是枝裕和电影之旅最后一站。
去年《小偷家族》在院线上映的时候，其实挺想去看的，结果每次起意买票的时候，不是午夜场，就是附近的影院没有排片，因此错过了在电影院观看这部获得2018年戛纳电影节“金棕榈奖”影片的最佳时机。
遗憾但又不遗憾。
遗憾的是，我再也不能在电影院观看这部自1997年今村昌平凭借《鳗鱼》登顶之后，时隔20年，又一部享誉世界且万众瞩目的日本电影了。
不遗憾的是，在接下来的几周时间里，因为对它的念念不忘，我先后观看了六部是枝裕和的电影，两本是枝裕和的电影随笔集，以及一部与电影同名的小说。
最后才看《小偷家族》。
没错。如果将这次观影体验比喻成“是枝裕和电影之旅”，那么《小偷家族》是这次旅程的最后一站。
幸亏如此。幸亏是在看了是枝裕和的系列作品之后，才看《小偷家族》；幸亏是在看了是枝裕和的《有如走路的速度》和《拍电影时我在想的事》之后，才看《小偷家族》。
这样才避免了在这样一个速食时代，将《小偷家族》这样的电影，像吃一袋方便面，像喝一杯卡布奇诺咖啡那样，只消一时半刻就解决它，也只消一时半刻就淡忘它。
而《小偷家族》这样的电影实在不适合囫囵吞枣式的观影方式。
一方面是因为，如果你不了解是枝裕和曾经的电影作品，面对这样一部赢得巨大荣誉但又拍得相当克制和朴实的电影，你或许会感到不过尔尔，会感到味同嚼蜡，甚至会质疑电影节评委们的审美眼光。
另一方面，如果你完全不了解是枝裕和这位导演，包括他的从业经验、他的创作方式、他的价值观念，以及拍电影的喜好，等等，面对这种作者性很强电影，只根据你曾经的生活经验、观影经验来判断，铁定是失望的情绪居多，而欣然领会的意愿相当勉强。
我们骨子里缺失的东西，我们再怎么勉强也勉强不来。
如果你骨子里从来都没有接纳过，像是枝裕和这样的导演和像《小偷家族》这样的电影，怎么可以从一开始，就像熊大熊二爱吃蜂蜜那样，自然而然地接纳《小偷家族》和是枝裕和？
《小偷家族》是导演是枝裕和厚积薄发后的一部集大成之作。
这好像是一句套话。很多人都在这么说，即便没有看过他任何作品的人，好像也可以大言不惭地班门弄斧地一次又一次对别人如此介绍。
但看过《小偷家族》又熟知是枝裕和导演的观众，当然知道，这不是一句套话；当然明白，这句话对于这部电影的份量。
2004年，是枝裕和拍了《无人知晓》，一部根据社会真实事件改编的电影，一部主角是四个被父母遗弃的孩子的电影，14岁男演员柳乐优弥凭借此片获得第57届戛纳电影节主竞赛单元最佳男演员。
2008年，是枝裕和为怀念自己刚去逝的母亲，创作了《步履不停》，讲述了日本偏远小镇上横山一家三代人二天一夜的日常生活。是枝裕和凭借此片荣获第3届亚洲电影大奖最佳导演。
2011年，是枝裕和接下日本新干线鹿儿岛开往福冈线开通之际的“命题作文”，创作了《奇迹》，讲述了一对因父母破败婚姻天各一方的好兄弟如何日思夜想重新欢聚一起的故事。主角依然是几个孩子。
2013年，是枝裕和拍了一部由福山雅治主演的片子《如父如子》，讲述了上班族野野宫良多发现自己养育多年、朝夕相处的儿子庆多并非亲生所酿成的一系列后果。该片获得第66届戛纳电影节主竞赛单元评审团特别奖。
2015年，是枝裕和创作了《海街日记》，讲述了香田家四姐妹在父亲和情人离家出走、母亲改嫁后，她们如何独立成长的故事。该片获得第68届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。
2016年，是枝裕和再度与阿部宽合作，创作了《比海更深》，讲述了一个离异的中年私家侦探如何挖空心思想再度与前妻复合、与儿子重新一起生活的故事。依然是离异牌、父子牌，依然是淡如茶泡饭的日常便当。
这一年，因为是枝裕和的“不思进取”，第69届戛纳电影节将该片从“主竞赛单元”降级到“一种关注单元”。
然后，就是大家都知道的了，是枝裕和凭借2018年的《小偷家族》拿下第71届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖，成为衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后，第四位拿下戛纳最佳影片的日本导演。
这时，我们再来总结：《小偷家族》是导演是枝裕和厚积薄发后的一部集大成之作。就会发现，《小偷家族》这个群像故事，跟此前的《无人知晓》和《海街日记》有很多相似的地方，有很多让人一眼就能看出这是是枝裕和作品的地方。
这是一部什么样的电影？一句话简单概括：《小偷家族》讲述了一群在城市无依无靠的底层“污点”小人物抱团取暖的故事。
假奶奶年际大了，膝下无儿无女，无人照看；假妈妈因为不能生孩子被前夫抛弃；假爸爸因为身体承受不了艰辛体力劳作失业在家；假姐姐是无家可归的学生，被假奶奶收养；假儿子假女儿，是街头的弃儿弃婴，被假爸爸假妈妈收养。在同一屋檐下生活，他们像一家人那样生活。除了靠偷东西维持生计之外，他们在一起过日子，比真正的一家人还要像一家人。
看完之后，就会发现，《小偷家族》中饰演奶奶柴田初枝的树木希林，在《海街日记》里是祖母，在《奇迹》里是外婆，在《步履不停》和《比海更深》里是母亲也是奶奶；《小偷家族》中饰演小偷柴田治的中川雅也，在《海街日记》里，在《比海更深》里，在《如父如子》里，到处都有他。
细心的观众还会发现，《小偷家族》里饰演柴田信代的安藤樱，像极了《海街日记》里的大姐香田幸，而饰演柴田亚纪的松冈茉优，也会找到在《无人知晓》中水口纱
希的影子。也就是说，《小偷家族》这个临时凑成的六人家庭，无论是父子线、母女线，还是夫妻线、孩子线，都能够在他的前作中找到一一对应，找到相似的剧情。
它似乎集合了是枝裕和电影世界里所有人物和所有元素。
以至于，是枝裕和从影以来，所积蓄的能量，所沉淀的功底，都集中在《小偷家族》爆发出来，就像是创作《百年孤独》时的马尔克斯，他集合了他写下《枯枝败叶》《恶时辰》《没有人给他写信的上校》《格兰德大妈的葬礼》等中短篇小说时所积蓄的能量和所沉淀的功底。
以至于，是枝裕和从一次又一次被提名，一次又一次失望中，从戛纳最佳男演员奖到戛纳评审团特别奖，最终站到了戛纳之巅。
“集大成之作”的另一层意思是：《小偷家族》是是枝裕和导演艺术观、价值观、世界观的最淋漓、最透彻的一次表达。
如果你熟悉是枝裕和导演的话，你知道我在说什么；如果你完全不熟悉是枝裕和导演的话，你肯定会认为这又是一句套话，甚至是一句特别适合忽悠人的话。
是枝裕和并非电影科班出身，他毕业于早稻田大学文学系，八十年代进入电视行业，在日本TV MAN UNION工作了二十七年，在创作处女作《幻之光》前，主要以拍摄电视纪录片为主。
这段工作经历或者说“出身”，决定了后来是枝裕和是一个什么样的电影人。他在《拍电影时我在想的事》中坦言：“我讲述的电影语言，与以电影为母语的创作者所讲述的不同，是带着电视口音的方言。也就是说，在语法上是不规范的。”
这种“电视口音的方言”究竟是指什么呢？
当是枝裕和在谈到对纪录片的理解时，解释了这种“电视口音的方言”具体所指。他认为，如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”。
是枝裕和强调：“‘生成’是一种让采访对象自愿打开心扉的导演方式，‘再现’则是将自我封闭起来的‘作假’行为。”
而“生成”的纪录片，与一般的虚构作品最大的不同在于，前者让片中的人物“作为他者登场”，目的是要让观众“清醒”，后者提供“远离现实、类似做梦般的人生体验”，目的是令观众“沉醉”。
这种电视纪录片，后来成了他自己讲述中多次提到的“电影语言”——一种完全不同于以电影为“母语”进行创作的“电视口音的方言”。
刚转行拍电影的时候，是枝裕和完全没有意识到这一点，相反他的处女作《幻之光》，是完全按照日本电影导演成濑巳喜男的思路拍摄，拍摄前画好了全部的分镜图、摄影机位置、以及空间中人物移动方式，等等。
台湾导演侯孝贤在看完《幻之光》后对他说：“你的电影技术相当出色，但是你是不是在拍摄之前就全部把摄制脚本给确定了，为什么不好好观察拍摄现场的一举一动后再做决定呢？”
之后，是枝裕和开始按照侯孝贤指点的方法开始改变自己的执导思路。他的摄制脚本，一直保持纪录片式的“开放”和“生成”模式，都是到拍摄现场决定机位，决定演员的移动方式。
这种“电视口音的方言”，让是枝裕和的电影成了他想要的电影模样，不像纪录片的纪录片，不像电影的电影，既带有纪录片的真实、自然，又拥有电影艺术的感染力。
所以他说：“我想我大概是从纪录片开始的，虽然《无人知晓》不是一部纪录片，但是它却有十足的纪录片质感。”
但真正决定《小偷家族》内在本质的，还是导演观察生活的视角和态度。
两百年前，德国古典哲学奠基人伊曼努尔·康德发现，若不考虑到创造者本人的素质、他的思想及动机，便不能真正理解一部艺术作品的本质。这个发现放在两百年后的今天，对理解像《小偷家族》这样的影像作品，依然适用。
如果有这样的一则社会新闻事件摆在你的眼前：一对失业的假夫妻，男的靠偷东西维持生计，女的曾经做过一些杂活，他们借住在一位老奶奶家，后来这位老奶奶因病去世了，这对假夫妻在房子里挖了个洞，将老奶奶埋了起来，继续冒领她的社会保障金，侵占她的房子。
女的因为不能生育，又特别喜欢孩子，所以，她街头收养了两个流浪儿，当作自己的孩子养育，男的没有什么其它本领，只能从小教孩子偷东西。在一次偷窃事件中，他们被发现了，男的带着收养的孩子逃跑，却被警察抓住，最终所有知情或不知情的事情都统统被曝光出来。
后面的事，就像电影结尾那样，隐隐于市的“小偷家族”被拆散了，该坐牢的坐牢，该回家的回家，该上学的上学，该埋葬的埋葬，该冷落的，继续被冷落。
在摒弃细节、真相、背后线索的新闻报道面前，骂的骂，怨的怨，哭的哭，笑的笑，如此而已。
但是设想一下：这个真实事件被改编成电影，如果你是编剧，怎么改？如果你是导演，怎么拍？如果你是是枝裕和，如何在兼顾真实性的同时又表达出人文的意义和价值？
是枝裕和给出了自己的答案。
他在《小偷家族》中，以“生成”的方式，将这个小偷家族一段段鲜为人知的历史呈现出来，一个个真实自然的细节还原出来，一缕缕鲜活流动的情感表达出来。
在《有如走路的速度》这本关于电影的随笔文集中，是枝裕和谈到了很多他过往的电影，在创作、选角、拍摄、制作等方面的经验，可以用来进一步解释他为什么会坚持拍《小偷家族》这样的电影。
他说，他迷恋“丧”。
片中奶奶柴田初枝的丈夫被别的女人抢走，她老了，无人赡养，很丧；假女儿柴田信代没有生育能力，被丈夫抛弃，被工作单位辞退，很丧；假女儿柴田亚纪，被亲生父母抛弃，在色情场所做援交服务，很丧；假儿子在工地做苦活，身体吃不消，只能靠偷维持生计，很丧。再翻看他此前的作品，是枝裕和又有哪一部作品的主角不丧？
他说，他不打算审判任何一个角色。
即便是在《无人知晓》中那位扔下四个未成年孩子不管的母亲，是枝裕和依然觉得她有权利追求自己的幸福和自由，而自己没有审判她的权利；在《小偷家族》中，迫于生存压力，迫于人情冷暖需要，迫于生命本能反应，他们去偷了，去骗了，去触犯了法律条规，去打破了道德底线，但是枝裕和躲在摄像机镜头后面，不动声色，不做裁判和法官。
他说，感情是借内与外在事物相遇或冲突产生的。
我曾在关于《无人知晓》的一篇影评中解析：“四个孩子，一个十二岁，一个十一岁，一个七岁，一个五岁，在没有大人的情况下，缺衣缺食，断电断水的日子里，生活将近一年，没有任何煽情的镜头，也没有太多苦楚的刻写，可以说，导演是枝裕和非常克制，非常隐忍，非常自然主义地，将生活本来的面貌，生活本来的残酷一一展露出来，像将一把藏在刀鞘里的刀抽出来，寒光在我们面前一晃又一晃。”
是的，我们遵纪守法，但我们也冷漠如刀；是的，我们坚持道德自律，但我们也坚硬如石。当面对街头的衣不遮体、食不果腹的流浪儿时，我们选择的是避让、退避三舍，但柴田初枝和柴田信代这对假夫妻，选择收养他们，像爱自己的孩子一样抚养他们；在这个钢筋水泥建筑的丛林世界里，他们尽最大的努力隐藏自己，又尽最大的努力给身边的老人和孩子，以如衣如食如光如火如星如月的体贴和温暖，以如母如父如兄如姐如儿如女的爱和关怀。
他说，天地有情。
如果说《海街日记》里的樱花隧道和暗夜烟花，是枝裕和还抱持一丝一缕的抒情和浪漫情怀；如果说《无人知晓》里最后时刻的电车音乐和万分沉默，是枝裕和克制式的情感表达和释放。那么在《小偷家族》中，是枝裕和所渲染和所展示的父子情、夫妻情、兄妹情，表现他更克制、更隐忍，也更精微、更凝练。
这是因为，他说的“天地有情”，既不是“天地滥情”，也不是“拼命煽情”，而是在天地之间、在生活之中自然而然流动的情愫，自然而然打开人心灵窗户的生活细节。比如，在东窗事发之后，父子最后时刻的垂钓。
所以，我们在《小偷家族》《无人知晓》《海街日记》里所看到的日常生活点滴，所看到细微事物和细小事件，都寄托了是枝裕和“天地有情”的价值观和世界观。
从横向对比来看，《小偷家族》之所以能够从《江湖儿女》《燃烧》《罗马》《黑色党徒》《野梨树》等20多部主竞赛单元中影片中脱颖而出，毫无疑问，是是枝裕和这种“天地有情”价值观和世界观势能，深深地影响了评委团，也深深地影响了全场的电影人。
正如2013年是枝裕和携“评审团奖”凯旋之后写下的《从戛纳归来》一文所阐述的那样：“比如《步履不停》（2008）、《奇迹》（2011），这些作品曾在欧洲各地的院线公映。《步履不停》以巴黎为中心，吸引了比日本本土更多的观众。今年春天《奇迹》也在伦敦上映，成为我最卖座的一部作品。在我看来，正是因为这些不起眼却坚实的积累，使我作品中的世界观一点点渗透到法国观众心中，这种影响也反映在这次的评选结果上。”
从纵向对比来看，《小偷家族》所寄托的人文关怀，所秉持的价值意义，所塑造的人性深度，是对自1948年《偷自行车的人》以来，这类“新现实主义”社会题材经典影片的传承和升华，是对意大利导演吉安尼·阿梅利奥执导的《小小偷的春天》和贾樟柯导演执导的《小武》等电影的呼应和回眸。
经典电影《偷自行车的人》深刻地影响过是枝裕和。他曾在《有如走路的速度》一书中透露，小时候他在电视上看过之后，至今仍记忆犹新。即便是他从事电影导演工作之后，依然会去重看，去思考这部电影：
“事实上，第三次看的时候感受又不同了。被释放的父亲耷拉着肩膀，无精打采地走着，儿子不安地走近他，抬头看看他的脸，然后拉住了他的手。我意识到这牵手的一幕，与其说是儿子拉住了父亲的手，不如说是儿子向父亲伸出了援助之手。父亲怀着怎样的心情握住了儿子的手？对父亲来说，这个结局也许比被捕还要残酷吧。”
或许《小偷家族》结尾处——有了新家之后的儿子，搭乘汽车去陪他的假父亲钓鱼——这个小细节的安排，就有“儿子向父亲伸出了援助之手”这一层思量暗含其中。
如果说“集大成之作”是我对《小偷家族》的官方观点；那么，我的私人观点则是：这是一部又朴实又高贵的电影。
说它朴实，是因为电影所塑造的角色，所选取的场景，所采用的拍摄技术，以及平铺直叙（没有闪回、没有激烈戏剧冲突、没有歇斯底里的哭喊）的表述方式，朴实到了极点，能舍弃掉的，都舍弃掉了。
说它高贵，是因为电影准确地反映了人性和世界的复杂性，这种复杂性迥异于我们在新闻节目、报纸杂志、街坊闲谈中所看、所听、所想的，它给了我们看待人生、看待事物、看待社会的另一种维度。
说它朴实，是因为是枝裕和这么多年来，一直坚持自己的视点，将自己视为考古学家一样，在少数几个老地方不断深挖下去，寻找被都市喧嚣埋葬的平凡的生命和普通的事物。
说它高贵，是因为在电影特效、戏剧冲突大行其道的年代，是枝裕和依然执著于观察真正的生活，真正的大众，真正的内在，将镜头对准那些容易被遗忘被冷落的底层人物，对准最难书写最难呈现的人性复杂面。
所以说，这是一部又朴实又高贵的电影。朴实的是生活，高贵的是爱；朴实的是表象，高贵的是内在。
最后想要说的话，我曾写在《有如走路的速度》这本书的扉页上，现在一字不漏地抄录如下：
居然这一年碰到了是枝裕和的电影，真是再幸运不过的事情了。
他有点像小津安二郎，但也能从他的作品中看到侯孝贤的影子。
人是他电影的核心，大于故事，大于戏剧，大于社会，大于一切。
他拍出老人，男人，女人的真实情感世界。
他尤其擅长拍摄孩子，他可能是全世界最会拍小朋友的导演，
也是全世界最能够感受童言无忌童心无邪的导演。
正如前文所说的那样，这真是一趟漫长而又奇妙的“是枝裕和电影之旅”，在收获《小偷家族》这一站的风景之后，我开始无比地期待，搭乘同一趟列车的下一次旅行，以及下一站目的地。
——END——
