诗人与想象之外，又必有情感。分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独选择该意象。
联想并不是偶然的，有几条路可走时而联想只走某一条路，这就由于情感的阴驱潜率。在长信宫四周的许多事物中，只有带昭阳日影的寒鸦可以和弃妇的情怀相照应，只有它可以显出一种怨的意境，在艺术作品中，人情和物理要融成一气，才能完成一个完整的意向。
情感是生生不息的，意象也是生生不息的，换一种情感就是换一种意向，换一种意向就是换一种境界。
即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的，有人说风花雪月等等都已经被前人说烂了，所有的诗都被前人做尽了，诗是没有未来的了，这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。
诗人和艺术家都有设身处地和体物入微的本领，他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感，所以我们读他们的作品时觉得他深中情理。在这种心灵感通中，我们可以见出宇宙生命的连贯，诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。
一般批评家欢喜把文艺作品分为主观的和客观的两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的，这种分别其实非常肤浅，凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品必同时是主观的。
比如王昌龄的长信怨，他以一位唐朝的男子来写一位汉朝的女子，他的诗可以说是客观的文学，但是他在做这首诗时，一定要设身处地的想班婕妤嫡居长信宫的情况如何，他是拿弃妇的遭遇当做一幅画来欣赏。在想象到聚精会神时，他达到我们在前面所说的“物我同一”的境界，霎时之间，他的心境就变成班婕妤的心境了。他已经由客观的观赏者变为主观的享受者了。
总之，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造之时也要能“得其环中”。
文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这个综合上面见出。在未综合之前意象是散漫凌乱的，在即综合之后，意象是协合整一的，这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句精辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。功夫须从点睛出，却从画龙做起。凡是欣赏和创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。
情感是综合的要素，许多本来不相关的意象，如果在情感上能协调便可形成完整的有机体，比如相思黄叶落，白露点青苔。曲终人不见，江上数峰青！我们读诗词并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成地联络在一起，互相烘托，益见其美，这就由于它们在情感上是协和的。创造是平常的意象的不平常的综合，诗要论总印象以及情感是意象整一。
因为有情感的综合，原来是散漫的意象可以变成不散漫，原来是重复的意向也可以变成不重复。
总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人。诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者需钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。
