【原创】求知若渴，虚心若愚。

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目录

• 乐器篇
  • 钢筋铁骨有诗心——闲话钢琴
  • 超级歌手——闲话小提琴
  • 完美的合成乐器——闲话管弦乐队
  • 乐曲改编
  • 中国乐器
  • 其他乐器
• 作曲篇
  • “流动建筑家”怎样施工——闲话作曲家的创作习惯
• 交往篇
  • 同行与隔行之间——闲话乐人的交往和爱好
  • 群众音乐
  • 政治挂钩
• 作品篇
  • 民族乐风色香味
  • 一花一世界——微型杰作
  • 音乐信使——闲话唱片音乐文化
  • 无形画有声诗
  • 诗乐双美
  • 朋友交谈默契之乐
• 作家篇
  • 如是我闻贝多芬
  • 无形有相莫扎特
  • 戛然而止李斯特
  • 气魄宏大瓦格纳
  • 仙境印象德彪西
  • 惆怅黄昏戴留斯
  • 悲观主义的马勒
  • 沉静的勃拉姆斯
• 评论篇
  • 文如其乐乐如其心——读柏辽兹《配器法》
  • 萧伯纳的第二战场

钢筋铁骨有诗心——闲话钢琴

【我的书评】
我这乐迷始终是个槛外人。但是虽似游谈，并非无根。这是对西方严肃音乐的基础知识得到一次全景扫描似的涉猎。

它可以随着手指触键的轻重，发出力度不同的音响，反应灵敏。钢琴的得名也正由于此。直译其名，应该叫“轻重琴”。

钢琴却能在大庭广众的音乐厅里响若洪钟。听听贝多芬的《皇帝协奏曲》吧，一架钢琴同整个管弦乐队互争雄长，那气势何等不凡。奥妙就在于它的音色变化无穷，且又是虚实结合的：既有琴槌叩击之初发出的实音，又有可延续的虚声。后者既是它的弱点（不能无限延长，控制强弱），却又是其妙处，妙在其韵，如烟似雾，不可仿佛。

手指触键，琴弦发声。轻重疾徐，抑扬顿挫，乃至音色上的微妙变化，都可以控制如意。这一切全靠的是琴内有一组灵巧的机构。它便是同键盘相联结的那个击弦机。看上去它貌不惊人，无非是些小木条、弹簧、螺钉之类连缀而成，似乎远不及钟表机械那么复杂精密，然而，它却是手指的延长，钢琴的灵魂，是几百年来多少巧匠心血的结晶。李斯特作品中那些疾风骤雨似的段落，肖邦写的那些如歌如诉的旋律，全都有赖于这套灵敏的击弦机，才能实现为具体的音乐。

演奏家的用武之地已经从宫廷与沙龙搬到了宏大的音乐厅。同时，炫技的倾向也必然需要强大的音响来配合。

在欧美，中产以上人家的客厅里，少不了一架钢琴。是乐器，也是摆设。

有些钢琴上附加了可以产生特殊效果的装置，弹奏时通过特殊踏板来控制。有的能弄出鼓、钹之声。有的能叫琴声变成羽管键琴或风琴声。前一种鼓、钹效果，可在弹奏所谓土耳其风味的乐曲时配上去，增加些热闹气氛。

具体讲起来钢琴的前辈有两种。一种是羽管键琴，因其用羽管拨弦。它的声音强弱变化幅度不大，音色有些单调，往往杂有噪声，声音既难延长也奏不出圆滑奏的效果，总之缺陷不少。

这样一部钢筋铁骨的“机器”，在大师们十指抚弄之下竟然发出了诗意的音响，那么丰富而微妙，的确令人惊叹。贝多芬使钢琴雄辩滔滔。李斯特将一架钢琴化为管弦乐队。肖邦却又不同。他真正让钢琴吟唱了起来。叫钢琴去摹拟乐队，他反而不屑为之。他要钢琴用它自己独有的声音吟唱。而他所吟唱的也不都是抒情诗，有时是悲壮的史诗。肖邦几乎是自学而通的，并不靠老师指点。所以他也不受陈规的束缚。据其同时代人描摹，他的发音有时如露滴、宝石那样晶莹夺“目”。钢琴到了德彪西手里（他也是出色的演奏家），又焕发另一种异彩。通过某种“抚爱”似的触键，配合上复杂的踏板运用，他能够从这架“机器”中诱发出前所未闻的音响。据那些听过他演奏的人说，他总是弹得很轻，听来有如雾里看花。有时候几乎淡不可闻，就好像那琴音不是靠琴槌叩击出来的。琴音仿佛在朦胧的虹彩中“化入化出”。有人说，对他来说，钢琴是他与之对话的密友，而不仅是一个传送消息的信使。

当你踩下这个延音踏板时，所有的制音器便统统离开了琴弦。因此，指虽离键而音仍延续。如此，便可以腾出手来去弹奏更多的音以及那些本来够不到的键，钢琴家无异是多长了一只手。同时，由于制音器放开了所有的琴弦，于是一部分被叩击而鸣响的琴弦便唤起了另一部分弦的共振。这使音响得到了增强。一般人往往只是借此造成响亮热闹的效果。然而德彪西着眼的是另一种效应。因为在多弦共振的混响中，某些泛音的相互干涉与融合，可以形成非常微妙的音响。这种效应，不妨用我们中国水墨画的“水晕墨章”来形容它。

贝多芬那时还没有什么“钢琴独奏音乐会”。钢琴家只是综合型演奏会中的角色之一。李斯特时代，钢琴身价大增，逐渐形成了开独奏会的风气。后来的比洛与鲁宾斯坦气魄更大，举行过一种系列独奏会。

即兴演奏就是临场取一主题，敷陈为一曲，是贝多芬的一绝。据记载，那真是震摄人心，催人泪下。全都不看谱，只凭记忆背奏。鲁宾斯坦开“历史演奏会”，也是背奏。勃拉姆斯对巴赫与贝多芬的全部钢琴作品背奏如流。

舒伯特的《军队进行曲》，本来便是四手联弹曲。小莫扎特同他那天分不弱于他的姐姐一起练习联弹的那幅画，也是大家都熟悉的。不妨注意一下，画中莫扎特的右手同他姐姐的左手是交叉着弹的。好多我们熟悉的名曲，原本是四手联弹钢琴曲。例如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》。李斯特、肖邦、车尔尼等共六位大师，各据一琴，由李斯特先弹个引子，然后其他几人依次各弹变奏一段。其间的联结部分与最终的尾声也由李斯特负责弹奏。

如果把这份目录再向前延伸到巴赫、亨德尔及其同时代人，他们为羽管键琴写的乐曲也都可以移植于钢琴。再向后延伸到印象派之后，把斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫、格什温……直到把当代作曲家都包括进去，那将是洋洋大观的一份节目单。

如贝多芬那三十二首奏鸣曲吧，除了《悲怆》《月光》《热情》《黎明》《暴风雨》《告别》这几首，此外的，人们就比较生疏了。如果可以说《月光》中的慢乐章是幽远，那么《悲怆》是深沉而《热情》则是苍凉了。

舒伯特的艺术歌曲如《魔王》《圣母颂》《小夜曲》等都经过李斯特改为钢琴曲。有一类改编曲以歌剧音乐为题材的，如《弄臣》《阿伊达》等等，是取歌剧精彩的主题、片段，拔萃剪接而成。正因原作人们都耳熟能详，所以颇能雅俗共赏。李斯特编写了大量此类钢琴曲，充实自己的演奏节目。

就像是一部文学名著不妨有好几种译本一样，贝多芬的九部交响曲，除李斯特之外还有瓦格纳的改编本，都为世人所重。舒曼听了李斯特弹改编的《田园交响曲》第四、五乐章，认为并不佳。听钢琴上弹的《田园》《命运》，也许有点像我们看林琴南译的西方文学名著。那种辉煌灿烂的效果，钢琴上是搞不出来的。又如李斯特的《第二匈牙利狂想曲》，作者自己又将它改编成管弦乐曲。听了之后再听钢琴原作，便有黯然无色之感。但改编出来的总是不能传神，叫人感到像是书法真迹的拙劣摹本。

克拉拉在德国的音乐会上弹贝多芬的奏鸣曲，为了使听众不至于太感枯燥，也只得权宜地在乐章之间插进些轻松花哨的音乐。

在业余爱好者中间最流行的钢琴曲有贝多芬的《月光》《悲怆》和含有葬礼进行曲乐章的《降A大调奏鸣曲》。然后流行起门德尔松的《回旋随想曲》，肖邦的《小犬圆舞曲》《降E大调夜曲》与《升c小调幻想即兴曲》，鲁宾斯坦的《F大调旋律》，格里格的《挪威婚礼进行曲》等等。

超级歌手——闲话小提琴

不过说起来不免令琴迷有幻灭之感，如今犹在大师们弓下歌吟的煊赫名琴，其实已非原装货。它们很少有未曾经过一番手术如拆散、整修再重行胶合的。原琴的某些部分也可能已有了变化。一来，旧琴往往历尽沧桑，难保毫无伤损；二来，这种调整是为了让古琴适应现代演奏条件与要求。

这小家伙潜力极大，便让它突破人声的框框，到花腔女高音也够不着的音域中大显身手。于是，协奏曲便成了它的用武之地。原先，它只是在小型组合中曼声吟唱，如今竟同整个管弦乐队相抗衡，而且慷慨激昂地唱起主角来了。与海顿、莫扎特同时代的维奥蒂，便是制作与表演这种炫技性协奏曲的先驱者。

小提琴已经成了江湖艺人的卖艺工具。他们在四根琴弦上大耍特技，靠着那些颤音、震音、泛音、双音等等技法，炮制出笛声、鼓声、犬吠、蛙鸣、百鸟争喧，乃至猫儿叫春…

在那一座皆惊的听众当中，并非都是附庸风雅的门外汉，还有李斯特、柏辽兹、舒曼这些大师在。而他们也都情不自禁地让那个据说是魔鬼附了身的艺人迷住了！

对每一项技术的细节都作了分析和实验，而且教授者名师辈出，虽然他们本人倒并不以演奏出名。据比较，如今的小提琴教学，一岁之功足可抵得19世纪时的两个年头。

莫扎特所作小提琴协奏曲，有三部堪称杰作。另外两部，真伪难辨。他对炫技效果不感兴趣。在某些爱好者听来，他写的那些小提琴奏鸣曲里蕴含着更大的艺术魅力。迄今为止，所有的小提琴协奏曲中，最受到尊崇的一部便是贝多芬写的。这也是他唯一的一部小提琴协奏曲。原因是，对专业者来说，它们太“简单”了；而业余小提琴手又会觉得难了点。帕格尼尼虽然风魔了那么多听众，当时与后世的小提琴家却颇不以他为然，嫌他有江湖气。

小提琴音乐大约可分四类。其一是协奏曲，其二是有键盘乐器合奏的奏鸣曲，其三是无伴奏奏鸣曲，其四便是所谓小品。

从歌剧中采择那些脍炙人口的咏叹调，改编为小提琴曲。此种移植往往更加突出了旋律美，比钢琴原作更为动人。有些小品是从艺术歌曲改编的，如舒伯特的《小夜曲》，前人与古诺的两首《圣母颂》。还有些小品，本是某一部合奏曲中的一章。如巴赫的《G弦上的咏叹调》。其实它本来既非独奏，也不都在G弦上演奏。又如海顿的《小夜曲》、柴科夫斯基的《如歌的行板》，原本都是弦乐四重奏中之一章。专为沙龙、音乐会演奏用而作的小品，更是举不胜举。最讨喜欢的大概是那些小夜曲和各种民族风格的舞曲。后者似乎以西班牙风格为尤多。

事实上众多小提琴音乐迷印象最深的，似乎并非那些长篇大论的作品。其实，要比艺术价值，一部言之无物徒弄技巧的协奏曲，又何尝比一首精彩的小品高明？埃尔曼拉的《梦幻》，克莱斯勒拉的《泰伊斯的沉思》等作，在爱好者记忆中的地位，绝不比某些大曲低一等。

一部协奏曲，总不免有“文胜于质”的疵病。小品则究竟受到篇幅等局限，深广度有所不足。

与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，以莫扎特、贝多芬所作为最。当人们倾听这种音乐时，可以说是直面音乐而浑忘其技巧。很能传达那种老艺人穷途潦倒的悲凉心境，显示出改编者的匠心。但由于它可以数弦同时发声，经过作曲与演奏上的巧妙安排，它在一定范围之内也能表现和声、复调效果。这主要依靠双音，多音奏法。

个人风格的大同小异乃至雷同，便是一种明显的弊病。听当代名手们的表演，技巧之娴熟，表达之准确，几乎都完美到了无可指摘。然而，他们彼此之间的区别却在消失之中。

完美的合成乐器——闲话管弦乐队

马勒就作了一部“千人交响曲”，那是乐队、歌队合计的数字。

任何乐器都有它的色彩。一种乐器的独奏，不妨勉强看成是单色图画。那么，集乐器之大成的管弦乐，便是七彩缤纷的万花筒了。于是，调色配色，便成了配器中最引人注目的手法。

读拉斐尔的画，只觉其用色与其整体和谐一致；听莫扎特的交响音乐，也只感到那配器的妥帖自然，同他的整个风格是完全统一的。

在《命运交响曲》《合唱交响曲》这种作品中，在音乐洪流冲激之下，有谁还会分神去品味什么色彩呢？这也正如看一部崇高壮美的悲剧时不会再去注意什么布景、灯光的色彩设计。

和柏辽兹并世齐名的瓦格纳，也是一位“油画家”，很讲究色彩。《尼伯龙根的指环》中有许多场景，如《女武神》《魔火场》《林涛》等等，都是绚烂夺目的画面。《女武神的骑行》中，几十把小提琴，用高音区的颤音织成“音幕”，令人如同置身于风狂雨骤的高空云层。在《魔火场》中，瓦格纳用木管、竖琴点染出熊熊火焰。《林涛》中则用弦乐的震颤音，逼真而又诗意盎然地再现了万壑松风。他的这些配器名篇，神来之笔。

刻意讲求配器艺术，成为此道权威的。他虽然宣称过，配器这艺术是不可能学而知之的，却又在所著教科书中开列公式，“定量”地分析各种音色的最佳配合比例，简直像化学配方。他的乐队作品，无不色彩斑斓，而以《天方夜谭》组曲、《西班牙随想曲》为最。

绘画中的光与色，到了莫奈等人手里才变成重要手段。音乐中的光与色，到了德彪西才达到了耀眼的程度。以《牧神午后前奏曲》为例，它难道不是一幅清丽的夏日林中图吗？德彪西用色之轻妙，很难用文字形容。

配器风格，因人而异。勃拉姆斯之涩，西贝柳斯之浓，德彪西之轻灵，德利布之优雅……可以举一大串。

在歌剧音乐中，同瓦格纳那种浓得化不开的配器正好相反的，有罗西尼的笔法。例如《塞维利亚理发师》序曲中，流畅圆润的弦乐，潇洒自如的木管，豪爽明快的铜管，都是雅俗共赏的。

特意用了长笛的低音区。长笛这一音区的音色，听上去仿佛是苍白的，黯淡的，却神妙地表达了一种楚楚可怜听天由命的情绪。某些比较浅薄的作品中往往滥用。而惊鸿一瞥，随即隐去的手法，倒反而可以耐人寻味。

田园、牧歌风味必用双簧管。林中景色用圆号。弦乐上的震音用来制造紧张气氛。需要阴森恐怖，则用得着低音大管。

各组的运弓动作整齐划一，步调一致，像军队的队列动作那么齐。

弦乐比重如此之大，是由于它表现力的优越，是乐队的主心骨。

震音。《田园交响曲》里没它就造不成风狂雨骤的气氛。而在瓦格纳的《情死》中，这种震音又传达了一种心旌摇摇不能自持的恍惚心情。又如弓杆奏法。也是独奏所无而合奏中有之。《幻想交响曲》末章和《骷髅之舞》中便有其例。即不用马尾擦弦，而用弓杆击弦。

独唱的音响同齐唱合唱不一样。十几把小提琴同声歌唱，那声音也同一把琴独奏不一样，别是一种韵味。

在《天方夜谭》组曲“辛巴达航海”这一乐章中，经过一番风雨，长笛、双簧管相继吹出了大海主题。紧跟着又由第一小提琴组将它重奏了一遍，完成了这一幅云散天青风平浪静的画图。

衬在合奏背景上的这种独奏音色，有点像工艺美术制作的金银嵌线。或使弦乐的高音更显得洁净明亮，或使铜管的线条不那么棱角生硬，等等。这就又太像绘画的调色了。

宣告黑暗即将破晓的小号声，论其旋律，简单之至，用少先队的小军号都奏得出。但在此际，这号声却造成了动人心魄的戏剧性气氛。

贝多芬的《英雄》《命运》和《第八》《第九》交响曲中的许多主题。韦伯的《自由射手序曲》。勃拉姆斯的第一交响曲末章中一段与剑桥大学钟声旋律巧合的主题。理查德·施特劳斯的《唐璜》音诗的主题。

那都是些阴惨、黯淡的画面，没有铜管便画不成了。西贝柳斯在配色上喜欢浓涂厚抹，因此也爱用铜管来图写北国的阴郁。

《D大调小提琴协奏曲》，一开头就来了个定音鼓的四音独奏。真是前无古人的手法！在《第四交响曲》中，不但在第一乐章的转调过程中让定音鼓发挥“一锤定调”的妙用，还在第二乐章中用两架鼓演奏一支节奏特殊的短小曲调。在《合唱交响曲》的“谐谑曲”乐章中，定音鼓大显身手，反复地独奏主题。柏辽兹《幻想交响曲》第三乐章结尾，四架定音鼓敲出一个和弦，用意是摹写天际传来的轻雷。门德尔松的“山水画”《芬格尔山洞》，如果从乐队中拿掉定音鼓，那怒潮澎湃的声势肯定要打折扣。德彪西的《大海》，一上来就靠三架定音鼓的轻擂，描出了黎明时分的海色。《天方夜谭》组曲中“辛巴达航海”一章，为怒海惊涛绘声绘色，定音鼓也起了很大作用。《悲怆交响曲》第二乐章里，应和着古怪的五拍子节奏，定音鼓漠然地敲击着，传达了一种无可遣怀的忧伤。

《牧神午后前奏曲》中，小号、长号和定音鼓，德彪西都摈而弗用，却又异想天开，引进了一对庞培城废墟出土的古钹。然而又只让它们各轻叩五下。《幻想交响曲》的“赴刑场”乐章中，有一记轻轻一击的钹声，像是在阴森沉闷的行进中，有谁干咳了一声。那毛发悚人的效果，反而胜过了最后一章妖魔乱舞的喧嚣。《悲怆交响曲》，但只在最末一章快收场的时候才以“p”的微弱力度响了一声，其长不过五小节，恰似墓穴之门阖上了一般。《天方夜谭》组曲，其中已有类似手法：王子的船在风暴中触礁沉没。大锣奏响了丧钟。也不过是六小节长的一声。这音响唤起的联想是舟沉海底。随之而起的竖琴、中提琴的泛音与主题再现，像是从深海中泛起的气泡与形成的微澜，而这一切又升华为巨舶与一船人消逝了的魂魄！

贝多芬的《合唱交响曲》，开了人声进入纯器乐合奏的先河。为中国唐诗谱写的《大地之歌》，人声与器乐更是平起平坐，打成一片，竟分不清孰主孰从了。在此以前，柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶交响曲》，也是声乐与器乐的“交响”。德彪西在《夜曲》第三篇的《海妖》中，索性把人声当成一种特殊乐器使用，唱的是名副其实的无词之歌。

如果将管弦乐总谱当作图案画欣赏，古典派作品的总谱看上去显得朴质而典雅，后浪漫派的作品总谱则斑斓如镶嵌画。演奏管弦乐曲时，指挥面前的谱台上，摊开着一巨册的总谱，而每个乐手的谱架上，却只有他演奏的那个声部的谱，名为分谱。一目十行，在指挥来说，根本算不了什么本领，而是他必须掌握的一项基本功。否则他还要那总谱做什么呢！而且，如果他面前放的总谱是理查德·施特劳斯或马勒等人之作（更不必说如霍尔斯特的《行星组曲》之类特大型作品），一目十行也还远远不够用的。还有更不可思议的事。很多大师是全凭记忆来指挥整部交响音乐、整部歌剧的。如果乐队中次要声部有谁奏错一个音，或是有谁没按他的要求去处理有关分句、力度等细节，都休想蒙混过关，逃过他（按，至今为止，卓越的女指挥家绝少）的耳朵。要统一这一大群艺术家的意志与步调，调动其创造积极性，而又不各行其是，统帅必须拥有权威。如其将管弦乐比作一部百科全书，乐队指挥就必须把这部百科全书读通、钻透。指挥家不一定是位独奏家。但是对手下兵士所持武器，他应该通晓其性能。

乐队指挥又像个戏剧导演。不同的是，导演总是安坐台下看正式演出，指挥却是除了辛苦排练以外还得到台上去完成他的创造。按其艺术创造方式来说，更可以把管弦乐看作一架精密、复杂而又富于能动性的巨型合成乐器，指挥家便是它的一名总演奏手。这架巨型乐器，每个键都是一个活生生的人。指挥家“弹奏”着这个“键盘”，来实现他对某首乐曲的诠释。这是“导演中心”式的，同时包含着集体创作。指挥家的“权杖”，是他的权威的象征。

舒曼也是个不称职的指挥。他用起指挥棒来真别扭，要用线将它系在腕上防止失手落地。他心不在焉，有时竟忘了挥拍，因此在演出时出过纰漏。勃拉姆斯虽然年轻时指挥过有四十五名乐手的汉堡宫廷乐队，不能说没经验，但后来在维也纳乐友乐队任上，干了一阵便明智地告退了。有人说他作曲家的名气越响，指挥才能的不足也越明显。门德尔松是音乐全才，指挥起来很有气派，但并不是自始至终在指挥，往往只在每个乐章开头挥几下拍子，然后便坐下来听。听到满意处便抚掌。在一些节奏、速度需要变化转换之处，他又起来指挥几下。贝多芬这位聋人指挥，当他要示意“极弱”时便躬下身去，几乎要被谱台挡住。待到“渐强”处，简直跳到半空中。瓦格纳指挥时只点出乐句，不斤斤于每个小节。富特文格勒继承了他这传统。他手中那根指挥棒，并不打拍子，而只勾勒乐句的线条。于是被有些人指摘为节拍不明。

一派，主张忠于作者规定的速度、力度等等，不该变动。一派，则倾向于灵活处置，无需拘泥原作。《牧神午后前奏曲》这部印象派代表作，我们听熟了的是按通行速度演奏的。又如贝多芬《英雄交响曲》中的送葬进行曲那一章，如果按作者自标的节拍机速度，只要十二分钟多一点。然而后来的音乐家，公认他这速度未免太快了。类似这种推翻作曲家目标速度的例子还有。此种速度上的分歧，也的确可以作为指挥风格的一个明显标志。

如今通行的一种排列方式，以指挥为中心。小提琴在其左，大提琴、中提琴居其右。它们的后边是低音提琴。弦乐后面坐着木管组。铜管与打击乐器安在最靠后边的地方。精心设计音乐的“空间效应”，使之更立体化，柏辽兹是先行者。他写的《罗密欧与朱丽叶交响曲》，总谱上注下了有关唱奏者位置的大量说明。他顶喜欢搞的是“画外音”一样的“幕后音”。

不过，有些只是为了某一部作品的特殊需要，是特邀代表、临时客串，并未能列入乐队的正式编制。钢琴是最突出的一例。虽然从浪漫派以来，在配器上运用钢琴的愈来愈多。柏辽兹是率先这样做的一人。他还有一个宏伟的设计，要组织一支空前庞大的管弦乐队，其编制中包括了几架钢琴。

吉他、曼陀铃是两种流行极广的乐器。古典吉他以其艺术表现力而言更是不可以等闲视之的。但它们也有同样的命运，只能偶尔列席于管弦乐这座殿堂。

乐曲改编

一般乐队总谱读之不易，需要练就一目十行的本事；简化为钢琴谱，一目两行便可对付了。配合着听，帮助你抓住头绪，熟悉原作，学他的办法，大胆到琴上捣鼓一番，就会更直接地接触那音乐，参与诠释，获得莫大受用，也说的是欣赏不能陷于被动，缺乏参与。

一经移植，表现工具的个性不同，音乐韵味自然也起了变化。《梦幻》这一曲，小提琴似乎更能传那曲中哀伤之情。但这一改，主旋律突出了，钢琴退而为配角，原作中的复调织体也就模糊暗淡了，弦乐四重奏的醇厚原味全失。

人声传情更为直接，声乐作品改成器乐，效果要打折扣是自然的。李斯特是移植艺术的巧手和热心人。舒伯特的艺术歌曲，有些便由他搬上了键盘。

肖邦情有独钟，专以钢琴为喉舌；他的作品移到别的乐器上也是索然无味。尤其他那首遗作《升c小调幻想即兴曲》，可以说是不可译的。有人改之为乐队曲，听起来不舒服。快速部分太火气，水彩变成了油画；慢板那段又嫌线条太硬，有如重描过的法帖！

俗恶的改编曲只能迎合庸人口味，污染爱乐者的听觉，也是对严肃音乐的侮弄，只好置之不论了！不如原来钢琴上的空灵飘逸。

偶然听到日本乐人富田勋改编的电子合成器音乐，真是意外地惊喜。改编者利用电子乐器的特性，调制出管弦乐所无的音响，放大、加工了这幅少女的肖像，于是好像有了更大的景深、更微妙的色调。原作中莫名的惆怅之情在合成器的音响中扩散得愈加朦胧而缥缈。

中国乐器

虽然越来越醉心西乐，但与之大异其趣的古琴，好像成了“参照系”，让我有可能对两种音乐思维作些比较，对二者都保持一种新鲜感。

不听古琴，就不知道世界上还有西方管弦乐器不能代替，有其独特功能、个性的奇妙乐器；不听《平沙落雁》等曲，就不知道在西方标题音乐之外，还有这种写意的“音画”；不听《潇湘水云》，就更想不到，远在西方音乐还没从中世纪的冬眠中醒来的八九百年前，中国人竟谱出了如此深沉的“音诗”！

传统的中乐，只看标题，简直都像“标题音乐”。有的还加上若干小标题，仿佛作曲人真要描一张工笔画。其实，很多是不宜求之过深的，牵强附会更要不得，只可以意听之。

听了那慷慨激越的音调，确实非同凡响，我对古琴的表现力有了新的感受。听它，常常会想到贝多芬的《暴风雨》与《黎明》两部钢琴奏鸣曲中的慢乐章。

过了一番大听西方名曲的瘾，沾沾自喜，以为所饮已不止一瓢水了。哪知一听到《潇湘水云》，又经历到意想之外的强烈“共振”，既惊且喜！当初听《贝九》，激动得不能自已，可谓相距一个半世纪的“共振”。

《潇湘》那年代，正是大厦将倾、人民受难之时。这音乐好像是把乱世人民的忧愤浓缩了，发而为深沉的浩叹。联想到：一方面是“底事昆仑倾底柱，九地黄流乱注”；一方面又是“西湖歌舞几时休”“直把杭州作汴州”；构成了历史镜头的蒙太奇。

中国式的“标题音乐”虽然是写意寄情，也并非不能唤起具体的联想。

遥听，听到战国编钟的大声镗鞳；近听，听到如怨如诉的《二泉映月》。音乐之流绵绵不绝流淌了几千年。琴曲正是这源流中一股很有生命力的活水。生民多难，古谱失传，害得我们既听不到真正的“风、雅、颂”，汉魏乐府；也听不到唐宋的法曲仙音。好不容易“破译”出的《敦煌琵琶谱》，至今聚讼纷纭。令人神往的古代乐章，几乎统统哑然无声。真是刻骨的遗憾，令人徒唤奈何！

西方人孜孜于将古代名琴开膛破肚，解剖、化验，为的是研制优质提琴。有的已经可以隔帷乱真。我们为何不能下功夫造出上追唐宋水平的七弦琴，如像“九霄环佩”“鹤鸣秋月”“天风海涛”等等那样的？而且更应借助现代科技，超越前贤才是。

曾经有过狂想：古琴曲高和寡，也许暗含着将来的潜能爆发。有朝一日，异军突起于世界乐器之林，金声玉振，大放异彩，没有可能吗？

中乐自古以来是单音音乐，是单线条旋律的平面织锦，不曾演进为多声的和声复调。

向来以清微淡远为宗的古老七弦琴，完全应该回到人间世，吃烟火食，与当代人心共振共鸣！

如果不是听了西方音乐，接触了各种不同风格的异域音调，可能自己也就不会对音乐的中国味发生兴趣，从此有意识地去“寻味”。听了古琴曲，见到赵元任的《新诗歌集》，才懂得还有“中国味”这个题目。

集中不但有《听雨》《瓶花》这种古意犹存的中国味，又有《茶花女中的饮酒歌》《海韵》《卖布歌》等新文化色彩的中国味。后生小子的我，得以以乐参诗，追想早期新诗人的情怀，为读《扬鞭集》《猛虎集》平添了更多想象。

他们是把自己的乐器当作人一般的知己来对待的。它有些像脾气变化多端的女性。当你指望它顺从地按你的要求发音时，它却闹起别扭来，声音又干又燥。

适合于表达士大夫“顺应自然以求安适”的性情，“静穆恬淡优游逸豫”的生活，和以中庸之道加清净无为的思想为中心的中华文明结下了不解之缘。足见多声部音乐在古代中国不能发展的问题，“实与封建时代的整个文化生活相表里”。

战国编钟的重见天日是石破天惊的文化新闻。那是沉埋于地下幽宫，冻结了两千多年的音声，真像是从遥远的往昔悠然传来的，而况是如此宏大的！陈列、演奏它的所在是治人者的殿堂，“钟鸣鼎食”，编钟的音乐是青铜时代现成的配乐。

徘徊于苍茫暮色之中。疏疏淡淡的远钟，群鸟乱啼，钟声淡化进暮色里，带着听者怅然自失的心一道弥散开去。那锦绣般斑斓的音响效果，是作曲家苦心经营的结果。这一章标题乐妙品，可谓音中有画而又乐中有诗。虽然色彩绚烂得耀眼，却绝非为了掩盖平庸的姿色而涂脂抹粉。

敲响之后便立即衰减，却又引出悠扬的余响，向各方扩散。尤其有个性的，是那丰富复杂的泛音。“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其斯之谓矣。”倾听如此宏大而又相当准确的钟声，能不为这种乐学与工艺的辉煌高度而神往！

房龙关照人们“要感觉历史”。我爱读他此序，正因其中写到的“可以听得见的静寂”“可以触摸得到的黑暗”和上面引的无声胜有声的钟，都可帮助人去感觉历史。

其他乐器

它的声音是从被拨动的钢簧片上发出的。八音盒音色之美，恐怕管弦乐器中没有一种及得上它。西方人从它联想童话里的仙境，中国人则可能有别一种联想——高门巨族的荣华奢侈。八音盒曾像精良的机械钟表工艺那样达到高水平。

柏辽兹的《匈牙利进行曲》正好采用了匈牙利人喜见乐闻的民族音调，一支火辣辣的主题，加上配器大师的渲染，便成了点燃听众情绪的导火索。柏辽兹说，当乐曲奏到低音钹响起时，再也不能安坐的全场听众爆发了狂热情绪，作曲家觉得自己的头发也随之而竖立起来了！

“流动建筑家”怎样施工——闲话作曲家的创作习惯

爱好即兴谱曲，是亨德尔的特点，终其身不改。他走笔如飞。只消看他手稿上记下的写作时间便可知，差不多大部分重大作品都是在短促得令人难信的时间里完成的。例如《弥赛亚》这一杰作，人们一谈到亨德尔便不能不联想到其中那首《哈里路亚》。如此过人的记忆力，加之又擅长即兴作曲，因此他的有些作品，起稿时根本用不着全写下来，反正都像电脑般“储存”在心里，等到需要自己弹奏时再添上去便是。他作曲神速，竟像神话！《费加罗的婚礼》这部不朽之作，只花了他六个星期的时间便完成了。《唐璜》的序曲，过去都传为临到上演“前一天”才坐下来动手写，一挥而就。

作曲这件事在他是苦行似的劳动，和巴尔扎克那种改了又改不能自休的劲头，贝多芬是可以相提并论的。《升c小调四重奏》为例，此曲草稿保存下来的有一堆。人们从其中看到，写作过程中有大量乐想被他筛汰掉了。《G大调钢琴协奏曲》和《命运交响曲》两部重大作品。那刻意求工、语不惊人死不休的意志，是何等令人感动！草稿成了后人研究他的写作过程探索巨人心路历程的无价宝藏。

有点像哲人康德，贝多芬有一套日常工作的固定程序，难得变动：一早便起身。亲手按定量磨好咖啡，伏案写作，直到午后两三点钟，吃饭。上午除了工作还要去户外漫步。实际上仍然在头脑里整理、锤炼他的乐想。散步中，不时地停下来，在随身带的怀中稿册上记下乐想。这倒颇有点像我们的李贺鬼才，出行以锦囊自随了！

捏着鹅毛管笔在谱纸上作曲时，贝多芬写得比别人要慢。然而一到钢琴上即兴演奏起来，他那十个指头可就在键盘上驰骋自如了。乐想联翩，即兴演奏可以跟上它的飞翔；拿起笔来记，可就太慢了。

另一首序曲，我直拖到歌剧要开演的当天才写。四个搬景工人看守着我。他们奉命，我写好一页谱他们就从窗口扔下去，给等候在楼下的抄谱手去誊清再传给乐队。要是我不老老实实完工，就把我本人从窗口扔下去。

紧跟着贝多芬出现于乐坛的，是又一个莫扎特型地倾泻音乐的大天才。舒伯特不是神童，但他那爆炸似的创作力，恐怕连莫扎特也不如他。同贝多芬的笔头慢正好相反，他下笔便不能自休。那股音乐的洪流，是从十七岁便开始汹涌而出了。十八岁，谱写歌德作诗的《魔王》，据在场目睹者的记述，他当时拿着歌德的诗篇，曼声吟诵，踱了几个来回，蓦地坐下便振笔疾书。不多一会，这首不朽之作便已留在谱纸上了。

舒曼喜欢在某一时期内集中创作某一样式的音乐。这同他自觉在某些方面功力还不够有把握，因而必须集中精神去研讨也有关。

门德尔松与舒曼并称为浪漫派双璧。虽然够不上“伟大”，却也是早慧而多才多艺的罕见人物。九岁他就登台演奏钢琴，后来以作曲享大名，同时也被列为当时最卓越的钢琴家之一。他又是管风琴家、小提琴家，也喜欢拉中提琴。我们每听《仲夏夜之梦序曲》，那音乐风格的优美、洗练，总叫人难信是一个十七岁的青少年之作。但那种扑面而来的青春朝气又叫我们愿意相信这一点。事实上，门德尔松一生再没能写出一首具有同等魅力的作品。这部不朽之作，一写出来，当即由他家拥有的一支管弦乐队作了试奏。而舒伯特，从来只有在头脑里去想象自己写的交响乐配器效果。

柏辽兹是个例外。他是精通器乐法与配器法的大师。虽也曾业余地弄过长笛，更弹得一手好吉他，后来还能教人弹奏，可就是与钢琴无缘。成名之后，巴黎音乐院不肯聘他去教和声学，理由便是他不会弹钢琴。结果只能屈尊在学院中当个图书馆主任。一而再地重复已经用过的乐想素材，成了柏辽兹的癖好。这倒并非因为灵感的枯竭，而是他总觉得，那些乐想原先没有得到充分发挥。

作为一个不靠老师传授，而自行掌握了钢琴艺术的神童，在键盘上即兴作曲也是早就开始了。当他即兴创作与演奏时，那种一气呵成的流畅，就如同音乐是“天成的”一样。可怪的是，一等到他追忆着将乐想落笔于谱纸上的时候，反而显得非常之吃力，而且涂改颇多。

这类作品难度不大，然而可以让弹奏的人卖弄一下情调。

身心都弱不禁风的肖邦，要有个宁静的环境，不受俗务干扰，才能顺畅地写作。李斯特是极愿将自己的才气向广大听众宣示无遗的。钢琴之王不但在演奏时精力弥满，埋头作曲时也总是专心致志不肯罢手，往往还以白兰地加油。

瓦格纳对于几部在内容、情趣上迥然不同的大型作品，他可以齐头并进，或参差重迭地构思。《尼伯龙根的指环》这部要连演四夜的超大乐剧，足足耗了瓦格纳四分之一世纪的光阴。在写作中，插进了好几部其他乐剧的写作。而那些，也全是他的力作，如《纽伦堡名歌手》与《特里斯坦与伊索尔德》。《名歌手》中照耀着温暖的阳光，《特里斯坦》却是悲风鼓荡着的无边苦海！这几部乐剧，每一部都是头绪纷繁，但又是结构严密、风格统一的。可见瓦格纳的创作精力何等旺盛了！这种先酝酿音乐然后才“填词”的歌剧写作过程，也是似无先例的。

瓦格纳一派同勃拉姆斯一派是死对头。两派互相攻击。每一方的门徒，都奉自己崇拜的大师如神明，视另一方的大师如草芥。

受到勃拉姆斯关怀启迪的德沃夏克，他的大量作品是雅俗共赏的。《自新大陆交响曲》等名作，哪怕是第一遍听，人们也绝不会漠然无动于衷。他的作品听上去都是如此流畅自如，很容易令人推想他也是舒伯特类型的作曲家，只要打开闸门，音乐便会滔滔地向外流泻了。这就估计错了。有保存下来的作曲札记本为证：德沃夏克谱曲是煞费经营的。在札记本上，何时开始构思，何时完稿，都注明了。从中可以看出他写作中的思路。

须知《伊戈尔王子》《在中亚细亚草原上》……这些名作，是一个业余音乐家在他繁忙的本职工作（医生兼化学教授）之外，抽空赶出来的。

布鲁克纳，人古怪，创作生涯也奇特。属于“后浪漫主义”的这位交响音乐大师，却是一个在乡村小学埋没多年的教员。因为他耽心自己技术上有瑕疵。他只不过零打碎敲地向一些乡村乐师讨教了些音乐理论知识。三十七岁那年，他申请参加维也纳音乐学院的学位考试。一位主考听了他在管风琴上的即兴演奏，感叹道：应该由他来考我们才是！他的钢琴弹得棒极了，达到了演奏家的高水平。视奏管弦乐总谱的能力尤其出众，简直可以在钢琴上提示出各种管弦乐器的不同音色。这本事，连李斯特、柏辽兹那样的大师也为之激赏。

青出于蓝，青年学生的天才之作，超越了自己的老师就天资而言，竟有一位比比才还更胜一筹的，他就是《骷髅之舞》的作者圣–桑。据云他可以接连十二个小时，一边搞配器，一边轻松地同别人闲聊。要是他能知道自己作品中流传最广的竟是这首《天鹅》的话，说不定会悔其戏作的。

作曲方式之古怪甚至荒诞（但又并非不能解释的现象），无过于雨果·沃尔夫了。如果仿“睡眠疗法”之名，我们可以把沃尔夫的方法叫做“睡眠作曲法”。他总是首先极其周详地研读所要谱写的诗篇（选择甚严，不像舒伯特有时采用平庸之作），沉浸其中，屏除其他一切思虑，有时简直是“生活”在诗篇之中。如此直至在心目中形成了完整的构思。于是，倒头便睡。一觉醒来，歌曲已成竹在胸。只见他振笔疾书，手都追不上脑中的乐想。记下来之后，连一个音符一个休止符也用不着再改动。音乐仿佛是自然而然，水到渠成，他只不过是当了个中介物而已！《蓝色狂想曲》当年令人耳目一新，他也就一举成名。可是这首管弦乐曲的配器，他是请人代配的。捉刀者是格罗菲，《大峡谷》组曲的作者。

论作曲技巧，他不算高明，放纵不羁的乐想却弥补了基本功的欠缺。有时技法之拙似乎倒成了他的独特风格。

贝多芬接收不到外界的音响信息，但也屏除了干扰；斯梅塔那是一开始总感到有种刺耳之声在头脑里面叫，害得他无法作曲。弦乐四重奏《我的一生》末章中有一个持续不断的尖音，便是此种感觉的实录。为自己的一部歌剧配器时，阵阵噪声袭扰他的头脑，日夜不休。据他自己描述，那就如同置身于大瀑布之下一般，喧嚣难耐。

人的写作态度矜贵异常，不到最后一笔修饰完毕，他是秘不示人的。他喜欢离群索居，殚思极虑，尽其在我地酝酿着，让内在的灵感结晶、升华。有时却又在巴黎夜游中构想。一有所得，立即将自己幽闭起来，把那些乐想移到谱纸之上。有人把他的风格特点比拟为“工笔肖像画”。而斯特拉文斯基对他的形容更是有名：像个瑞士钟表匠！

作品清新俊逸，乐风奇而不诡，堪称现代音乐一杰的普罗科菲耶夫，也应归在神童之列。教授们对他也头痛。他的习作一交上去便吃了“费解”“太摩登”等恶评。他成了个“问题儿童”。他忽然发现，自己来演奏自己的古怪作品，是一条扬名捷径。于是又去专攻钢琴。上这门课，他同样又是不去理会导师的指教，任性而弹。当时大多数评论者有个共同的遗憾是：竟难以找到什么更厉害的字眼来谴责这个妄人！

海顿视作曲为苦役，每逢有这种差使，坐下写，灵感不来，他便做祈祷。

莫扎特的天才心血终其一生无人识宝，因此有一些作品只因为没有主顾而未动笔，胎死腹中！

同行与隔行之间——闲话乐人的交往和爱好

关于舒伯特如何对贝多芬五体投地地崇拜，如何渴望一见而又不敢冒昧，贝多芬又如何赏识他的作品。

至于勃拉姆斯同瓦格纳这两巨头两大派之间的水火不相容，更是乐史上突出的话题，瓦格纳撰文狠狠抨击勃拉姆斯，从此二人之间便横亘着一堵拆不掉的垣墙。布列斯劳大学授勃拉姆斯以荣誉证书，尊他为当代严肃音乐的宗师。这一下又招来了瓦格纳的讥评。勃拉姆斯算是善于克制，不予理会。

对于舒曼，勃拉姆斯视为恩师，铭感终生。而他同德沃夏克之间的师友情谊也成了美谈。《自新大陆交响曲》出版过程中，审阅总谱校样的，不是远在纽约的作者，而是在德国的勃拉姆斯。虽然是出于出版家的请托，但年高望重的老前辈，慨然承担起这种麻烦琐碎的工作，足证两人之间的交情之深了。

圣–桑被柏辽兹夸为“无所不知，缺少的不过是实际经验”，他那灿烂才华，赢得了好多前辈的鼓励。李斯特听了他在管风琴上的即兴演奏，竟赞他是“世界上最伟大的管风琴家”。这恐怕是言过其实，却也既说明了钢琴大王的热情洋溢，也说明了青年圣–桑的技艺不凡。

斯特拉文斯基的《春之祭》初演之时，圣–桑当场勃然而起，拂袖而去。对同国人德彪西的作品，他反感之极。像《牧神午后前奏曲》这样一首奠定印象派地位的杰作，他也不欣赏。如果他去观看更能代表瓦格纳乐风的那些后期作品，如《尼伯龙根的指环》的话，也许不止于打瞌睡，而是像托尔斯泰那样，不终场而去吧！

大师的温言鼓励，使他对自己心中的偶像愈加崇仰。门德尔松孩提之时便已出入老歌德之门，深受那位博学巨人的钟爱与熏陶。到了青年时代，黑格尔、洪堡等大学者，又成了门德尔松家沙龙中的常客。门德尔松还专门去听过黑格尔在大学里的讲课。在音乐界，他落落寡合。但同他交往的文艺界人士，却有海涅、巴尔扎克、缪塞这些诗人

肖邦最喜欢的作曲家是海顿、莫扎特与贝多芬。他将莫扎特比作音乐中的拉斐尔。两人在他心目中都是神圣。

文学家与音乐的关系，人们经常提到托尔斯泰听了柴科夫斯基的《如歌的行板》怆然涕下。其实，包含此一乐章的那部弦乐四重奏初演于一次柴科夫斯基作品专场音乐会时，座中有屠格涅夫在。而托翁听到此曲是后来的事了。

我们听了马勒的交响音乐，总会感受到那里面浸透了一种厌世情绪，似乎除了悲歌、浩叹、甚至号泣，便是强颜欢笑。在《大地之歌》中，我们旷达的李太白，似乎也变成了他们的叔本华！

由于为个人生活中的苦恼所折磨，他曾去求教于当时声名狼藉的他的同胞弗洛伊德。据说，那位心理学专家发现，马勒对于精神分析学的原理，领会起来非常迅速，不禁为之失惊。

群众音乐

它简单，却表达了人们当时乐于也急于宣泄的情绪，又那么耐得起翻来覆去地唱。许多歌，一个人独自唱没劲，大伙儿一条声唱，那味道就出来了。这是复杂的音乐也许难以办到的。

艺术歌曲是精雕细刻的工艺品，雅而无力；群众歌曲虽然简单，却有力与真。

政治挂钩

海顿被英国牛津大学授予名誉音乐博士学位。这对于一位在艾斯特哈兹亲王府里干了近三十年音乐工作的音乐老人真是很光荣的。在亲王府里伺候贵族们，遵命作曲，不管你灵感来不来；领着乐队在主公欢宴宾客时奏乐助兴；每天就餐时跟府中仆役坐一桌，据说坐的位置也有规矩，“在盐瓶以下”！而大管家是坐在盐瓶以上的。这种卑微屈辱的处境，比中国从前官绅门下的清客、帮闲似乎还难堪些。但这并不是海顿一个音乐家的特殊情况，18世纪的乐人大多如此。莫扎特生来心高气傲，不甘向这种环境低头受气，宁肯得罪他的庇护人萨尔茨堡大主教，拂袖而去，上维也纳当了个“自由”音乐家，靠演出和卖曲为生，但生不逢时，一生潦倒，英年早逝。他死的那年正是他的忘年交老海顿去伦敦演出、接受上述学位的时候。

19世纪的音乐家，由于音乐文化的兴旺和音乐活动的商业化，像是独立而自由了。但李斯特光靠演奏也不行，还得有个魏玛宫廷支持他。如果瓦格纳没有得到这位十八岁的国王的赏识和宠爱，他那庞大的耗资巨万的乐剧事业很可能落得个凄惨的下场。20世纪，音乐家庇护人并未绝迹，不过是另换了一种形式，但也成了更加赤裸裸的雇佣关系。

民族乐风色香味

似乎音乐中挟着令人心神清醒的北国之风，于是便容易联想到（想象中的）挪威的大自然，严酷又自有其明丽的风光。

《致春天》是很合适的。钢琴黑键上叩出的曲调与和弦，玉洁冰清！当那含有增五度音程的和弦响起时，竟如咽寒泉，沁骨清甜！

《春之絮语》。他也是挪威乐人。此曲有译为《春之声》的。其实同小约翰·施特劳斯的《春之声》正好是两种“温度”。此曲虽嫌单薄，且意犹未足却已收场，但那北欧味是听之不厌的。曲中大有生机萌动、融雪化水的意象。格里格的曲中有春寒，西贝柳斯的作品中则有北国严冬、寒凝大地的冷味。“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”。王安石这一联竟可借来套在这位崛起北方的交响乐大师身上。他不但善画荒寒之境，听其乐章，往往寒气逼人，又总是含着犷悍倔强的精神，显出一种壮美，绝不觉得枯寂消沉。

柏辽兹的《罗马狂欢节》序曲一开头，圆号与黑管吹出一个极有味道的单音，由弱而渐强又转弱，引出英国管主题，一下子造成了喜逢佳节、满城阳光的气氛。曲中便有此暖味。柴科夫斯基的《意大利随想曲》中又是一种暖洋洋而懒洋洋的味道。听他的《狂欢节》《在自然中》这两首序曲，青春气息熏人欲醉。在《弦乐小夜曲》中，他敞开怀抱自抒其内心的愉悦，使旁听者也成了“知情人”！

一花一世界——微型杰作

每次听完一部交响曲那样的大曲，如同读了一部《红楼梦》或是《战争与和平》，仿佛经历了一次人生，做了场黄粱梦。但人生苦短，怎可能老是到“大世界”中去体验？所幸音乐小品中别有小天地，可以从容涉猎。

没有一点矫饰做作，像童言儿语般率真可爱。

《春之歌》。从前从丰子恺的书中读到赞赏此曲的几行漂亮文字，至今还背得出。

大匠们手制的小件艺术品，很有一些微型杰作。老巴赫为初学琴者编制的那些小步舞曲等。隐现于苍然暮色中的湖上白鸟，便如同一枚精工的浮雕小件，镶嵌于心目之中。听一部交响曲，起码也得付出半小时光阴。人寿几何，能听多少部大曲？那么你可以花较少的代价，到繁星般的小品世界中去体验感情，驰骋想象。

小品中，小夜曲最讨人喜欢，可赏之作着实不少。在共性的抒情色彩中自有种种不同的色调。原是弦乐四重奏之一章的“海顿小夜曲”，自然是古典的素雅；舒伯特的一曲，便是罗曼蒂克的浓郁了。

于个人风格之外，又听得出不同民族的腔调。这倒像是品茗，先喝龙井，再饮云雾，又试乌龙。

曲中用到的“泛音”，也叫人觉得是发自衷情，非这样不可，绝无雕琢卖弄之感。

西贝柳斯的《哀伤圆舞曲》则是黯淡阴森的北国风味。曲中的舞者既有木偶形象又有淡淡哀愁，大有人味。令人感叹：人耶偶耶？另一首是大手笔肖斯塔科维奇为少儿而作。简练的笔触，勾画出一个可爱之极的小精灵。

音乐信使——闲话唱片音乐文化

协奏曲中的华彩段，是独奏者卖弄技巧的好机会。如果奏得精彩，往往也就引起鼓掌。

幸而，唱片总算给人们保留下20世纪初以来许多大师的风貌。以小提琴演奏面言，没有唱片，我们又从何去品味克莱斯勒等巨匠的琴声呢？以指挥艺术而言，又怎能去认识托斯卡尼尼、伯姆等大师的不同风格呢？可以听出音准上有些小的失误，但法度谨严，风范犹存。

许多人以唱片为范本，刻意模仿，或不知不觉受其濡染，结果难免磨掉了自己的个性。如果我们承认，每一次个别演奏，都应该是一次新的创造；那么可以说，唱片不管它多么标准，也是低于实际演奏，没有生气，并不可取。

滥用唱片的可重复性，过度的重复演奏，漫不经心地重复听赏，必然损伤了宝贵的新鲜感，真正经得起这种折磨考验的名作是不多的。

听那种写雷霆风暴的音乐，特别值得细玩之处，并不在那最热闹喧嚣的高潮处，却在那山雨欲来和雨过天晴的地方。《田园交响曲》《威廉·退尔》序曲中，这种风云雷雨的来与去都绝妙。

理查德·施特劳斯写的是山谷中的雷雨，和《大峡谷》是类似的背景。山鸣谷应，使大自然的咆哮平添了别一种气氛。在雷收雨歇的部分大可联想中国古人程浩《雷赋》中的“蓄残怒之未泄，闻余音之良久”那两句了。

《阿尔卑斯山》长篇大论，又像巨幅山水画“华岳全景”，作者将镜头瞄准这一座大山，紧跟着游人从山下登临绝顶，写尽了这欧陆第一峰的名山胜境的风光。气派不小，手笔不凡。

状写海潮，精彩有味处也是在来潮与余波的段落。木华《海赋》中“犹尚呀呷，余波独涌”，乃《管锥编》作者一引再引的警笔。《芬格尔山洞》中也可以寻到这种“体似止而势犹动，动将息而力未殚”之境。但音乐是最有动力，最能表现动态的艺术，静止的诗文与图绘便不免相形见绌了！

门德尔松的手稿我见过，是一种落笔如飞的笔迹。其音乐素材与其说是来自着意的观察，毋宁是一个善感的心灵的体验。从他当年在北海之滨援笔速记下来的那主要主题，直到曲终最末了的那一声弦乐拨奏。惊涛拍岸，轰然涌入岩穴之中，或许，最吸引他的，是当海雾已收或还未升起之时，大气中的一片澄澈。

无形画有声诗

听《芬格尔山洞》之前我还对海一无所知，音乐让我心造了海景。后来在东海上经受了风涛颠簸，呼吸了山岚海气，我常将实景与心造的幻象比较对照，感到是一种特殊的享受。被乐中的风涛带回到几十年前头一回听到它时的心境中，也再一次忆起丰子恺“导游”文中赞门氏为“出色的山水画家”那句妙语。妙在借用了中国味的“山水画”这词儿来形容一幅西洋的音画。这便激发了错综复杂的联想与通感。

乐中寻画，或者以文学解释音乐，这在我辈爱乐之徒也许是升堂入室前必经的一步。音乐可以转化为诗画，这种现象确是迷人。觉得曲中的海气潮音比读过的以海为题的文与画中的海更加活灵活现，包括《陶庵梦忆》中那篇妙文《白洋潮》。听此曲犹如观潮。接着的一段音乐寥廓而凄清，正好为高潮又起作铺垫。最后的来潮，也是高潮，声势浩大，“轰怒非常”（张岱语），大有决一死战之概。终于又很自然地复归于寂灭。乐曲令人信服其作者真有体验（他的创作冲动产生于现场，又经酝酿颇久方才落笔）；也叫人佩服他的既能发挥浪漫乐家的想象，又有古典派大师驾驭形式的功夫。 听时仿佛进入了“明月出天山，苍茫云海间”的诗境。又好像感觉到了苏轼《承天寺夜游》中那清冷的夜气。

一双既尝了人间苦又遭到天谴的恋人向诗人的哀诉，引出了不堪回首的往事。单簧管主题一上来便似勾出了这位薄命红颜的凄苦欲绝的姿容。近悲剧结局时有一股阴森险恶之气。其中有个细节：悲风轻啸，令人寒噤，连竖琴的声音也像雪珠子般冰冷了！想见那冷宫中的气氛。相形之下，那狂暴的地狱恶风倒并不可怖。

说也惭愧，像《李尔王》《仲夏夜之梦》《暴风雨》等等，主要靠了柏辽兹、门德尔松等，自己才略知其味。听了《纺车边的甘泪卿》（舒伯特作）和《浮士德》序曲（瓦格纳作），也就躲懒，不忙去通读歌德原书了。

诗、乐、画各不相同，但又相通。发挥“通感”的作用以读乐，读那有声诗、无形画，其味无穷。诗无达诂。何况是多义且又模糊的音乐语言！以前常常为了自己的感受与标题不尽相符，或所感得不到别人的认可而泄气，其实都是幼稚。萧翁遗憾莎翁不曾留下舞台指导的记录，却也有人认为，莎剧与其演，不如读。也便是由读者自己去当“导演”与“演员”吧？中国少年卜镝听《二泉映月》，以画记感：月亮一头哭一头追着流水。

诗乐双美

古代同诗歌结合在一起的音乐，绝大多数已经湮灭，音沉响绝了！不但“风、雅、颂”之乐，唐人怎样唱唐声诗，宋人怎样唱宋词，我们都茫然不知了！虽然古乐已亡，古诗犹在。古代诗歌的外在的音乐性虽然因古乐之不存而损失，但内在的音乐性仍然蕴含在其中，放射着绝大的魅力，感染着读诗的人。

就是短小的旋律，语词与语词相联结，片段的旋律便接续而形成有韵律的曲调了。学者把汉语看作“旋律性的语言”。这种旋律性的语言经过历代诗人的苦心锤炼，并同汉语的其他富于乐感的因素（例如“双声”“叠韵”）结合运用，终于形成了中国诗词中的浓厚的内在音乐性。

那诗的语言中本身所蕴含着的一种“音乐”，也蕴藏着它的魅力之奥秘。这种同汉语声韵特点相联系，也同诗词格律相联系的诗中有“乐”的微妙现象，要比诗与乐外在的结合更可玩味！

诗与乐、文人与乐结缘，相互滋养，自从中世纪以来似乎呈现为一条颓然下降的轨迹。

如今的中、青年即便也爱唱一曲“长亭外，古道边”，可不一定真能尝出其中那种有迟暮之感的、惆怅的中国味了！人们更不大会留意到，此歌之曲调原来是大洋彼岸的西洋调，又经过扶桑乐人改造的。弘一上人妙选了这篇西来之曲，填以自撰的新词，乃使词曲契合，完全地华化了！

徐志摩作新诗讲究格律而声韵铿锵，这同他的爱好音乐显然大有关系。“光与影有着和谐的旋律，如梵哑铃上奏着的名曲，缕缕清香仿佛远处高楼上渺茫的歌声。”

白话文不能像桐城派文章那么摇头摆脑地哼。新诗无法像旧体诗词那样曼声地吟诵。

西方音乐借文学的光，以兴感、通感，大做其标题乐文章，让音乐美与诗意双美结合，以求综合为更高的艺术品。《浮士德》《爱格蒙特》《少年维特之烦恼》《威廉·迈斯特》等等，都是音乐家汲取灵感的泉源。可列入这份目录的还有：但丁、塞万提斯、拜伦、海涅、雨果、梅里美、普希金、托尔斯泰……

很惭愧自己对许多文学作品的无知，同时又心怀感激：多亏有这种“音译本”，使我免于愚昧。莎剧原文难啃，即使译本能“信达雅”，终隔一层靴。然而读过许多“音译本”，不仅激发了精读原文的兴趣，也好像已亲炙过原作者似的。诗本来最不宜迻译为另一种文字，但听了舒伯特和舒曼的艺术歌曲，领略到歌德、海涅的诗中境界，也好像读到书法名迹摹本，下真迹一等了！

文学翻成音乐，一文而多“译”，也多得是，而且更堪玩味。这又得让莎剧数第一。它的经得起这种音乐上的开掘。

柴氏之作中的海枯石烂不可变的深情最为感人，长听而不厌，将与原作一同不朽吧！同时从头到底浸透了悲剧感。每次听到曲终，定音鼓大擂起来，总不由感到连这件硬心肠的打击乐器也大动感情，加入全乐队的同声浩叹了。

李斯特用三幅人物肖像（浮士德、甘泪卿、梅菲斯特弗里）构成一部交响曲。构想颇妙，可惜也未能打动我。倒不如听舒伯特初试锋芒之作，《纺车旁的甘泪卿》更来得个有人有情有景，呼之欲出。

瓦格纳也有谱《浮士德交响曲》之志而只成一章，即今之《浮士德》序曲。然而这“未完成交响曲”却引领我到歌德那座巍然而深邃的大建筑前仰止了一番。

音译”中的神品自然可以神似原作，但也只能是比意译更自由的意译。有些也就是“用其意”，借题发挥罢了。就如柏辽兹的名篇《哈罗尔德在意大利》同拜伦原作是对不上号的。作曲家承认，不过是写了自己薄游意大利的印象而已。

正好向先行的古典、浪漫派文学取其材，借其灵感，取精而用宏。于是诗乐双美，璧合珠联了。

标题乐要迁就文学情节，就不得不牺牲音乐自身的逻辑，难以完美地保持其连贯与完整。从形象化中追求新境界，也影响了乐艺自身之纯洁。廉价的温情主义，言情写景的滥调，在沙龙和音乐厅中洋洋盈耳。

朋友交谈默契之乐

交响乐慷慨激昂，雄辩滔滔，你被洪流卷走，被说服、征服，你自觉渺小，失去了自我，“为乐所有”了。室乐则不然，大都平心静气，朴实无华，甚至令人觉其平淡得乏味，难得有哪一部四重奏叫人一见倾心的。它既无管弦音乐的色彩、声势，又没有独奏乐曲的娇声媚态。有趣的是连提琴的声音也不一样了。在协奏曲中，独奏小提琴的音响是紧绷绷的，而室内乐中的弦乐是那么温文尔雅，从容而言之。

室内乐一般是不适合加以文学化、视觉化的，所以标题乐难有用武之地了。同时室内乐又是一种知己之间倾心促膝交谈、论难之乐。朋友之乐！我们旁听者虽不可谬托知己，却可洗耳倾听，会心而相视一笑。

再一例是爱因斯坦。这个提出相对论的大科学家极愿同别人搞四重奏，无奈他虽七岁便弄小提琴，但基本功不行，因此唯恐别人嫌他。（一个在合奏中常常乱了拍子错了音，害得大家又得从头来起的人，肯定像一个常踩舞伴的脚的人那样不受欢迎！）从传记中的叙述可以想见这位囚首垢面的大科学家那副羞涩、尴尬的可怜相，叫我们崇拜者不胜其同情！他同提出量子论的普朗克是一对乐友，而且都嗜好巴赫。有一夜，一个拉一个弹（一架“音律纯正的”小钢琴上），乐而忘倦，直到天快亮！

听莫扎特那一束小提琴与钢琴奏鸣曲，会觉得像几个天真烂漫的儿童在绿茵芳草地上，浴着春日的阳光欢乐嬉戏，贝多芬的《春天》小提琴奏鸣曲，也如无邪的少男少女的对唱共舞。

贝多芬最后的几部四重奏，是烈士暮年壮心不已的沉思录。

钢琴与小提琴两者是不断地互为宾主的。听贝多芬的《春天》，单是那对答如流的效果就够漂亮的了。而听这种从对话中展开乐意，演绎出全篇文章，要比听独白更有味更有劲。

室内乐中最完美的搭档，是弦乐四重奏。贝多芬一生的音乐思维不断在发展。有意思的是，人们发现，他往往以一组钢琴奏鸣曲开始其创作的新阶段，而以四重奏总结之。到了晚年，听觉上与外界更加隔绝，也便更加内省，谱出他最艰深的五部弦乐四重奏。听惯了英雄气概的雄辩滔滔，此时一听这些四重奏，你会惊诧于他又改换了语言、声调。

老柴的四重奏，人们多半只取那篇《如歌的行板》。托老为之泫然涕下的这篇音乐，我们已耳熟得快要丧尽新鲜感了。

至于现代室乐之复杂、别扭、古怪、拒人于千里之外，更不必说。听者的耳朵如果未经训练，也会茫然不知所谓。

都摇头不迭，说哪来的时间！我太息如今的人处名利场中，或为稻粱谋，或作繁华梦，再无闲暇与兴致来享受这种与朋友交谈共话的艺术了！

如是我闻贝多芬

贝多芬苦于充耳不闻外界之声，他却总听到耳中噪声不绝，有时如同置身于大瀑布之下，喧嚣难忍，害得他无法作曲了。但乐队指挥的职责之一就是要敏锐地察觉乐队中的音准是否出了问题。

更不识古典音乐为何物；一读丰子恺的书，心想人间真有一种音乐，能兼有诗与画的效用？不能不听个分晓。乐迷生涯便以这首费解的奏鸣曲为开始。

美妙的故事不足为据，行家的诠释也帮不了忙，无法与作者产生交流默契。“一篇锦瑟解人难”，但好像也不完全妨碍你去爱读《锦瑟》。

作者激发了你的情绪，也便打开了“信息库”，记忆、联想、想象，顿然联通了，活跃起来了。作者导游，却又任你遨游。

只顾玩赏景物，却不曾感触到此中有种欣然蔼然、乐水乐山的情怀，又隐隐可见一人，胸襟博大，注视、谛听着造化万物。

那气度与味道的不同，似乎常常是由于在速度、节奏、抑扬顿挫的分寸的掌握上有小出入。

我总觉得他是个最雄辩的大师。他的思维、语言逻辑，令人信服，有时简直不可抗拒。如像《悲怆》《暴风雨》等作，假如你能在听熟之后还能到琴上去弹弄一番，即便是像萧伯纳那样，不正规地弹；由于自己参加了创造，你会更强烈地感受到那逻辑力量的势不可当。那些“动机”，短小而又密度极大，在他手下步步紧逼地展开、演进，释放出极大的能量。

有些人的作品并非不美，却似一泓不大肯流动的水。而贝多芬的乐流，虽不总是激流瀑布，也必是汩汩的溪泉，是活水。驱动这流动不息滔滔雄辩的音乐之流的，是一股强劲的力。这种力，单凭技艺，是炮制不出的。但也决非天授。我信服罗曼·罗兰的说法，那是从那个大时代中汲取得来的。如鲁迅所云：“作至诚之声，致吾人于善美刚劲者”“作温煦之声，援吾人出于荒寒者”。他是以自然之天籁，发大时代之心声！倘非冷血动物，岂能漠然？曲中的主要主题端丽庄严，而又朴素之极。听了真是令人血脉贲张、心头发热。这显出贝多芬这位时代之力的秉赋者，绝无奴颜婢膝；而拖着庸人辫子的歌德，当然受不了那“摩罗诗力”的震撼了。真的英雄诗篇，自然是英雄时代的回音壁。相形之下，勃拉姆斯的交响曲，不免外强中怯。理查德·施特劳斯的《英雄生涯》，技巧虽尽其能事，可那自我拔高的“英雄形象”，纵然声势不凡，反教人掩口胡卢。当年热闹过一时也就束之高阁了。

《皇帝钢琴协奏曲》，自是辉煌，但多听便觉得有欠深刻，还不如第四首协奏曲。《命运》了不起！也总感到末章终曲无乃把话说得太长了，前三章的咄咄逼人反而淡化。即使对神圣的《第九》，也不是“无毫发遗憾”的。

贝多芬身后，虽曾几乎被淡忘，接着又被重新发现，而且愈来愈受尊崇，乃至过火到也成了神与圣了。

为了推销另一部纪念碑性作品《庄严弥撒》，他更是煞费苦心，采取的办法是亲自致函欧洲各国王公与名流，征求预订，这么办可以免得印（或抄写）出来卖不掉而蚀本。这批信件中的称呼以及信件如何呈递才合适，都很需要仔细斟酌一番。那段时间，我们的大师深深陷在同宫廷间文牍往还的烦冗事务之中。这批通信征订的对象当中有歌德和凯鲁比尼。后一位乐坛大名人，贝多芬对他非常倾倒，称之为当代最伟大的音乐家。给二公寄去的征订信都写得谦卑，可叹的是都不见回音。歌德在日记中明明记下了他收到此信。

人们也了解到，这个人涉猎了康德和谢林的高深的哲学著作，虽然他连乘法都搞不清，计算5×17，只好把17连加5次。莎士比亚，他恐怕读得并不多，但在他用的摘句本上，荷马的诗句抄了不少。如此欠雅的小市民气，同无比崇高的《第九》，岂非构成了人间的奇特的别一种交响？而此种精神上的地狱，不也更加反照出《第九》之诞生真正是一种奇迹？“谐谑”乐章奏到定音鼓戏剧性地插进来，这前无古人的手法，立时博得掌声如雷，把演奏也打断了。

对于王公大人，他不屑效歌德之低首下心，这是美谈，然而对佣人这般粗暴，又很不像个向往平等博爱的公民。那位法国皇帝原定要御驾亲临的。对此人，他纵然不像歌德那样保持着永远而且绝对的崇仰，却也怀着一种钦慕之情。贝多芬的确曾有意于将《C大调弥撒》题献给皇帝。

那吸引力不但来自他独有的不凡的气势，还因为其中有一种青春之美，就像看他青年时的画像，那神气比后来的画像更桀骜不驯、咄咄逼人。

一种春水方生，莱茵河滔滔奔流的联想油然而生，有一股不可遏阻之势，而音乐的交响化又恰似风起水涌般自然！

但是另外五部又从不同角度披露出那个巨人的胸怀，像是横看侧看庐山，又是一副姿态。遨游于“九峰”之中，才更能了解他境界之深广。不妨说，《英雄》《命运》似宣言，似雄辩；《田园》《第四》如诗如画；《第七》《第八》是玩笑乃至醉起狂舞；那么，再听他暮年沉思的《合唱》，也便更叫人惊叹他胸中丘壑的气象万千了！

贝多芬证明了交响曲这个思维工具有巨大能量。它真可谓巨人写的大文章，是他发宏论、抒激情的工具。

再不见有那雷霆万钧似的快板乐章，那汪洋恣肆的慢板，和那嬉笑怒骂皆成文章的谐谑曲了！那种有意制造出的浩大声势，也不能产生深沉的震动。贝多芬的洪流是天成的，其他人再怎么故作豪迈，也总像人工瀑布。

《悲怆》是最耐听的。第一乐章中有吞声饮泣。第二乐章是恹恹无生趣地聊且起舞。然后第三乐章是无目的的昂奋。终于索性放声号恸。

假如认为凡上了什么“大全”“宝典”与唱片目录的，或是已在音乐会、广播中演奏的，或是有不少“发烧友”在争相抢购、啧啧叹赏的，都值得五体投地地倾听，这是一种误会。

《英雄》虽然写作的时间比较靠前，其气魄与深度却给听赏加重了难度，所以还是放在后边来听为好。此时你听交响曲已积累了不少经验，对贝多芬的语言也比较熟悉了，走进这音响的森林去便不大会迷路了。

对于伟大作品的“第一印象”是极其珍贵的。因此奉劝人们最好是把听“第九”作为对贝多芬殿堂的巡礼的一个高潮，当作一件庄严的大事放在后期来进行。不是要你搞什么焚香点烛的“初听式”，而是以高度集中的注意力，近乎虔诚的心情，来享受那庄严美妙的“第一印象”！

可以把宏伟深邃的贝多芬殿堂分成几个部分来瞻仰。交响音乐是其中的一个部分。在这一部分除了交响曲还应该听他的序曲。
序曲中的必读之作是《爱格蒙特》和《莱奥诺拉第三序曲》。

反而激发了更大的好奇心，因为它让我发现世界上竟有这样的艺术，不管它怎样深奥难测，但明明是言之有物的，值得去努力探究的。所以后来虽然知道了故事是子虚乌有的，我对编造者只有感激而毫无怨言。

垂老之年才听出些味道，渐渐地特别欣赏这短小精悍、密度很大的乐章了，觉得它简练含蓄，语短情浓，贝多芬是在用宣叙风的语言悄然独白。

无形有相莫扎特

年轻时的我竟听不懂他的音乐，只觉得平淡无奇。后来慢慢品出味道来，这座山峰便在心目中不断升高。

听标题乐久了，发现了莫扎特，有进入新天地之感。既无文学性标题可资联想，自然便只好去直面那音乐的本文了。感受与思索的方式也起了变化。头脑放松了，自在了，这样也便让那音乐俘获了。这是解脱了视觉的拘束，陶醉于音乐自身中所体验的一种“狂喜”。听那慢乐章时，我像走进一座殿堂，庄严静穆，不期而然凝神敛息，从心底欢喜赞叹。

读怀素《自叙》和赵佶草书《千字文》，那飞舞的线条，黑白相生的“色彩”，尤其那一股奔腾向前的动势，真是把人魅惑了！

这个不世出的大天才，五岁有一种成人般的老成，三十岁又像个孩子般调皮。这是一个不喜读书而从小便行万里路，见大世面，深识世态，尝过甜酸苦辣的人。

风雪中葬身贫民墓地之事，也是被文学化了的。其实，埋骨何处等等，已是寂寞身后事。可叹的是把可能问世的好音乐给埋葬了。

向来有“莫扎特谜”之说，谜在于其人的禀赋过人，其乐的似浅近而实神奇，等等。

他批评贝多芬的模仿者“无目的地故作高深”“虚张声势”“一味制造高潮却总叫人失望”的时候，更加倾心于“善能驾驭音乐，也驾驭自己感情，始终不失其优雅”的莫扎特了。

有助于解天才之谜，冲淡神秘性。如果没有那个等着斯人做总结的十七八世纪欧洲音乐文化的大环境，没有乃父呕心沥血的因材施教等等因素，这个秉赋迥异常人的孩子，也只能像他姐姐（另一个神童）南耐儿那样，退化为常人，一首曲稿也没留存下来吧？

真不知庸人们的捧场、起哄，是玉成了还是几乎摧折了这个天才！看一看他十四岁那年一场音乐会的节目单，不难想象到他所受的狎弄与折磨。六个节目，全是临场即兴创作和演奏。其中一项是一首咏叹调，现场看歌词，即时谱出，自唱，自己弹伴奏。对一个如此敏感的早熟儿童，这自然有助于他领略“人生实难”。

座中评委们被迫接二连三地听门德尔松的小提琴协奏曲，往往要听几十遍之多，硬是把这部最需要保持新鲜感的作品吃倒了胃口！

虽嘲讽了赶热闹的风气，又即点明：“沉闷无聊的日常生活，弄得大家去寻找刺激。只要这种无聊文化延续下去，莫扎特就被束之高阁了。倒霉的是这文化贫瘠的一代，于《唐璜》的作者又何伤！”像我这种够不上知音的，也是始而嫌其平淡，渐渐发现有味，终乃惊叹为音乐美之极致，所以读萧的文章也增加了同感。

沉痛中含着愤慨：“莫扎特后半辈子那十四年，是一个极伟大的人生活于一个极狭小的天地间"。

戛然而止李斯特

钢琴大王”真正将一架独奏乐器幻化成了一支管弦乐队！圣–桑之激赏，并非虚誉。

李斯特献技，崇拜的仕女们为之神魂颠倒的场面，也有我们熟悉的绘画。这二者的气味不一样。“舒伯特帮”中，作曲家无哗众之态，倾听者有爱乐之忱，更像是朋友、知音的交流！

音乐有如泉涌，不暇雕琢。这也许影响了对乐想的锤炼和乐式的完整紧凑，因而他的大型乐曲往往显得散漫、啰嗦；然由于是从他胸臆间流淌而出，也便更容易注入听者的心怀吧？

这种最宜于朋友间亲切交流的风格，尤其渗透于他的室内乐性的作品之中，例如艺术歌曲。张爱玲形容歌剧中的情感好像放大镜下的事物。更适合于抒细腻微妙之情的，是艺术歌曲。歌曲中音乐只能是诗的淡淡的衬托，当陪客，不可喧宾夺主。因此要他赏识舒伯特采取加强乐艺的作用，使诗与乐相辅相成的努力是困难的。

钢琴上那个和弦却透露出少女的心潮乍涌。于是唱出了她最动情的一句歌词。然后纺车有点结结巴巴地重复摇起，……论者盛赞这里“有音乐中最为雄辩的休止！”

钢琴在贝多芬指下是沉思与雄辩的工具。那样的气魄与深度，恐怕已经后无来者。李斯特把钢琴驯服为任其摆布的一支“乐队”，在琴上，他吟出了《水中倒影》《月落废寺上》这样的“钢琴诗”。他的作品像是字里行间留下了有待开掘的效果。恐怕，他那极为敏感的听觉从万籁中捕捉到的种种，总是受到传统乐器的拘束吧？展示了一片童话境界，散发着银光与冷香，隽永之极！

迎合听众过度重复因而弄得好音乐也失鲜走味，同时也反映了当时音乐市场的时尚变迁。过去吃香的罗西尼已由热而冷；先前挨嘘遭唾的瓦格纳，后来已大红大紫。

气魄宏大瓦格纳

从中可以听到一般唱片中所无的女武神的战叫。一听到那飘出于疾风乱云之上的亢厉的歌声，一种阿玛松似的形象便跃然而出了。那是既有英武之气而也带几分蛮悍的。这篇音乐的管弦配器浓墨重彩，达到的效果却又如元气淋漓泼彩山水！可想见放在宏大舞台空间里，汇合着瓦氏那辉煌而且深沉的用“无终旋律”织成的音乐洪流，表现“浩浩愁，茫茫劫”的崇高悲剧气氛，那一种视、听、感、思综合谐振的震撼力还可言说吗？

“我在‘温柔敦厚，诗之教也’这句古训里嗅到了数千年的血腥。”可惜的是这斑斑血泪未能经过有情的作曲家提炼成深刻的乐章。“伟大的忍从”，“太上”的忘情，自欺欺人的大团圆，是不是大大淡化了我们的激情。只要是严肃真诚的乐艺，那就不会让庸人获得低级趣味的满足，而一旦降到那水平，音乐之美还存在吗？

瓦格纳的高明之处也正在于他发挥了乐艺所特有的净化功能吧？他将这篇从悲苦中追求极乐的“狂欢诗”发挥得淋漓尽致。从音乐中仿佛可以体验到恍惚、迷惘、战栗……昂奋、狂热等等层次不同的激情，而又都得到了高妙的艺术表达。

这部乐剧一面高歌炽热如火的恋情，一面却又是夜与死的礼赞。罗曼·罗兰形容得好，它的音乐始终如悲风鼓浪，呜咽地拍打着。这是情天恨海，一望无际的灰色，行将没入更浓密的黑夜，然而那却是殉情者一心向往的“安乐死”。也可联想鲁迅文章中的警句“沉酣于大欢喜和大悲悯中”。

此公的胸中丘壑真令人莫测！《名歌手》全剧的精华浓缩在一篇十分钟可以听完的前奏曲里。这篇音乐的密度很大，高潮部分有五支主题交织出壮美无伦的交响性效果，而又逻辑分明，并不太难追随。这叫人想起他为之极力弘扬的贝多芬，也可见他并非摇旗惑众的艺术骗子。

在乐剧中不让剧中人有太多的自我倾诉，却絮絮不休地用乐队作“旁白”“评述”，让乐队执行类似古希腊剧场中歌队的任务。

波德莱尔、魏尔伦、马拉美、萧伯纳等都是响应他的艺术主张的。而在创作内容、手法上同他的音乐有着明显的联系的，要数普鲁斯特与托马斯·曼了。人们说，甚至不妨把《追忆逝水年华》拟为一部巴黎沙龙的《指环》，二者的构思都是那么庞大、错综，而又精雕细刻。小说中众多的“动机”“主题”微妙地隐现交织，也叫人想到瓦氏的乐剧。

天才人物，中国人说是若有神助，西方的说法是魔附其身。信徒尊之为神，恶之者视之为魔鬼，简直是个亦神亦魔的人物了！这便大大加浓了他那篇《浮士德》序曲的弦外和声！

瓦格纳是个想革传统歌剧之命的人，在他的乐剧中，一反旧套，管弦乐不是只担负歌唱的伴奏过门，而是为剧情的进展作一种交响化的描述。乐剧中许多段落的管弦乐可以当交响曲来听，也被摘出稍加改编后成了音乐会中的精彩节目。演奏的效果甚至比看舞台演出更加引人入胜，《指环》中的《女武神的飞驰》《魔火场》《森林细语》等曲就是例子，更不用说那些序曲、前奏曲了。

自居为已经衰颓腐化的歌剧艺术的救世主的瓦格纳，不喜欢比才的音乐倒并不奇怪。比才的歌剧音乐自然而又极富人间情味，同瓦格纳那庞大沉重艰深玄秘的乐剧正好形成了鲜明的对立面，口味完全不同。

能在那两个民族相互仇恨，法国人同仇敌忾的时候对文化艺术问题有这样清醒的头脑，比才真不简单！当时他还是奋起抗敌的国民卫队中的一分子呢！那也足见他对瓦格纳的作品不但胸无成见而且很欣赏佩服吧。

《尼伯龙根的指环》这部要连演四夜的庞大乐剧，当然是瓦格纳毕生事业中最高大的一座纪念碑。可以说明他是如何不惜花费心血的例子举不胜举。他不但一手包办了作词谱曲，对于如何把剧本和总谱化为舞台上的形象，一切都经过他的考虑和安排。他事必躬亲不辞劳瘁到了这种程度，谱上的每一行他都唱了示范，剧本中规定的演员动作，他几乎每个动作也要示范！《指环》终于隆重演出而且引起了轰动，盛况空前，叫好声响成一片。瓦格纳是飞扬跋扈，带头对敌方冷嘲热讽，自以为得意，例如他有一次自夸其作品之美。

仙境印象德彪西

《牧神午后前奏曲》无论从结构、章法、和声、配器等方面都远离了老传统。无怪乎此曲一奏，乐坛轰然称奇了，当然也立即招来了正统乐人与听众的非难嘲骂。想象中的音乐宇宙陡然扩张，对自己所未知的天地产生了极大的向往。但是这其中反映出前两个世纪音乐文化变迁之迅猛，新旧乐潮共处相争，是乐史上前所罕见的。

那是个巨匠成群的时代：圣–桑、格里格、马勒、理查德·施特劳斯、西贝柳斯……这些人之间的异，并未掩其同。德彪西却是生面别开，何其不相似乃尔！听惯了古典、浪漫派，忽然接触到《牧神》，耳朵为之一亮，那新鲜感不可形容！

音乐恰似展开一卷“夏日林荫图”，顿入清凉世界。但既不像中国古代山水画的冷然出世，也不觉有太重的神话气味，乐中的人间味还是颇浓的。

那不像《牧神》的仙境，是世俗味浓浓的南国人间，芳香夜气，熏人欲醉。但要同瓦格纳那篇《情殉》比起来，又健康得多了，“乐而不淫”。

再说《牧神》之妙。那管弦配器效果之新鲜而又毫不浮艳，当初也一下子便迷住了我这初开蒙的听者。比方，在有些好唱陈腔滥调的作者笔下弄得索然无味甚至可厌的竖琴、长笛、独奏小提琴等乐器，经他妙手一点染，都生发了异样的光彩。

像《牧神》这种作品，它那音色语言，一翻成了钢琴曲，就像莫奈的《日出》印成了黑白版。

德彪西的许多作品，于我是难懂的，正如读李贺的诗，何其新、奇，又何其费解！

他精工绘制出的金碧山水《辛巴达航海》，壮丽而有趣。德彪西一生中只有海滨生活感受。最长的海上旅程，无非是往来于英法海峡而已。可他这幅元气淋漓的巨幛，似乎不止是摄下了海天无际空间中的明暗推移，光怪陆离，而且叫人有一种置身于幽深莫测的茫茫巨浸之中的感觉，这不是那镜框子里的平面的海景画，它更为立体，又充满了骚动不安。纷至沓来的乐汇，“耳不暇接”，正如海上风涛之变幻多端。但从《海上的黎明到正午》直听到《风与海对话》，那不凡的气势一贯到底，你绝不会有支离凑合之感。它不纯是自然风景吧？这“无穷动”的流体是否也是他在咏人海、人生之海的一首象征派长诗？音乐之禅终难参透！可幸的是，也像韦伯、舒曼和柏辽兹他们，他有两支笔，另一支是写文章的，不屑与世苟同的风骨。议论之锋芒毕露，有时比萧伯纳还要不留余地。

他最讨厌庸人世态。沙龙味、学院派、江湖气，装腔作势的乐评家、指挥家、赶时髦的听客，他一概嫉之如仇。他是“避世之狂”，又是“忤世之狂”。这在其乐其文、其交往处世中，都是一个基调。难怪，圣–桑从《牧神》一直骂到《白与黑》；肖松同他始合而终离；拉威尔同他纠纷迭起；同梅特林克也闹了矛盾；虽然这些也都事出有因。

惆怅黄昏戴留斯

圆号加弦乐酿成醍醐般的音色十分醉人，渲染出云水苍茫的远景，也加浓了怅望天涯的气氛。

十五分钟里压缩进漫长的人生经历与体验。人已远，曲已终，而余愁不断，遗恨绵绵。戴留斯营造出了令人黯然魂销的惆怅！

真正凄惨的是暮年恶疾大发作。双目失明，瘫痪在床。既不能视，又不能执笔，把这个虽已写了那么多作品却还有许多话要倾吐的人剥夺了发言权！须知，文章可以口授笔录，多声复调的音乐思维却不好办。

看看他晚年的照片，紧闭着一双已经无用的眼，仰望着虚空，形容憔悴。这同那少年时神采飞扬的照片何堪对照！

悲观主义的马勒

马勒这位后浪漫派管弦大师，唱的也是厌世的哀歌，但又是另一种气味。他那交响化的手法，调色傅彩的技巧都颇有魅力。听他发泄自伤失意之情，也是动人的，但又仰望上苍，归心彼岸，便不免可悯而又无谓了！

作为久困于轭下的一个弱小民族的发言人，他的音乐里不仅有对母族的挚爱，而且有对别的小民族的同情。哪怕是听《未完成》《自新大陆》这样深入浅出之作，同样如此。真是“耳倾已歇，心聆犹闻”，听完了，依然不得轻松，似乎经历了一番人生变故似的，痛定思痛，还想回过头去咀嚼其中滋味。

木石的殿堂，任你仰观俯视的，是一座已完成的建筑；交响的殿堂，你必须紧跟那位建筑师的脚步，同他一道去构筑，直到整个殿堂在你听觉记忆中巍然屹立，才算完成。

沉静的勃拉姆斯

对瓦格纳痛加鞭挞，言辞尖刻，笔下毫不留情。

勃拉姆斯虽被人拥戴为“教父”，其实谨厚内敛的他并不乐于卷到这种漩涡中去。

因为这样做往往会打断演出的连贯性，破坏整体的完整，也干扰演员的情绪和安静。

更愿意同观众于会心默契的宁静气氛中共享美的感受。

虽说他并不是什么不慕虚荣的人物。他也讨厌返场谢幕这种俗套，为此还曾向公众发布启事，请大家免了，也不必为此介意。启事中说得有道理：……假如作者和演员不返场道谢的话，他们也就不至于被看见忽然从虚拟的舞台画面中跑了出来了。但返场谢幕虽然被谢绝，演出中间的鼓掌他还是宽容了。他不曾连这也禁止，只是要大家理解，不必指望作者、演员从舞台框子中间跑出来谢幕，以真破幻，煞了风景罢了。

文如其乐乐如其心——读柏辽兹《配器法》

我们就像旁听两位标题乐大师（也都一身而兼作曲家与指挥家二任）联席开讲。一位主讲，另一位插科，时而首肯，击节叹许；时而又和颜悦色地提出异议，真是毫无学究气论文腔的文字！读着你会忘其为学术著作吧？我觉得他完全是作为一个管弦乐的知心人在倾吐自己的感受，谈得如此细腻，如此深情，叫人难信这是个半路出家、搞作曲与指挥却不弹钢琴的人。

书中有好多这样的很不像论文、教科书的文字。没多少专业知识的人也读得懂，受到读乐之道的启示。

他们用大鼓的原始节奏加强重拍，主宰其他节奏，结果搞乱了整个乐队，使旋律窒息，曲调被淹没，和声无法保持，曲式、表情甚至连调性都面目全非了。钹失去了原有的音色，变成铁片或玻璃掉在地上的声音，庸俗不堪，只配为走江湖耍猴、玩蛇、变戏法、丑角滑稽表演伴奏。对音乐匠人的呵斥，也是对庸俗耳朵与低劣口味的一声棒喝。吾人今日不得不逆来顺受的一种噪声之刑中，便有那种硬生生强加于经典原作的胡敲滥击的鼓钹之声。柏氏地下有闻，又将何等义愤填膺！

和多才饱学的浪漫派诸子如舒曼、李斯特、门德尔松和瓦格纳他们相似，他也是作乐与为文双管齐下的。

他在开拓管弦音乐上的雄心梦想，当年是无从实现的。对于强化管弦乐的立体空间效果以加强音乐的诗意与戏剧性，他不顾陈规旧套做了许多大胆试验。

它安静时，庄严得犹如微微入睡的大洋。它愤怒时，激烈得像是席卷一切的热带风暴……人们似乎听到了原始森林的诉说……听到了人民悲愤的呐喊、祈祷、凯歌。它的沉默会由于肃穆而引起恐惧，它的渐强会使人战栗。有如顷刻间一片大火蔓延开来，把整个太空燃炽！

萧伯纳的第二战场

他的议论总是能激发你去独立思索一番。最有吸引力的便是他那种不肯与流俗之见苟同，直抒己见，锋芒毕露的论战风格，更不用说他的妙趣横生的语言，这正是萧翁本色。萧的乐评文字如此精彩，何以后来湮没无闻呢？作为景仰萧翁又是爱乐者的我，能读到他这些快人快语，真是双料的教益与享受。沉闷的、圆滑的乐评文章，我们见得还少吗！萧文虽旧，其味则新。仍然像一阵清风，可以提神，可以醒脑。

看那些人都一身长袍马褂，想他们都是最早致力于介绍西方严肃音乐的人，顿然有一种微妙的历史感。遥想那些穿戴旧时衣冠的乐人，手持西方乐器，演奏贝多芬“大乐”（交响乐），为数不多的听众凝神静听着前所未闻的音乐，真可以说是乐外有乐了！

《东西乐制之研究》虽是学术性的，挤满了枯燥的乐律数字；却也令我肃然起敬于音乐的科学性，并非仅仅好听而已。首先是以其对知识对求知者的满腔热忱感染我，位重要的现代作曲家不惜把功夫用在一本为凡人说法的启蒙小书上，态度又那么诚挚。他也是一位可信赖的导游人！如何才能引人入胜，深入佳境，这对于游客和导游都不是一个容易解决的问题。萧伯纳很讨厌学究气的乐曲分析，说是犹如讲莎剧而逐字逐句抠文法修辞似的煞风景。

洋溢着自己激赏和与人共赏的热情，读了即使一时不理解，也推动你去倾听。这同冷冰冰的解剖不一样。借诗意的形象、词藻来描摹刻画，用在标题乐上，大体合适，过度运用这种导游法，反而可能使人难知乐中真味。读了大有“到此始觉眼界宽”之感。看了不止是长知识而已，听音乐时你会感到，除了那个作曲者，还有诠释者在同你交流。

少年时嗜乐如狂，不知天高地厚，竟妄想尽读古往今来天下一切的好音乐。

人之一生，恐不能只抱着若干种必读书啃、皓首穷经而不“窥园”，不知天下还有其他。有那等高深玄奥的经典作品，无法收入“必读”。

西方乐史中记着不少无聊乐评的事例，或捧昙花一现的新人，或骂离经叛道的新作，或乐人相轻，党同伐异等等，怪现象不一而足。但更有严肃切实的乐评。尤其有益于读乐的，是出自本人就是作曲家且又文乐兼长的大师写的评介文字。例如老柴写的，都平实亲切，却不是一味恭维。对他自己的大作，常常不满意到了近于自卑。舒曼最可敬，他热诚鼓励新人，严峻鞭挞庸众。

当年孤陋寡闻的我还大做名家名曲皆完美无瑕的好梦，渴望多多益善无所不听之日，每读这类文章，总有些将信将疑，但也刺激了审美的自主意识。听得多了，才悟到，上了乐史、名曲介绍、唱片的，并不是一律值得洗耳恭听的。

一种是那些卖弄技巧铺排词藻的。协奏曲中最多此类货色。一种是滥用文学、绘画形象，实则没有多少诗情画意的标题乐。一种是用华丽的配器打扮得珠光宝气，而其实俗艳的歌剧、舞剧音乐。

有那么一部音乐评论文章集，三巨册，每册九百来页。乍见这部大书作者的名字，音乐爱好者和文学戏剧爱好者恐怕都不免吃一惊：怎么，萧伯纳还有这一手！

乐人又兼写乐评的，有韦伯、舒曼、李斯特、柏辽兹、柴科夫斯基和德彪西。文人而又深通音乐的，前有卢梭，后有尼采、萨特。一支笔既能写文章又能评音乐的，萧是近代罕见的一人。也正是这种嗜乐如狂的追求，把这个音乐学院的门外汉造就为一位乐史上屈指可数的乐评家。

可是这个幕后捉刀人不久便令广大读者着迷了。一般新闻报道的肤浅，老一套评析文字的平庸沉闷，都被他一扫而空。尤其是他那犀利的词锋，对谁都不留情面。19世纪欧洲知名乐人有不少都曾挨他笔尖刺过一下的。但他绝不是巴黎小报式的谩骂。他言之有物，自抒所感。议论风生，妙语联翩，而锋芒所向，主要是对着社会文化风气中的庸人俗见，所以对读者有很大的吸引力。

当时人们奉之如神明的李斯特，萧赞赏他对贝多芬奏鸣曲的演释深刻，也佩服其指挥艺术的高明，却是很不赞成被当时许多人捧上了天的那些标题乐作品。

他写道：如许我直言不讳的话，我认为这是构思肤浅、表现手法可憎的作品。凭自己的亲自体验，我毫不含糊地奉劝头脑清醒的听众别去受这个罪。我郑重地认为，此作大可改题“一场大火”，重新为它编写一篇文字标题。曲中各段可解释如下：快板——火警！火势蔓延，居民梦中惊醒，仓皇逃避，乱作一团。消防队带着水龙赶到，奋勇抢救。民警也到场弹压骚动的人群。屋顶的轰然崩塌，成了灾难的顶点……行板部分表现了大火扑灭后众人的悔恨交加。赋格段描写队员提着灯搜索废墟余烬中的受难者。结尾的声乐可当作幸免于难者的感恩颂歌……萧说：但丁《神曲》之所以成为经典之作，是因其诗中境界道人之所未道；李氏作品之平庸，则由于其中的混乱与噪音是一般化的。

演奏技术的问题，自然占了主要篇幅；但书中夹叙夹议地谈了大量的技术以外的话题：忆往昔名手的演奏，名师的指点，乐坛风习流变，慨叹比赛过多且滥，学生急于成名成家上唱片……而归结到一个主题，便是他主张：音乐、艺术应该第一。

才具不足，而又到处参赛以求一逞的这些人，竟形成了半职业性的参赛专家。评委一看到是个熟面孔，再翻翻有关的材料，哦，原来他又改换门庭找了个新教师！

既然许多误入歧途的青年往往拥有一把名贵的乐器；那么鼓动他们去追求海市蜃楼的，恐怕不仅是教师，还有推销高档乐器的商人吧？

通过这种活动发掘出一个天才人物是令人振奋的。可惜这样的发现太稀有了。

他也自悔当年不该辞谢了维也纳国家歌剧院的邀请，失却了到乐队中磨炼的好机会。

他给学提琴者的流行病患者找出了病根：热衷于参加带竞技性乃至赌博性的比赛，早期教学中的误导，那种急功近利的教学法影响了学生缺少合奏、视奏等等开拓视野的机会。

萧最看不惯当时的标题乐八股、民族风滥调，也受不了学院派的腐气熏人。虽然他嬉笑怒骂总不脱幽默大师本色，但他是绝对严肃真诚的。试读其议论巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬的文章，便会理解他对乐艺爱得虔诚也知之甚深了。例如他为贝多芬百年祭而作的那篇名文，便是不朽的经典之作。

干这乐评活儿也不那么轻松自在，纵然拿着优待的音乐会入场券。他告诉读者，必须穿特厚的鞋底，以防磨穿。虽可饱听名手唱奏名曲，被迫倾听无味之作又使人不胜其苦。他往往故意姗姗来迟，躲开他讨厌的音乐。

这似乎是一个复调、多元而又谐调的头脑，我们无以名之，姑且形容他是：
一个极富魅力的奇妙的和弦！

回想起，我在这种自学中弄出来的敲击声、口哨声、咆哮声，种种噪声给敏感的邻居造成的刺激、烦恼，真叫我无法弥补而深感内疚！

真叫一个渴想多读些乐史资料的乐迷为之狂喜！

一面狼吞虎咽地阅读，一面摘抄，抢抄了两本笔记。读他写的乐评与报道，我总觉比读乐史更能亲切感受到以往的音乐文化实况。

他夹叙夹议，有褒有贬，笔尖挟着冷嘲、热讽，往往是火辣辣的，但是无不出自他对于推动音乐文化普及提高的一腔热诚的爱。

对于端坐而听的此辈，我总不免为他们难受：厌烦，疲乏，纳闷地等待着，到底何时那大合唱才开始。而那是说明书中他们唯一能搞清楚的部分。（对伪雅的中产阶级、知识分子，萧翁是动不动就要刺他们一下的。

他却运用文字来表达他原来习惯于用音符、和弦去表达的内容了。

爱之者奉为神明，憎之者视若洪水猛兽。双方相互口诛笔伐。

萧伯纳当年作《钢琴的宗教》一文，既谈到钢琴的普及，也嘲弄了有些英国绅士听赋格曲打瞌睡，恐怕并不夸张过分。

没有废话，没有“学者”腔，更不见推销员气味的乱捧。他还不时地对“乐圣”有所冒犯。例如他评论《悲怆》第三乐章有点“学院气”。可惜“被笨拙的伴奏绊住了音乐想飞翔的翅膀”，而这反映出“青年贝多芬的功夫到底还欠老练”云云。

这位贝多芬钢琴音乐演释权威，用他那言之有物（言之有乐）的而且显得深有文学素养的文字，为广大敬爱贝多芬的听众领路。

续文见下篇：音乐：《音乐文集·中》 辛丰年