在当前的市场环境下，现代歌舞片俨然变成了鲜有人去触碰的雷区：高居不下的制作成本无法保证卓越的舞美效果，台前幕后的名气与阵容，跟票房之间似乎也难以挂钩。自21世纪初的《红磨坊》《芝加哥》以来，在人气、票房和口碑上有所突破的歌舞电影屈指可数——要知道，一部音乐题材的传记电影，至少还能在颁奖季溜达一圈；而一部歌舞片如果不能获得观众认可，就基本注定泥牛入海。
这就让《马戏之王》的处境显得有些微妙了。没有直接的百老汇音乐剧作为改编基础，会让电影本身不像《发胶》《妈妈咪呀》那样，有着稳定的观众群体和舞台编排。但另一方面，强大的制作阵容又让影片本身有着可靠的质量保证：比尔·康顿（《芝加哥》《追梦女郎》）担任编剧，克里斯托弗·诺兰的多年合作伙伴，内森·克劳利负责艺术指导，凭借《爱乐之城》摘得奥斯卡和托尼奖的创作组合，本吉·帕塞克和贾斯廷·保罗的加盟，都是效力十足的定心丸。而最终，电影在这些硬件基础上，也有着很好的体现。
但一部制作精良的电影，从来都不能直接等同于一部好电影。2017年末连番上映的一大批好莱坞电影在市场上纷纷折戟沉沙，其后的重要原因，不是因为制作敷衍，而是缺乏趣味——这对于年末假期的合家欢氛围来说，是不可或缺的吸引点。《马戏之王》在戏剧成分上做出了很大妥协，大幅度地削弱了其传记属性——这对于富有时代感的服化道来说是一种莫大的遗憾——但与之相对的，现代化的歌舞秀冲淡了故事的严肃性，让整部电影得以成为一场令人愉悦的，对多样性和多元化的华丽庆典。
当然，从现代的角度来看，巴纳姆及其马戏表演是受到其存在时代的约束的：对动物表演和特殊人士的展示，存在着相当程度的剥削性质。但在19世纪末至20世纪初的时候，马戏团和杂技团是那些特殊人士唯一的栖身之地。与充满恶意的外部社会相比，这里甚至成为了乌托邦一样的存在。这也就让《马戏之王》的人物传记部分有了一个很好的切入点，在最低限度谈论历史的同时，让富有历史感的故事也能融入现代语境——走出了充满偏见的时代背景，变成了对梦想和平等的歌颂。
而由于其深厚历史属性，《马戏之王》的最大乐趣之一，就是不必按照传统歌舞片的叙事曲线来确定影片节奏。这也使得电影在角色选择上有了更大的自由。像休·杰克曼，米歇尔·威廉姆斯以及丽贝卡·弗格森这样的演员，不仅能胜任常规的歌舞表演，在表演上也更具可信度，也更加可圈可点。而扎克·埃夫隆和赞达亚的迪士尼出身，即便缺乏可塑性，但在吸引青少年群体上，也是能够完成任务的。
尤其，对于扎克·埃夫隆来说，《马戏之王》更是有着特殊的意义。作为《歌舞青春》走出来的最大明星，他的职业生涯已经演变成了一种相当独特的东西，难以简单定义。从《发胶》到《邻居大战》，从《我和奥逊·威尔斯》到《海滩救护队》，从《报童》到《灾难艺术家》，在经历了摸索表演道路的诸多尝试后，和身材姣好的阿曼达·塞弗里德一样，兜兜转转终于又回到了歌舞的老路子上。虽然不如同辈的戴夫·弗兰科那样富有天赋，但他的身上依然是有着东西是无法复制的，那就是老派电影明星的魅力。
在经历了将近一个半世纪之后， 由于持续遭到批评剥削和动物虐待问题，巴纳姆的遗产，世界三大马戏团之一的玲玲马戏团终于落下了帷幕。事实上，从一开始，巴纳姆和他的马戏团就已经饱受争议了。《马戏之王》对巴纳姆的描绘如同走马观花一般，略过了那些最糟糕的一面，将镜头对准了充满奇迹的“空中飞人”们。从历史的角度来看，这部电影会显得过于主观和有失偏颇，但巴纳姆想通过马戏表演，为大众带去触手能及的娱乐的精神，确实地在某种意义上，得到了继承。
真正的马戏团可能会关门大吉，但是巴纳姆和他的娱乐精神，却仍然活着。
