实证。
那么，本雅明究竟在《什么是史诗剧？》里说了些什么？在这篇论述中，本雅明以“放松的观众”、“情节”、“非悲剧英雄”、“间离”、“可以引用的姿态”、“说教剧”、“演员”等七个部分进行了阐明。在“放松的观众”部分，本雅明在继承布莱希特的理论基础上，并发展出自身的观点：
史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现，这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席作出反应。据布莱希特说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧性感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节；它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演；它应该在艺术上达到清澈透明。（这种表现方式绝不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）
很多观众朋友质疑《黄金时代》的问题在本雅明这里均可以找到答案。问题一：“为什么故事情节完全看不下去？”在“情节”部分，本雅明说，“史诗剧的目的是要‘剥夺衍生于题材的轰动的舞台效果’”，“戏剧之与情节的关系与芭蕾舞教师之与他的学生的关系是相同的：他的第一个任务就是尽最大可能使她关节放松”，“史诗剧与时间联合的方式完全不同于悲剧的方式。由于悬念与其说属于结局毋宁说属于个别事件，这种戏剧可以涵盖最大的时间跨度”，如此看来，许导是有意淡化情节处理，以图达到让观众放松的效果。
问题二：“为什么要在片中会大量穿插对着镜头讲述这样一种‘间离’效果的设计？”“间离”也是本雅明在《什么是史诗剧？》阐述中的关键因素，“史诗剧的表演旨在达到观众兴趣的放松，其特殊性质在于这样一个事实，即它几乎不用任何吸引力引起观众的共鸣。相反，史诗剧的艺术在于产生惊奇而非移情。要言之：观众不是与人物相认同，而应该学会对人物发生作用的环境表示惊奇。”此外，他还格外强调，“从定义上说，史诗剧是姿态剧。因为我们越是频繁地干扰在演出行为中的人，就会有越多的姿态产生。”从这两句话可以看出，许导和李樯几乎是完全吸纳了本雅明的史诗剧观念。“据布莱希特说，史诗剧的人物并不完全把情节的发展作为环境再现。这种表现并不意味自然主义理论家所理解的再生产。而真正重要的是发现生活状况。”如果按本雅明这句“真正重要的是发现生活状况”来重新理解《黄金时代》，我们大概会明白许导的良苦用心。
因人而异，纪录片《她认出了风暴》监制、北京大学艺术学院硕士研究生金慧妍并不这样认为，她说：“影片中的间离并不是传统布莱希特中的间离手法，而是一种解构之后再建构的自我叙述的‘间离’效果，与其说是对于观众的间离，不如说是关于历史与时代的一种间离。”当然，还有更多的电影学者、专家、教授会根据自己的知识体系和鉴赏角给出自己不同的观点。
问题三：“为什么片中汤唯表现出来的情感浓度不够强烈？”前面的引文中已经提到，本雅明认为，史诗剧的表演在艺术上应该达到“清澈透明”，而不是“轰台的舞台效果”。从这个角度来说，汤唯的表演与影片的整体风格是高度契合且相辅相成的。
如影片中的画面一样，史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式，戏剧单一的、限定明确的环境相互冲撞的冲击形式。歌曲，字幕，无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。这导致了间歇，这种间歇，如果说有某种作用的话，那就是阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备。这些间歇是为观众的批评反应保留的——对演员的行动和他们表现的方式的反应。至于表现方式，史诗剧中演员的任务就是通过表演表明他的“爽”而轻松。他也几乎用不着移情。对于这种表演，话剧“演员”不能总是做好充分准备。对待史诗剧的最坦诚的方法也许是把它看成是“一次展览”。
学者刘象愚在《本雅明学术思想述略》中说：“艺术批评不是对艺术品作出价值判断，而是要通过不断的反思，再反思，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，从而不断揭示作品自身固有的新的意义，不断地完成和完善作品。”此外，本雅明还提到，批评的目的就是要寻求艺术品的真实内容，艺术在本质上与哲学理想息息相关，在哲学的意义上，“真”和“美”是相互联系在一起的，“真”不是被包裹在艺术品中；“美”也不是外衣，不是表象，而是本质，二者是形式与内容的统一。批评不是要揭开面纱，而是要尊重和了解这一面纱，从而揭示艺术品的内在真实。
大多数观众既不关心这种“艺术品的内在真实”，更谈不上反思“艺术品与其他艺术品用至艺术理念部体性的关系”，他们只会抱怨“看不懂”。影评人罗杰·伊伯特（又译作罗杰·埃伯特）在《关于生命和电影的意义》一文中认为：“有太多电影观众只是看电影，但却没能看懂。不过，事情原本如此。对绝大多数人来说，电影只是打发时间的消遣或随性的娱乐。他们很少会去看那种可能颠覆他们这一观影模式的影片。对于他们，颠覆本身就是令人不快的。”许导也说过：“基本上我的每部电影都是冒险。” 大多时候，这句话是导演对自己的创作团队或媒体记者所说，但坐在观众席的我们也应该明白，这句话其实也是导演对大家所讲：一方面导演担心大家看不懂或不太懂；另一方面导演更担心观众连陪她冒险的兴致都没有。
三
罗兰·巴特在《萨德、傅立叶、罗耀拉》一书的前言里写道：“假如我是一个作家，并已故世，我将会多么高兴地看到某个友善而公正的传记作者努力把我的一生表现成一些细节，一些偏爱，一些曲折变化形式等所谓‘传记元素’，这些元素的清晰特征和灵活性可能会超越任何命运的界限，并且就像伊壁鸠鲁的原子那样，会接触到某个未来的躯体，注定要同样散射开来。”
许导在《黄金时代》中所做的正是如此。但很多影迷接受不了，他们认为这是一篇关于作家萧红的“论文”，没有很强的故事线，也没有什么趣味可言，实在看不下去。他们埋怨这部电影跟他们有距离感，他们在电影里没有看到导演的思想、观点和评价，甚至怪罪导演眼中根据没有观众，丝毫不为消费者着想。甚至有部分观众乱泼脏水：“我完全无法理解这部电影，它与我的观影经验风马牛不相及。”
“了解艺术影像却意味着在情感，甚或超越情感的层次上，对美的感受。”俄罗斯著名导演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中说，“在创作影像的过程中，思想退居于次要地位，在面对那个有如天启一般，透过情感才能了解的影像世界时，思想变得没有意义。因为思想是短暂的，而影像却是绝对的；如果一个人具有精神上的包容力，便可能把艺术的冲击力和纯宗教经验做一种类比。艺术最重要的任务，便是影响灵魂，重塑它的精神结构。”
塔可夫斯基在探讨电影艺术的本质问题时，他以“艺术何以存在？”“为谁所需？”“确实有人需要艺术吗？”三个问题来阐述他对艺术终极目的的了解：
无论如何，一切艺术的目的都非常清楚明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及其周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么，向人们解释人类之所以出现于这个星球的理由；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。
但对当下绝大多数人来说，电影确实只是“消费”，跟其它商品没有任何本质上的差异，“图个乐子而已”，完全偏离了塔可夫斯基“艺术最重要的任务，便是影响灵魂，重塑它的精神结构”这层意义。一方面正如影评人罗杰在《电影百年之思》中所说，“最坏的电影是那些为吸引观众而刻意算计的影片。”多数人已经习惯这种影片，习惯被讨好，习惯“一种吸引顾客的程式”；另一方面，大部分观众缺乏艺术信仰，缺乏对一切美的感受力，只追求娱乐、消遣和刺激。
为此，塔可夫斯基痛心疾首：“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，它独自界定并组织了他的创作意志，使他能够将信仰传达给他人。一个没有信仰的艺术家，和生下来就瞎了双眼的画家没有两样。”
许导身为具有责任感的艺术家，她尝试以一种能拓展你经验的方式来创作电影，她当然有这个创作的自由。“任何一首诗都不是有意为读者写的，任何一幅画都不是有意为观者画的，任何一首交响乐都不是有意为听众作的。”本雅明强调，“艺术作品不传达什么，对于那些理解它的人来说，它几乎不‘讲述’什么，传达内容，提供信息实在不是艺术的本质特征，艺术的本质是定位人的物质和精神存在。”
还有一部分影迷，他们习惯了自以为是，习惯了嘲讽谩骂，却还没有弄懂如何去观赏一部真正的艺术电影。为此，影评人宝琳·凯尔告诉我们：“有时候，人们似乎没法真正分清楚，哪些电影能真正拓展我们的经验，哪些电影仅仅只是打动了他们而已。”
四
如果影评家罗杰来评论这部电影，他会怎么说？
我是在《从黑暗中醒来：罗杰·伊伯特四十年精选》和《伟大的电影》这两本书中认识影评家罗杰·伊伯特的。从某种程度上来说，罗杰的影评改变了电影史。在从业四十年来，他看了数万部电影，写了数千篇影评，被超过两百家报纸发表，出版过十五本书，成为第一位获得普利策批评奖的影评人（1970年），并举办了以自己名字命名的“罗杰·伊伯特最受忽视电影节”（Roger Ebert's Overlooked Film Festival）。他将影评人变成一份专业而又崇高的职业。
在认识他之后，我对看电影这件事做出了些许改变：一、不知道看什么电影的时候，翻开他的书，从中找出他曾经为之狂热过的一部电影；二、看过但没有完全弄懂的电影，翻开他的书，看看他是如何评论；三、反复看那些自己喜欢的电影和他写的评论；四、看过一部新电影或好电影之后，不知道如何评论时，想想他曾经推荐的那些伟大电影，与它们比较一番，再来下结论；五、寻找像罗杰这样的影评家。关于第五条，我不得不遗憾地说，我至今没有找到。
罗杰描述自己的评论电影的方式是“相对的，不是绝对的”；他将自己作为电影的未来观众来评论电影；他总在考虑电影的总体价值。大部分时候他的评论很直率，如他在评论一九九四年罗伯·雷恩导演的喜剧《浪子保镖》（North）的结尾时说：“我讨厌这部电影。讨厌讨厌讨厌讨厌讨厌这部电影。讨厌它。讨厌所有假笑的、愚蠢的、空白的、侮辱观众的时刻。那种认为任何人都会喜欢的感觉很惹人讨厌。我讨厌他愚弄观众是因为它相信可以娱乐观众。”二0一二年，他在评论沃卓斯基姐弟与汤姆·提克威联合执导的《云图》的结尾处写道：“不过，噢，这是一部怎样的电影啊！这是对电影神奇而又梦幻的品质做出的怎样一种展示啊！演员们又是怎样一种机遇啊！导演们迈出怎样的一步来摆脱叙述连续性的牵绊啊！凝视着火焰的老者，他的智慧做了绝妙的注解。”他就是这样，在电影面前，永远憎恨分明，永远饱蘸激情，永远让人感受到他骨子里对电影熊熊燃烧的烈焰。
今天我们这个时代产生了太多坏电影，伴随坏电影而来的是更多的坏影评，仿佛每一个走出电影院大门的家伙都在忙着给这部电影写一份“判决书”。坦率地说，这些判决书加在一起超过千言万语的文字，往往抵不过罗杰的三言两语。我异常沮丧地看过那些不知所云的影迷文字后想道：他们自我感觉过于良好；他们无法约束自己泛滥的热情，无知且无畏。
第一类：大众口水评论。豆瓣、时光网、博客、论坛、社交空间，到处充斥着这类影评文字，稀稀拉拉，随性又随意，有的像放一挂鞭炮，有的像泡制一杯糖水，有的像回放机。庞大而毫无意义的东西，像空气中飘荡的塑料袋，令人眼花缭乱而不知所措。难怪，约翰·莱昂纳德说，“批评家们是艺术躯体上虱子。”
第二类：媒体宣传攻势。如今的电影，特别是热门大片，都是通过“海浪袭卷式”的广告和“地毯密集式”宣传活动来推销，他会让你在去电影院的路上满怀期待。各式各样的公关软文让人产生错觉，误以为绝不可错过这部“伟大的电影”。可是结果呢？
第三类：名流跨界助阵。每位导演、编剧总会有几位不错的名人朋友，关键时刻，拉他们来加加油、鼓鼓劲合情合理。这样很多电影，特别是文艺片，诞生了一大批文化名人的“美谈”：“它有非常诗意的结构，在电影中间有一些画面是非常诗化的，而且萧红这个角色也是很诗意化的。”（ 翟永明） “这部电影非常过瘾，有些在文章里间接看到的场面，都成为了直观的画面。萧红和她的那些男朋友们，我个人非常欣赏，也很喜欢导演这样的处理。”（王安忆） “感受到深深的震撼……第一部许鞍华真正拍出了她胸怀中刻划一个大时代的电影。”（吴霭仪） “汤唯成功演绎萧红挑战命运的气质；冯绍峰的萧军和王志文的鲁迅先生，都令人眼前一亮！”（岸西）许鞍华所有作品中至为讲究、完整的一套。”（邓达智） “至少十年之内，不会有再这么拍电影了。”（史航） “这套电影会长留在中国文化史上！” （卢伟力）……这些声音有些很激动、有些很真诚、有些很专业，被很多影迷认为比“广告文案”更好、更有诱惑力，比广告说得更好听，但毕竟还是广告。
我们被这些东西包围。我们有李欧梵、王樽、卫西谛，有崔卫平、朱白、毛尖，有《看电影》、《大众电影》、《青年电影手册》，但我们没有巴赞和罗杰。因为没有他们，让我们错失很多好电影，这让我们在看过太多坏电影之后，不太愿意相信好电影，甚至会有伟大的电影就在我们眼皮底下诞生。
五
另一种情况：在这个各自是各自的神的时代，大家喜欢看什么电影是一件很私人很自我的事情，并不需要什么巴赞，什么罗杰。而且我们也没有诞生巴赞和罗杰的土壤和花园，我们每个人都是影评家，就像某个视频网站的宣传口号：每个人都是生活的导演。我们现在的影评都像是球评，大多是在看一场电影后的两个小时内炮制出来的，然后通过自媒体发布，在朋友圈传播开来。
在人人都是观众又是裁判的信息爆炸时代，出现了“三极现象”：第一极是精英知识分子阶层痛感艺术电影身陷尴尬处境，生机微薄，他们不停地批判投身商业浪潮中的大导演，期望并呼吁当前电影环境和政策的改变；第二极是大众电影爱好者热情高涨，不断刷新商业电影的票房纪录，极力拥抱那些好莱坞 “热门大片”及学习好莱坞制作、推销的“国产大片”；第三极是电影从业者集体“向好莱坞看齐”。“三极现象”显示，有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的“另一种电影”，严肃意义、人文精神和人文品性的艺术电影，越来越不受大众喜爱，甚至受到歧视，导致生存空间越发艰难。
探讨声四面袭击，对峙而来。一边认为我们的品位出现问题。华东师范大学历史系教授许纪霖先生认为，“当代中国进入现代化，从精神形态而言，这是一个世俗化、除魅、工具理性替代价值理性的时代。世俗审美化，神圣物欲化，流行文化反智、反深度、反启蒙，世俗与精神诸般因素之间该如何协调，是新世纪给中国人提出的严峻问题。”另一边认为我们的电影创作出现问题。作家梁晓声也曾抱怨，我们的电影几乎已经丧失了对正面价值观的表达能力。罗杰·伊伯特则说：“当你坚持每天都看电影时，有时候会感觉电影似乎从来都没像现在那么平庸过，它比任何时候都更怯懦，更加精心打造得只为迎合最低层次的品位，而非教育、引导他们。”
究竟是由于“品位的败坏”，还是“影片的贫乏”？三十年前塔可夫斯基在《雕刻时光》中反思电影时说过这样一些话：
从诞生伊始，历经高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不曾和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。然而，影片的拍摄还是不曾中断，无疑地已为电影史刷新了记录。
观众对电影的辨识能力越来越精练。电影不再是令他们感到惊奇的新鲜玩意儿；同时，电影也被期待能满足更多不同群众的需求。观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。
导演更深入探讨他们所关心的范畴。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
今天的艺术电影跟严肃文学的处境有些类似。美国小说家乔纳森·弗兰岑曾打比方，“若把严肃小说比作城市，围住它萧条的中心地区的，正是大众娱乐建构的繁荣新郊区。”或许，“繁荣新郊区”也是今天全球商业电影大行其道的本质原因。另外，弗兰岑还一针见血地指出，“美金已成为衡量文化权威的标准，而像《时代》这类不久前仍有志塑造全民品位的新闻杂志，现在反以反映全民品位为已任。”今天在中国热火朝天的电影市场，“人民币”和“文化权威标准”沆瀣一气、狼狈为奸，什么“塑造全民品位”早已抛却到爪哇国去了。
网络文学期刊《黑蓝》创刊号上有句令人印象深刻的话：我们不为少数人写作，我们也不为多数人写作，我们只为需要艺术的读者写作。在百年电影长河之中，从前的让·雷诺阿、约翰·福特、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、布列松、英格玛·伯格曼、黑泽明、安东尼奥尼、希区柯克们，今天的斯科塞斯、侯孝贤、许鞍华、田壮壮、贾樟柯们，或许也是这样想的：我们只为需要艺术电影的观众而拍。
