内容简介：

本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。 　　　　 ——冯友兰

这样的著作能有多少呢？凤毛麟角吧，以十几万字的篇幅来完成这样一个”美的历程”，高屋建瓴，势如破竹，且能做到“天网恢恢，疏而不漏”，该细密处细密，该留连处留连，丝丝入扣，顺理成章，在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。

《美的历程》一书真是写得英姿勃发。才气逼人。单是标题，便气度不凡：龙飞凤舞。青铜饕餮。魏晋风度、盛唐之音，更不用说每过几页就有一段华彩乐章了。实际上，《美的历程》是可以当作艺术品来看待的。它充分地表现着李泽厚的艺术魁力。 　　　　 ——易中天

作者简介：

李泽厚，当代著名哲学家、美学家和思想学家，湖南长沙人，生于1930年6月，1954年毕业于北京大学哲学系。曾任中国社会科学院哲学研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士。李泽厚的《美的历程》、《中国近代思想史论》等著作影响极大，从者甚众，人称“青年导师”。90年代，李泽厚客居美国，出版了《论语今读》、《世纪新梦》、《己卯五说》等著作，对中国未来的社会建构给予沉甸甸的人文关怀。他提出的“主体性实践哲学”、“心理积淀说”、“情本体”、“偶然性（命运）”、“后马克思主义”、“儒学四期说”等观点对中国近几十年的社会文化和思想产生了很大影响。 李泽厚继1988年当选巴黎哲学院院士之后，2010年出版的以权威和标准严格著称的《诺顿理论和批评选集》（第二版），他的著作与柏拉图、亚里士多德、休谟、康德、莱辛、黑格尔等大哲学家的代表作一起入选。李泽厚是美学、马克思主义和身体理论这三种类别目录下唯一的非西方哲学家。

精彩书评：

壹：短评

#  感谢读到的这本好书，古典文艺入门，接下来是一条漫长的求索之路。

#  美学通俗易懂的入门级读物，但实话说，不喜欢李呆毛的写作风格，动不动就你看你看的，有一些小错误也一直没有改，除此以外，对各个时期美学特征的总结均是比较到位的，从图腾时代到明清文艺，一以贯之

# 艺术是一个时代的思想的最好注解，你看那辉煌的开始总有征战的嘹歌，愿景的式微也有一个朝代艺术的出世描摹。很好奇后人如何看待新媒体发展的十年，这个时代的艺术又是如何被定义？

贰：

  高中历史书的第一课就从中国古代文明开始讲起，长篇累牍地讲述从石器时代到青铜时代再到铁器时代的变迁。得出的结论异常简单：器物演变的根本原因是生产力的发展。铁器质地坚硬、易采集，溢美之词基本全献给了铁器，青铜器被戴上一顶叫“历史局限性”的大帽，中看不中用，简单配两张图上去，至于青铜器上画了什么就别指望老师给你讲了。

  在《美的历程》中，李泽厚先生把青铜器独立成章，承接“远古时代”启“先秦精神”，并将其作为一种审美趣味进行解读，把青铜艺术狞厉之美的本质归因于超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，体现了“客观历史前进的超人力量”。同时引用郭沫若的观点，将青铜艺术分为四个不同时期体现不同社会背景下审美趣味的流变。

  读完“饕餮青铜”这一章节，我忽然有种茅塞顿开的感觉：原来历史可以这样去品味和把玩。社会生产力的进步远不能代表历史的全貌，艺术的发展脉络同样也是历史长河中不可或缺的一部分，甚至由于后者体现了更多人民的审美意志而具有更加深远的意义。

  中国人读历史喜欢钻研帝王之术、能臣之道，总希望从书堆中找些能为现世所用的经验教训，而“美”的历史却被有意无意地忽视了。作者在引言中说道：时代精神的火花凝练，积淀下来，传留和感染人们的思想、情感、观念、意绪，经常是人一唱三叹，留连不已。如果说历史上波涛汹涌的政治斗争体现的是中国人的计谋和对人性的拿捏，那么百花齐放的中国艺术则是对中国人心灵美的诠释。可惜的是，我们从来没有很好的审视过这些，更别说对艺术的敬畏之心了。文化大革命、林林总总的旧城改造运动，无一不是对艺术的蓄意摧毁。如果前者可以解释为革命年代的狂热和无知，那么后者就是赤裸裸的以发展的名义搞破坏。姑且不谈艺术本身的美感，艺术本身就是一个民族数千年来的审美积淀，正如结语所说：美的历程是通向未来的。而由于我们的无知和鲁莽，对艺术的敬畏和欣赏又夫复何言？延续千年的璀璨艺术文明是否真的会在我们的手中戛然而止？

  庄子说：天地有大美而不言。中国式的教育只会告诉你一个最简单的价值判断，至于“为什么”则从来没有“为什么”。美术老师说《韩熙载夜宴图》画得好，为什么好？因为老师说好。审美教育的缺失使我们只得审丑，我们早已不具备对高雅艺术的鉴赏能力。高考语文考古诗词鉴赏竟都能有公式的套用：某某字用得好，化静为动，描写了一副什么景致，表达了作者什么的情感，寓情于景，情景交融……但话又说回来，欣赏美的眼睛是单纯的教育无法赋予的，同时还有赖于环境的熏陶和人文素养的养成，不过这又是另外一个话题了。

  不敢说《美的历程》我究竟吸收了几何，但至少有生以来，我第一次心甘情愿地匍匐在地，静下心来接受古典艺术的熏陶，沉醉于一个细腻精巧的世界，一种如手淫般的快感被躁动的细胞迅速释放：中国文化，你丫的怎么那么撩人？

  忘了是谁说过这么一句话：艺术使人成为真正的人。大意如此，原句记不清了。希望更多的人能看看这本书，补上一堂迟来的艺术课，体验一下你一直以为无聊的中国文化——其实真正无聊的是大家受的教育，人家可是很无辜的喏……这年头，看妞都要懂审美，一双能欣赏的眼睛必会看到更多妙不可言的精彩。

叁：

    冷的慌的季节。匆忙的瞅完了书。春天的寒冷没有料峭的味道，那是种由内向外延伸的气味。躲不过的味道。就在寻找美来试图安慰寒冷的感觉。匆忙的脚步和作者一起从远古洪荒的史前文明走过中华名族的发展历程到清代结束旅行的脚步。寻觅“美”的氛围。感叹。还是感叹。关于古老中国文明的感叹。

    巫术、图腾、陶器、青铜器、汉字、诗歌。

    祭祀、神话、英雄、战争。

    陷落在古老而强大的文明历程里，无力自拔。讲述美的书籍，展示的是我们的祖先行走过的每一步脚印。艰辛的生活、倔强的存在，延续千年的生活接力。不晓得七千年前被祖先降服的第一头猪是否该庆幸，也许因为她的受伤、或者软弱等被人类圈养，人类的文明因为她的存在而花开了崭新的一页。温暖的篝火燃烧的时候，先辈已经停止了流浪的步伐，开始农耕生活。

    “龙凤呈祥”的图画还时常出现在我们的面前，古老的图腾因为脱离来生活支撑着洪荒争斗中先祖的精神支撑。青铜器、金文上那些原始的、天真的、朴质的线条和图画呈现的也是一种美。饕餮的图画在我们的记忆力是一种恐怖的存在，而对于我们的先祖来说，那是一种战斗的信仰。一种对于敌人是邪恶，对于自己是美的双重存在。

    书中对于美的存在进行了全面的解读，从文明的龙腾信仰到文字，到古代各个朝代的艺术成就和表现形式。重新认识，“乐者，音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体，绘画、雕刻、建筑等造型美术也包含其中，甚至仪式、围猎等都包含包含其中。”

   书法由接近于绘画、雕刻变而为等同于舞蹈和音乐，有轻重、疾涩、虚实、强弱、转折、顿挫、节奏韵律等区分。线条比色彩更具审美性质。用细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求。

   汉代文艺，事功、行动；魏晋风度，北朝雕塑，思辨；唐诗宋词，宋元山水，襟怀意绪；小说戏曲，世态人情。

   古代中国的“美”在作者通过历史发展的线索，把每个时代的代表文艺作品串联在一起，给人感觉是一种浑厚和骄傲的感觉。美，都是现实生活的反映，无论是佛祖的雕塑还是小说都是社会反正的一种反映，可是超越现实，也可能就是现实。但是不管是怎样的境界，生活的美总是最实在的。

    其实还是觉得艺术的东西应该真正的走进生活去解释。作者完美的拉通历史将每个时代的艺术呈现在后人的面前。是我们找寻古老文明的一条通道。了解我们的艺术途径，感觉最神奇的事情，如果我们能够找回古代唐宋的绘画欣赏水平，也许现在许多丑陋的东西就不应该再是我们谈论的焦点。现在还有许多的艺术家、诗人等在忙碌着创作。而他们的成绩也许又许多都不会出名感觉那些对于我们这个社会已经不是多么重要的。重要的是，我们这个时代丢失了欣赏美的眼光。满世界的盯着“艳照门”的照片欣赏着，那些龌龊的故事。还是觉得老师说的那句经典，对于古老的春宫图而言，这个时代是粗俗的。

    记得结尾的话。“美的历程是指向未来的。”

肆：

  是怀着对中华文明深深的虔诚与崇敬，于是从神话初熟，歌谣乍青的年代开始匆匆迈过一个美的历程，一路上的贝壳与沙砾美得令人不胜欣喜，偌大一个文明古国，我们在后世遥望，竟然可以窥探那些先人的心灵历史。

  文明是有传承性的，我一直觉得这种传承性不仅体现在那些古老传说的口口相传上，甚至相信几千年来，我们的肌肤之内早已融释了中华文明的骨血。今天我们的举手投足、或是为追问一个简单的问题而蹙眉，都奠基在无数先人的思想之上，然后就恍然大悟了，原来我们有代代相传的基因在，远古的血脉深入灵魂，牵一发而动全身。

  一部《美的历程》恰是华夏文明的历程，那人面含鱼的彩陶盆、古色斑斓的青铜器、琳琅满目的汉代工艺品、秀骨清像的北雕塑、笔走龙蛇的的晋唐书法，以及那些打小便扎根在我们记忆中的神话与诗词……细数来，我们中华民族的文明真的如此辉煌。实在是一本太成体系的书，涉及哲学、心理学、社会学等多方面的内容，从头说起似乎太过冗长，生生从中掏出几个片段又觉亵渎，无奈之下只得粗浅地说说感受极深的两对矛盾。

                  狰狞与审美合一的双生花

  审美，说起来仿佛是阳春白雪一样的词语，然而在中国最初它却起源于“龙飞凤舞”——一种狂热的巫术礼仪活动，原始时期，人们还没有审美的意识，但是已经能够从这些活动中得到愉悦的心情，因此可以称为审美的“原始积淀”

“后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……在远古是完全糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严……它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望”

  几年前看过《探索发现·年轮》播过的一期节目，讲的是贵州德江傩堂戏。傩祭、傩艺是一种世界性的古文化事象，它以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，以巫术活动为中心，是原始民族自然崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜及万物有灵观念的产物。如今只能够在中国西南部的云南、贵州湘西，特别是黔东一带地方才可见到"傩艺"习俗，原来是起源于远古时代中原地区的一种古老习俗。至少早在商代，中原就开始有用宗教舞蹈"傩舞"来祭祀神灵、骗鬼逐疫的简单仪式，目的在于取悦鬼神。傩艺师需要“上刀山下油锅”并且整日整夜的疯狂舞蹈，仿佛只有通过这种方式才能沟通神灵，为自己的族民祈求风调雨顺。

  原来文明之源就是一种最为纯朴的求生，这种炽热虔诚的信仰是我们的先民仰视神秘莫测的宇宙所作的卑躬屈膝状。

  最原始的审美形式往往是面目狰狞的，原始歌舞如此，青铜器亦是。想来这些形式的审美都是某种形式上的沟通神灵，因而具有浓厚的宗教性质。传说中的夏铸九鼎打开了青铜时代的第一页，青铜器的纹饰往往是以饕餮为代表的，饕餮似乎是某种食量很大的动物，神话上说它“有首无身，食人未咽” 竟然这样的惊恐，如何还能说是审美呢？李泽厚在此书中说：“社会愈发展，文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狰狞的美。在宗法制时期，它们并非审美观察对象，而是诚惶诚恐顶礼贡献的宗教礼器。”今天我们可以把那些青铜器当做一种审美的形式，也正是因为对我们来说宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已经成为陈迹了吧。历史以自己的步伐与方式前进，若干年后，残酷也可以升华为一种永恒的审美。

                      争执不休的人与永恒

  思想上的挣扎与喘息不可不谓哲学层面上的审美，它摆脱了概念的固定和感知的真实，因而赢得了永恒的生命，这些内在的思想通过文学作品的形式留传，只要中国人一天存在，他就可能和可以去欣赏、感受、玩味这永恒的生命。

  中国人尤其是中国的知识分子似乎总是在做一种无谓的挣扎，之所以强调中国的知识分子是因为他们有更多的时间思考，更多的时间去人与永恒的问题。但这一点中国的传统似乎又与外国不同，尽管对生存和死亡问题的关注是贯穿两千年文明的，这一点从各种文学、艺术作品上都可以看出，但似乎中国文人更关注的是：如何更好地生存？

  对于这个问题的阐释就大体分出了儒、道、释、屈四家。思想的矛盾与斗争之中似乎从来没有偏离这四家的轨道。儒家强调社会人际关系，以雄强刚健为美，以气胜。儒家并不否认个人的存在，但更强调的是人的社会性。“无论是孟子，是韩愈，不仅在文艺理论上，而且在艺术风格上，都充分体现这一点。“这种美让我联想到中国的建筑，它不像西方高耸入云、指向神秘的天空的宗教建筑，让人产生望而生畏之感，而是平面铺开，引向现实的人间。中国的建筑是以群体建筑为主，不是孤立的、摆脱世俗生活的，恐怕这也与国人在心灵上逃避孤独、祈求环境和谐有关。我小时候有过学书法的经历，如果从楷书中找出一位大家来代表儒家思想的话，那恐怕颜真卿最合适不过了，颜字刚健有力，似乎是在刻意营造一种大气。细看来每个字的个性不足，但整体上赏心悦目，气势十足。

 道家的美感似乎一直是被误读，提及老庄，很多人会想到消极遁世。粗看过一遍《庄子》，更多的感受是一个感受到天地间有大美的人在畅所欲言，但又无时无刻不在提醒我们要不违本性。齐物我、一死生、泯主客、亲自然的态度是旨在树立某种理想的人格，即庄子所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”，因此庄子自始至终强调的都是退避政治，而不是退避社会。

美在庄子这里似乎得到了更广阔的定义。一般人觉得毛嫱、骊姬觉得很美，然而在《庄子》中形貌丑陋、肢体残缺的人也可以是美的。正如《美得历程》所说“中国艺术因之得到巨大的解放，它不必拘泥于一般的绳墨规矩，不必再斤斤于人工纤巧的计虑。艺术中的大巧之拙，成为比工巧远为高级的审美标准“我想这种美就是自然而然、不事雕琢接近于生命的本真的一种审美，这也就是”道“吧，从物体的外形中抽离出来，更追求一种形上的品质。

再说佛教，作为一种信仰传入中国之后它的宗教性却大大降低了，悲天悯人的佛陀世容淡化为一种禅意的妙悟，所以在中国的文学作品中体现出的“释“更多的是禅宗的思想。佛祖拈花，迦叶微笑，这说的就是禅的那一瞬间的顿悟。世界的任何事物对它来说都没有意义了，万物都为虚幻，甚至连我本身也是一种虚空的存在，参禅这一活动似乎想要参透的就是永恒之谜，在一瞬间沟通宇宙，天人合一。因此禅更重视的是一份淡泊宁静，理想的境界是参透生死、不执着于爱憎。其实日本禅相较中国禅来说更接近于禅最初的宗旨，前者轻生喜灭，以死为美，因而更为悲凉凄怆，但我更喜欢的是中国的禅，它更偏向于直觉之美，它的参透是以肯定生命为前提的。

  不得不提的是中国文化中的一个异类——屈。宗白华在《艺术与中国社会》中说“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐，一切艺术境界都根基于此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。“然而屈原以他伟大的悲剧性冲破了这种表面的和谐。

周国平说过“悲剧是深刻的，领悟悲剧也须有深刻的心灵“，直到现在我们都能够想象千年之前的屈原在汨罗江上呼号呐喊的模样，然而此恨无人晓，他绝望自杀。屈原的悲剧在于他一套他所坚守的信仰彻底崩溃，一般都不会有这样的选择，因为他们一开始就信得不深，他们的心灵是肤浅的，于是过分认真的人就追究是非，百思不得其解之后只剩下绝望。屈的美与中国的礼乐传统不符，更接近于西洋文化中酒神式的狂放了，正是有这样炽烈的冲突，中华文明才不是一片偏于中庸的死寂，它终于有一种石破天惊的声音了。

  在人与永恒的追问中，中国人始终没有选择走上彻底的宗教信仰这条路，儒道释屈四家出发点都是对生命的肯定，并且都归于将自己的价值转移到群体的价值之中，这是一种伟大的力量，一种动人心魄的美。

  很庆幸在我20岁的时候于千千万万书中恰好有幸读了这本，美似乎既是主管的又是相对的，然而经过岁月沉淀的那些文化遗产无论在哪个年代都可以有震撼人心的美感。

  央视拍过一个纪录片《台北故宫》，讲述的是在那一场政治变革中国宝迁台的故事。印象很深的一句是：“中国有两个故宫博物院，一个在北京，一个在台北”。某个暑假突发奇想独闯北京故宫，有幸看到那些安静躺着的文物，感叹它们每一件都如此之精致，大概与《台北故宫》中的文物无异，经过漫长岁月的打磨可以存留至今，想来也是神奇的事儿。我与它们那么静的时候，它们会不会将它们的故事说与我听？大概真是寻梦的人彼此听得见吧。

伍：

彭吉象在《艺术学概论》中曾指出：“艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。一方面，艺术参与和推动、体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。另一方面，艺术又受文化大系统的制约。首先，每一个民族或时代的艺术，一定是深嵌于一定的民族和时代的文化框架中；其次，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着每一个人‘文化心理结构’的形成，从而间接对艺术的创作与欣赏产生巨大的影响”。《美的历程》一书通过对中国数千年的文学艺术鸟瞰式的宏观美学把握，深刻地揭示了中华民族各个时期不同文化系统对美学的影响。

《美学历程》从浪漫巫风的远古嬗变一直介绍到市民趣味的明清时期，每个时代都有其特有的艺术精神集中点——秦朝的建筑、汉代的工艺与赋、六朝的雕塑和骈体、唐代的诗歌与书法、宋元的绘画和词曲以及明清的小说与戏曲。在中国文化史的大背景下，这种艺术精神集中点的转变描绘出了中国传统艺术的总体历程。

远古嬗变：宗法与艺术的结合

《美的历程》前两章“龙飞凤舞”“青铜饕餮”介绍了先秦理性精神占主导之前宗法影响下中国美学的发展和变迁。

通过劳动，猿进化到人，在物质生产得到满足后人类的意识形态开始发展起来，充满“神人同一”想象的原始社会巫术仪式诞生了（对龙凤图腾的崇拜），后来又逐渐人间化、理性化，形成了以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜（对大禹、后羿等人的崇拜），不管哪种形式，它们都浓缩、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。内容积淀为形式、想象观念积淀为感受，原始图腾符号逐渐抽象化为“有意味的形式”。但值得注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却有可能因其重复的仿制而逐渐失去其内在意蕴，仅仅成为装饰性的图案。因此，充分挖掘传统图形符号积淀在形式中特定的社会内容和社会情感，在当今的设计中是十分有必要的。

物质劳动与精神劳动进一步分离，在上层建筑和意识形态领域，原始图腾让位于政治\历史，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性的巫术仪式变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，专职巫师也变为统治阶级的宗教政治宰辅。人们开始对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争进行歌颂和夸扬，为巩固统治阶级利益和需要而想象编造出来的充满狞厉之美的青铜纹饰呼之即出。以饕餮为突出代表的青铜纹饰在宗法时期，并非审美观赏的对象，而是诚惶诚恐顶礼膜拜的宗教礼器。随着社会的发展，文明的进步，整个社会生活日益从宗法制下解放出来，这些青铜纹饰随着宗法意识也一起被埋葬，不再出现在历史的舞台。但是在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄的现今，人们感叹、理解和欣赏狞厉神秘的图腾符号，因为这是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。

事实上，世界各民族都有图腾崇拜的历史。日本神话以鳄鱼的传说最多；英国以狮子、狼、玫瑰、苹果树等动植物多；希腊神话以动物表现神形居多。图腾崇拜是积淀了丰富内容的符号形象，当代设计中我们要深挖符号结构的不同意义表达，形成对传统文化的一种新的、有说服力的再认识和再运用，而不仅仅是停留在视觉的表现上。如陈楠为《装饰》杂志设计的封面，就很好的将鸟图腾的纹饰现代化。因此，在现代设计中设计师们有必要通过将图形符号进行解构与重构，形成当代设计创新和语义的表达。

先秦气魄：法天象地的恢弘建筑

《美的历程》第三章“先秦理性精神”介绍了儒道互补以及赋比兴原则对先秦艺术审美观念的影响，以及具有中国民族实践理性精神特点的建筑艺术风格的奠定。

孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位是不容质疑的。他用理性主义精神来重新解释古代原始文化，摆脱原始巫术宗教的种种传统观念，把礼乐传统和服从于神变为服务和服从于人，以心理学和伦理学的结合统一为核心，主张怀疑论或无神论的世界观以及对现实生活积极进取的人生观。而以亚里士多德为代表的西方艺术家则更加重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用。中西方艺术和审美意识开始产生差异：前者将情感、观念、仪式（宗教三要素）消溶在现实生活和伦理社会中，强调“人际关怀”的共同情感；后者将三者引向外在的崇拜对象和神秘境界，强调上帝或神的庇护。正因为重视的是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。所有这些特征也在一定程度上出现在先秦的建筑艺术中，展现出中华民族在审美上的某些特色，以至于先秦建筑的体制、风貌为“百代皆沿”，成为中国建筑的正统规范。

与西方孤立的，摆脱世俗生活、象征超越人间的供神庙堂不同，中国的宫殿宗庙是与世间生活环境联系在一起的、入世的供君主们居住的场所。先秦建筑旨在生活情调的感染熏陶，将空间意识转化为时间进程。也就是说：它不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面展开、引向现实的人间联想；不是使人产生恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易接近的日常生活内部结构组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等。中国式建筑不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群严格对称的结构布局（多样变化中求统一）、制约配合而取胜，以展现中国法天象地、井井有条的理性精神。这种本质上是时间进程的流动美，使人慢慢游历在一个复杂多样亭台楼阁的不断进程中，感受到生活的安逸和对环境的和谐，显出线的艺术特征。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。

在全球化迅速发展的现今，如何借鉴传统来进行当下的设计，是个值得深入探讨的课题。建于20世纪90年代的北京西客站，在一座完全现代的建筑上简单生硬地扣上几个明清的“大屋顶”，以表示融合传统与现代的设计方案是相当失败的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，只有配上宽厚的正身和阔大的台基，才能使整个建筑安定踏实、无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、有鲜明节奏感的效果。所以现代设计师们在设计之前应该充分挖掘符号元素的内在意蕴，了解那个时代的哲学思想、审美观念和美学特征，有效的运用设计语言，创作合理的设计作品。

浪漫楚汉：铺张陈述的工艺与赋

《美的历程》第四章“楚汉浪漫主义”介绍了在屈骚传统影响下汉代审美意识由理性转向浪漫。人们通过对琳琅满目世界的描绘，表达对自己征服世界的社会生存的歌颂，从而形成了气势与古拙的基本美学风貌，这一风貌使得工艺和汉赋成为当时特有的艺术作品。

当理性精神在北中国节节胜利，逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留，依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。尽管在政治、经济、法律等方面“汉承秦制”，但在意识形态的某些方面，特别是在文学领域，汉却依然保留了南楚故地的乡土本色，毕竟刘邦的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。因此，楚汉浪漫主义是继先秦理性精神后，与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。

与远古图腾和青铜纹饰的浪漫想象不同，汉代艺术中的神仙观念融入了儒家和经学的功利主义，带有更浓厚的主观色彩。通过神话跟历史、现实和想象、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄的展示了一个琳琅满目的世界。它既不威吓颓废，也不具有请神灵支配人间的人神同一，而是积极乐观，要人们到天上去分享神的快乐，是对现实世间的津津玩味与充分肯定。它与六朝时期的佛教迷狂也不同，这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。文学没有画面限制，可以描述更多更大的东西。汉赋从楚辞脱胎而来，刻意描写、呆板堆砌、极力夸张着汉代这样一个繁荣富强、充满活力的现实世界。平凡中见伟大，汉代艺术对现实生活中多种多样的场合，甚至许多很一般的东西也都如此大量的、严肃认真的塑造刻画，反射出的乃是一种积极的对世间生活怀有热情和肯定，是人对客观世界征服的歌颂。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和环境世界中。汉赋应从这个角度去理解，才能正确估计它真正的意义和价值所在。

汉代的各种工艺品（包括漆器、铜镜、织锦等等）可以说是极端精美且空前绝后。一方面是处于顶峰状态中的工匠不计时间、工力的集体手工业的成果所致，另一方面与汉代追求力量、运动和速度的意境美也有一定的关系，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。如前所述，汉代艺术的主题和特征本色就是强调人对客观世界的征服，人物不是以其精神、个性或内在状态，而是以其事迹、行动的外在关系来表现存在价值。内容决定形式，一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，就构成了汉代艺术的美学风格。

虽然我们现在不再追求汉代艺术这种以“满”来追求无限的创作手法，但是汉代艺术所包含的容纳万有、充满想象、铺成排列的象征体系仍给我们提供了许多宝贵的经验和资料，这种宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，需要我们慢慢地品味和仔细地玩赏。

六朝风韵：人的觉醒与雕塑艺术的三次转型

《美的历程》第五章与第六章“魏晋风度”“佛陀世容”分别介绍了人的意识觉醒之后，魏晋风度的形成，以及在此意识形态影响下的文的自觉；不同社会历史条件和哲学思想影响下，中国雕塑艺术内容和形式的三次转型。

魏晋在中国历史上是一个重大的变化时期，秦汉繁盛的商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广；经学的崩溃，玄学的诞生；分裂割据、各自为政，等级森严的门阀士族占住了历史舞台的中心；没有皇权钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这些基础上，意识领域内产生了新的世界观和人生观——在怀疑论哲学思潮下对人生的执着，以人的内心、性格和思辨为美学基本特征——人的觉醒。不难看出，当时的艺术作品外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这也体现了魏晋风度内在深刻的一面——外的否定与内的追求相统一。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界（由于两人等级地位的差异而造成），一超然世外、平淡冲和；一忧愤无端、慷慨任气，而这两种境界恰是魏晋风度的最高优秀代表。人的自觉带来了文的自觉，谢赫总结的“六法”第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，“气韵生动”的理念逐步溶入到中国美学的各个领域，诗文不再是功力附庸的工具，而具有自身的价值意义。此外，与汉代总括宇宙、穷尽事物来表现无限的方式不同，“以形写神”“言不尽意”，用有限来表现无限成为当时的重要的美学原则。

现代设计大师中，在将传统水墨艺术现代化、艺术对象生命化的应用方面，应该无人能出靳埭强先生之右。如他的“自在”环保花纹纸海报设计系列，中国传统宣纸的毛边和肌理，以自然的变化构成自由的韵味，表现中国人悠然自得的生活精神。“行也自在”，草书的“行”字与僧鞋、云、山共同营造了一种大自然中悠然自得的心境；“吃也自在”，通过对“吃”字中的笔画进行变形，好似小虫在啃树叶，表现万物自在的生态；“坐也自在”，稳重的“坐”字，并以天然的石头与小蛙搭配，引发出对自在的生活的思考；“玩也自在”，流水形状的“玩”字，点缀些嬉戏的小蝌蚪，主题的意境跃然纸上。物质的气被精神化，是中国“气论”的本质特征，这与中国人“重神轻形”，把神或道视为宇宙、世界和人的生命本体的思想是一致的。气为生命之力，韵为生命之风姿，在现代设计中能把握好这一点，也许作品就能真正做到作品的民族性与世界性相统一了。

随着佛教传入中国，在长期分裂和连绵战祸的魏晋时代，宗教再一次被统治阶级（门阀士族）所利用，一方面巩固其统治，另一方面麻痹被统治者：使其在信仰中解除苦难，祈求来生幸福。雕塑艺术继秦代兵马俑后，第二次达到巅峰。当时宗教艺术的审美理想和形式是为其宗教内容服务的，是一种反理性的宗教迷狂。它的主要目的是为了让被统治者在痛苦中意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，展现了一个高于人间的悲惨世界。因为信仰的需要，雕塑一般身躯高大，秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，是魏晋时期理想美的集中表现。政治逐渐安定，雕塑进一步中国化而发展进入到了盛世空前的第二个阶段——隋唐时期。这一时期，儒家思想渗入佛堂，宗教服从于政治（与西方不同），雕塑的人物形象、题材和主题都发生了重大改变。从人物形象来说，方面大耳、健康丰满的形态出现了，佛像变得更具人情味和亲切感，它们关怀现世，更愿意接近世间帮助人们。从题材方面看，唐代多以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠，画面高于人间但又不离人间，是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图。唐后期、五代至宋代，中国封建社会开始走向它的后期，社会上层广泛追求享乐、奢华，宗教艺术让位于世俗的现实艺术，雕塑也发展到它的第三个阶段。这一时期，禅宗压倒佛教，人们对现实生活的审美兴趣加浓，使壁画中人物退为次要，而着力描绘热闹繁复的场景。虽然反理性的宗教迷狂被具有观赏性的现实生活所取代，但同时也感觉失去了一切宗教的精神，画面显得毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙上，图形化概念极为明显。从天上人间的强烈对比到它们之间的接近和谐，到完全和为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想在这种发展变化却完全是合乎规律的。

联想到余秋雨的《莫高窟》，我扼腕叹息久久不能自拔。文中道士只因莫高窟中佛像面目可惧，不符合他的审美观，就将它们廉价转让。他哪知道，这些恐怖阴冷、面目狞厉的佛像背后蕴藏了怎样一段苦难悲壮的历史？那是对当时压迫剥削的无声抗议，是当时吸引、煽动和麻痹人们去皈依天国的巨大的精神力量，是当时那个民不聊生社会的美的理想的集中体现。可见，对传统艺术发展史的无知是不行的，把历代数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待也是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。

唐代之音：两种盛唐美学下的诗歌与书法

《美的历程》第七章和第八章“盛唐之音”“韵外之致”介绍了初唐、盛唐、中唐、晚唐四个不同时期的各自艺术特色，以及儒道禅哲学体系对艺术审美意识、美学主题、人的心情意绪所造成的影响。

唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。士人阶层取代关中门阀，由考试而做官，突破了门阀地主的垄断，为广大的知识分子开辟了一条充满希望前景的新道路。初唐时期，对外是开疆扩土、军威四震，国内则是相对的安定统一，一种丰满的、具有青春活力的热情和想象洋溢在文艺中，充满了对人间现实的肯定、憧憬和执着。唐代典型的艺术代表就是诗歌，它随时代的变迁，由六朝宫女的靡靡之音变为初唐最高典型的少年的清新歌唱。其实，这些诗是有憧憬和悲伤的，但它却是“少年不识愁滋味”的悲伤，是对自身存在的有限性和对广大世界无限性的感伤和留恋。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。少年感伤期之后，就是奋发勉励的具体行动期了——盛唐。在欣欣向荣，处于上升阶段的社会氛围中，知识分子们满怀抱负渴望建功立业、猎取功名富贵，对事功向往而有广阔的眼界和博大的气势，但又纵情欢乐，恣意反抗。所有的这一切，怕只能出现在处于欣欣向荣并无束缚的盛唐时代了吧。安史之乱后，唐代社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段，并未走下坡。可惜中唐社会的上层风尚却因此日趋奢华，贪图安逸和享乐，书生进士也日益沉浸在繁华都市的声色犬马、舞文弄墨中。然而也正是在这一时期，世俗地主在整个文化思想领域内多元化的全面开拓和成熟，致使文坛艺苑百花齐放、名师辈出。但就美学风格看，这一时期的艺术作品开始染上了一层薄薄的伤感和忧郁，充满退缩和萧瑟。步入晚唐后，国力进一步衰退，诗歌则以其对日常生活的兴致，逐渐向词过渡。

诗与书法在唐代达到顶峰，但在“乐舞精神”和“恢弘法度”两种截然不同的精神的影响下，形成了两种唐代美学：有着音乐美的李诗和草体与有着规范美的杜诗和颜字。如果说前者是盛唐美学的突出代表，是对旧的社会规范和美学标准的冲决与突破，其艺术特征是内容溢出于形式，无可效仿的天才抒发；那么后者可以称得上是中晚唐的典型范例，是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其艺术特征是要求形式与内容的严格结合与统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。这两种美虽然分别代表了“自然美”和“人工美”，但这两派人的艺术作品都具有那个时代元气淋漓的力量和气势。中唐以后，皇帝英明不再，仕途顺利不再，天下也太平不再，一个深刻的矛盾开始酝酿。知识分子一方面在儒家思想的影响下希望“兼济天下”，另一方面，由于政治的不清明，他们又在道家思想的影响下希望能“独善其身”，从人世逃遁退避。这种对人生态度的追求、人的心情意绪成了当时艺术和美学的主题。苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表，他将进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点，反对矫揉造作和装饰雕琢，追求朴质无华、平淡自然的情趣韵味，甚至将禅道境界引入作品之中。与六朝时期门阀贵族的退隐不同，苏轼一生并未退隐，但他通过诗文所传达出来的那种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避，并把这一切提升到某种透彻了悟的高度。后人对他的艺术理念褒贬不一，但无可否认，他的这种美学理想和审美趣味，对元以后的浪漫主义思潮的发展，起了重要的先驱作用。

唐代线的艺术形成了中国传统艺术的乐舞精神，具体到在当代设计中，体现的就是一种节奏感和韵律感。以北京申奥标志为例，设计师紧扣运动的动感要求，采用了一个形似运动的太极拳师，使标志充满周而复始永无止境的趣味。动为气之核，情为韵之本，充满乐舞精神的设计更能使人们在情感和气韵上产生共鸣，从而达到美的境界。

宋元心态：山水绘画的三意境与诗词曲三境界

《美的历程》第九章“宋元山水意境”介绍了宋元时期山水画的独立与三次发展的背景、原因和意义，突出强调了人的审美意识改变对艺术作品风格的影响；通过对诗、词、曲三者内容和形式的对比，分析了三者各自的境界和美学价值。

山水画由来久远，早在六朝就有门阀贵族们寄情山水，但在那个提倡“人的觉醒”的时代，少数门阀士族们只是在政治上退避，山水仅仅是作为背景而进行创作的，并未得到足够的重视。中唐前后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日益获得了自己的现实性格，山水画才真正独立。山水画高峰时期的来临是在北宋后，多数地主士大夫的审美趣味发生变异，他们由农而仕，村居成为他们荣华富贵的心理需要的替换和补充，他们选择的是社会性的退隐，开始陶醉于山水风景之中。

山水画的意境美在宋朝之后经历了三重发展。第一次是在北宋时期，他们追求的是一种“无我之境”的自然之美。“气韵生动”这一审美标准推广和转移到山水画领域，一方面强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象真实描绘与抽象概括统一。这种基本塞满画面、客观的全景整体性的描绘自然，给予人们宽泛、丰满而不确定的审美感受，这种情感思想没有直接外露，主要是通过纯客观的描写对象，最终传达出艺术家的思想情感和主题思想。第二个阶段是在南宋时期，他们追求的是一种“忠实细节和诗意追求”的两种意境之美。这种迁移变异的过程与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系——追求细节真实和对诗意的提倡。艺术家的主观情感和观念在这里有更多的直接表露，讲究的是“虚实相生”和“言外之意”。与诗文发展趋势相同，对称走向均衡、空间更具意义，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。可是，它仍然保留了比较客观的态度，诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下。第三个阶段是在元代，他们追求的是一种“有我之境”的主观之美。由于社会急剧变化，山水画的领导权和审美趣味落到元代的在野士大夫知识分子手中，“文人画”正式确立。“文人画”的基本特征首先是文学趣味异常突出，极力强调主观的意兴心绪。其次是对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的线条、色彩也就是笔墨本身。水墨画从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位，自然景物不过是通过笔墨借以表达创作者的主观心愿罢了；线的艺术也被推向了最高阶段，它是自然界所不具有的，人的意识的表达。再次，“文人画”将诗书画汇通。诗占据很大的画面，有意识地成为整个构图的重要组成部分，加上篆刻的章，构成了中国画的基本组成要素。

元曲与唐诗、宋词同地位，而三者也恰好约略相当于山水画的这三种境界。诗言志，多“无我之境”；词抒情，追求更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，多“有我之境”；曲畅达，大都是非常突出的“有我之境”。

设计师要做到从“无我之境”过渡到“有我之境”，在艺术作品中抽象出自己个性化的表达语言是非常重要的。田中一光对于表现具有日本风格的几何图形进行了最大可能的探索，形成了自己独特的艺术语言。在其为《print》所作的封面设计中，他只用圆和半圆描绘了日本歌舞伎的形象，没有丝毫多余的成分，美妙和谐又富有节奏。几何图形不仅是抽象的形体，而且蕴含了精神，是一种明显的日本风格特征，在设计的语言尺度允许的范围内运用各种造型因素去达到对于一种完整的精神性世界的显现。“有我之境”的表现手法，更能体现出中国传统艺术的精神性——道，更能赋予作品经久不衰的生命力。

明清趣味：市民文艺中诞生的小说与戏曲

《美的历程》第十章“明清文艺思潮”介绍了明清资本主义萌芽后，市民文艺的产生以及这种世俗文学的审美理想对传统诗词歌赋的影响——小说和戏曲的诞生。

哲学是时代的灵魂。明清时期，作为儒学异端出现的具有近代解放因素的民主思想和作为以儒学正宗面目出现的哲理思辨性质的进步学派，虽然差异明显，但客观上却不谋而合地毁坏、批判了封建统治传统，新的文艺门类小说、戏曲占据了艺术的中心，完成了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。市民文艺首先归结于对市民生活的肯定，趋向于俗，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。

明代中后期，社会酝酿着重大的变化，反射在传统文艺领域表现为反抗古典主义的浪漫主义：核心是“有我”，以心灵觉醒为基础，真实地提倡自己的“本心”，摒弃一切外在教条、道德做作，它的感慨和抒写明显带有更为近代的日常气息，与世俗生活和日常感情是更为接近了。这是小说发展的第一阶段。清初，与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、为古典主义，作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没再发展，而且还突然萎缩，浪漫主义演变为伤感文学。这是小说发展的第二阶段。在第三阶段，乾隆时代繁荣解放的时代相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照，人们对现实状况痛定思痛，作了较为广泛的揭露和讽刺，从而由感伤主义走向了批判现实主义。明清小说世界林林总总，归纳起来可以看到三个显著地特点：普遍地展现了旧的制度的内在不合理性；热情地歌颂肯定着对不合理制度的反叛的合理性；从古典文化的根本原则出发，对裂变因素和反叛事实在制度内进行整合。

《聊斋》三部曲，观众对其评价是江河日下，我认为这与剧本的好坏和影片的拍摄手法无关，是导演对作品内涵的深刻诠释以及观众对作品内在意蕴的理解不够。《聊斋》在其曲折离奇的浪漫中渗入某些伤感意绪。作品所悲哀的，主观上也许只是科场失意，含冤去世，客观上这种伤感却充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于鬼狐，“现实只堪厌倦，遐想便多奇葩”。这种深刻的非自觉的伤感意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。现代人之所以不能理解，是因为所处的时代不同，不能感同身受那段感伤的历史，因此一定要具体的历史的对一件艺术作品进行评价。国学经典正在一遍又一遍的被翻拍，一次又一次的被播放，可是有多少导演真正通过电视剧向观众诠释了文学作品所暗示的政治变故，有多少导演是在全面仔细地分析作者的生活背景之后对作品进行的深刻的叙述，又有多少观众能真正理解文学作品向我们展现的深刻内涵呢？怕只怕人们在过渡追求唯美刺激的视听语言中，抛弃了文学作品的精髓。

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