中国书法名家林散之沙孟海启功
本文作者：黄鑫
一、圆转深雅奇逸流畅的林散之书法艺术
林散之（1898-1989），原名以霖，字霖，号三痴、散之，笔名散耳，聋、江上老人，半残老人。江苏江浦人，原籍安徽和县乌江。工诗，善画、精于书，历任安徽省人民代表、全国政协委员，江苏省政协委员，全国文代会委员，曾为中国书法家协会名誉理事，江苏分会名誉主席，曾任江浦县副县长，江苏省国画院、南京书画院院长。出版有《林散之书画集》、《林散之书法集》、《林散之诗书画选集》、《江上诗存》等。
林散之要与古人争一地位，以草书特有的线条性格，独到的墨法、水法和玄妙虚白，苍劲清润虚灵的艺术效果而成为一代宗师，被称为“当代草圣”。林散之将深厚的功夫和多年的绘画沉积、精深的诗人修养，超凡的感悟以及赤诚的生命挚爱全都倾注于草书，从历代草书大家中冲杀出来，以碑隶入草创造出泼辣滞涩。老辣畅雅，矫健秀润，沉郁顿挫的线条性格而独树一帜。林散之先生的书法，以“散草”名闻于世。奔逸的笔姿，划沙折股般的笔意，随方就圆，虚实相生的结体，磅礴放旷的气势，综合构成了先生自我的艺术语言。林氏六岁从范培开学书法，二十岁随张粟庵习诗文，三十岁后师从黄宾虹。三十岁前，林散之的诗书画在家乡一带即小有名气。后来离妻别子，到上海从黄宾虹学画三年。书法初学唐楷，继受碑学影响改学包世臣执笔悬腕之法，于《张猛龙碑》、《贾使君碑》、《嵩高灵庙碑》、《张黑女碑》、《崔敬邕碑》及《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》用功甚多。后由魏入汉临习《永器碑》、《张迁碑》、《孔庙碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》等。转而复返唐代碑版，规摹颜真卿、柳公权，李邕以及杨凝式诸人法度，始得雄厚朴茂之气。林散之深悟其道，讲究、重视用笔，尤其提倡中锋用笔。这是他几十年艺术生涯中最宝贵的经验之一。林散之早年师承范培开、张粟庵，二位先生的书法线条以瘦劲见长。中年师国画大师黄宾虹，得其“七墨”，“重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处”和“知白守黑，计白当黑”等绘画理论的启导。林散之当年的志向似在绘画上为多，由于他对书法的日益浸染，其中的玄机理足以让他为之倾心。三十岁后学行书，从米芾入手，旁涉董其昌，王铎诸家。他的结体、章法收放聚散，正侧欹斜，极尽变化。他提出“要不整齐，在不齐中见齐”的见解。林散之在吸收前人的基础上又有发展，对董其昌用墨之“润”字进行发挥：“于无墨中求笔，在枯墨中写出润来”。“散体”草书的用笔与造“线”，在折钗股，屋漏痕，锥划沙的传统笔法论之外，林先生用笔合理巧妙地糅进了一些山水画中的“皴法”意趣，又大胆借鉴了山水画的水墨法微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，近于干擦的散锋。林散之书法的突出成就极大地满足了现当代的书家欣赏心理倾向，“林体”书法的意义超越了其艺术本身。遂以圆转深雅地将传统书法中的众多优秀素材集中起来，奇逸流畅而自成格局。林散之的蘸水淡墨，亦别具特色，精彩神奇。他采用绘画中的蘸水法，先用清水笔笔头蘸浓墨一气写去，墨色愈来愈枯，愈来愈淡，之后又笔头浓墨，这样相间写去，已是老笔纷披，枯涩难行了这时蘸清水，一下子秀润得如春山欲滴，似抽象水墨画，其是古今书法用墨的高手。林散之先生于碑学几进几出，但终于跳出碑学的泥坊，其行草如怀素大草不拘一式。无定格地一泻千里。具备了超越有清一代的风华，但还不是狂草，不及颠张狂素。林散之先生走秀润一路，对线条有极敏感的体察力，有一种古典的仕女美。生年不晚而“出世”稍晚的林散之，回归帖学的巨擘。林散之的草书作品，来自个人性灵，又来自前人传统，也来自他的诗画艺术与江山气象之助。精妙之处在于每一笔画都让人感到来自古人，但从字体变化来看，却又说不出是来自哪家古人。浓淡协调，枯润相间，有一种节奏感，显得安详老成，深厚醇和意趣无穷。他把书法艺术推向了平和节静、浑然无迹的境地。林散之在他的草书王国里，也有免不了留下遗憾。作为“草圣”的林老有时为了乘兴挥洒，呼应下一字，竟忘了节制。当止不止，当断不断，造成通篇雷同的孤形斜线，形成一种习气，伴随终身。
二、通俗自信独步当代的沙孟海书法艺术
沙孟海（1900-1992），原名文若，又名文瀚，别另石荒，兰沙、决明、僧孚，沙村等，斋名兰沙馆。浙江鄞县人。历任浙江省博物馆名誉馆长，浙江美术学院教授，西泠印社社长。曾为浙江大学中文系教授，浙江省文物管理委员会常务委员，中国书法家协会副主席、名誉理事，浙江分会主席。出版有《兰沙馆印式》、《印学史》、《沙孟海书法作品集》，《沙孟海论书丛稿》、《沙孟海论书集》等。
沙孟海，父沙孝能，中医，善诗，喜书画篆刻。藏有许多字画，行医之余常舞文弄墨。这一嗜好自然影响了童年时代的沙孟海。这个从中国东南沿海小山村里走出来的书家，一生中几乎没有离开过“文”字，一位平易近人的学者。小时沙孟海常常学着父亲的样子，临池染翰，奏刀弄石。篆书作为中国最为古老的文字形式，但孩提时代的沙孟海就对这种古老的书体备感兴趣，在父亲的训导下学问大长。尽管有私塾的教育，父亲的传授无疑是至美重要的。摹篆刻印，是沙孟海走向艺术之途的一个起点。沙孟海十五岁离开家乡到浙东名城宁波求学。在甬城的八年中，他结识了许多对他的一生具有重要甚至决定性影响的近代文化名人。如张三让，陈屺怀，陈布雷、冯君木，钱太希等。并投以冯氏门下，与冯门诸弟子同窗共席切磋琢磨。1922年冬，二十三岁的沙孟海离开宁波去了上海，从此他经历了人生旅途上的一次极其重要的转折。经冯君木，张三让引荐，他一来上海就与康有为，吴昌硕，赵叔孺、章太炎、沈曾植、朱强村等艺界、文坛宿耆接触。在此数人中，对沙氏书艺上最有启发的可能是沈曾植。沈曾植书法的风格特征很是使血气方刚的沙孟海感动，在折服沈曾植书风的同时，沙孟海同时迷恋上了黄道周的书法。晚明大书法家黄道周的那一笔流畅而又不媚俗的行草书更符合他的性格特征。沙孟海的行草作品中，我们明显地看到晚明味道，在用笔上它们却有着极为相似的一致性。在沙孟海艺术生涯中最具意义的事是在吴昌硕生命的最后四年沙孟海有幸结识了他，并受到他的教诲。吴昌硕对沙孟海的影响，主要不是在形式方面，而在于精神方面。传统艺术形态综合吸收和创作气度使沙孟海受用终身。沙孟海书风的另一个来源是颜真卿楷书和行书。沙孟海书风的形成离不开先人的影响，他并不是开创性的书法家，他的工作更多的是完善某种书法形式，他是一个继承性的书法家。沙孟海创立的书风，作品中通俗性很自然在成为畅行于社会的“通行证”，被世人称为“沙体”。这位书坛巨匠是凭着一种实干精神，凭着一种对前人优秀艺术传统吸收、消化能力，才使自己的艺术空间不断得到拓展。五十年代起沙孟海进入艺术创作的黄金时期，至六十和七十年代达到巅峰，创作了一大批风格多样的堪称艺术典范的杰作。特别是七十年代末应潘天寿之邀入浙江美术学院任书法篆刻硕士研究生导师这一位经历有关。从其平日所撰的各类赞美社会，时代文辞。八十年代沙孟海先生业绩主要展现的时代较为典型的是沙孟海先生在1989
年浙江美术学院为他庆祝九十大寿庆典，并颁发终身教授聘书。在当代书法史上，沙孟海赢得“榜书天下第一”的美誉。步入晚年后的沙氏，声望更是如日中天。沙孟海整个书法得以获得民众普遍认同的基础，也是他得以在当代书坛占有重要一席的根本所在。
体势宽博茂密是沙氏晚年书法的特征，在沙孟海的艺术世界篆书与隶书，是不常涉及的书体形式，最具影响的就是他的行草书。从沙氏书法作品的各个时期不难看出，中年时期就逐渐趋于宽博，至晚年宽博外多了一些倾斜，左低右高，流露自我书风的明显特征。从容、疏朗，楷书不像楷书，行书不象行书，章草不像章草别出心裁的作品。沙氏在创作章草几乎是一律地横向取势，字形一律地向右侧倾斜，将一些本应修长的竖画压缩得很短，从灵活性的角度讲，沙氏晚年章草横向结构，不如其他形式的作品的效果好。想准确地评价沙孟海的创作价值，可能不是一件容易的事，沙氏书法不自觉地产生了习气，特别是晚年的行草书。从作品中看似乎全然不在乎自己的作品是否具有诸如“刚柔相济”、“方圆兼备”这类被普遍认可的美学特征而是越少了，更多了一味硬直，僵与刻板，用笔狠压，笔性刷扫，破锋散出，尝试创新的思想。一个最为鲜明的特征就是笔画粗壮，体势宽博运笔充满了抑、顿、挫。我行我素举动充分说明了他作为一代书坛宗师的自信和果敢。沙孟海的书法心态不是在追求笔法丰富的一类，也不是以造型为理想表现的一类，他属于嗜好线的表现力。沙氏作书纵横起倒，有时笔根，肚部也全部用上，无疑这是一种对传统笔法的背逆，而在当时沙孟海用笔导致一些学书者追随成风，用笔如用刷，左涂右抹，前扫后扫，俯仰倾倒，一片黑鸦。至此，不禁生疑，享誉当代的书法“泰斗”，竟然会不擅于笔法？沙氏苍茫生涩，用笔荒率，粗壮的线条，宽博的字体，加入诸如枯笔，刹笔，涨墨等非常态的用笔，用墨效果，似乎不假思索，任手中那种满是焦墨的毛笔一味地写下去，留下黑白相间，参差不齐，断断续续的丝丝枯毫，恰似粗头乱服，狂野。扩大张扬，实多虚少的章法，分不清笔路，字里透不出气息，其书卷气烟消云散。沙氏的用墨浓重笔无粗细，沉着从容地铺毫劲刷，或浓重、或苍茫的点画块面，中心闭死，成渍墨团，形似墨猪，时有出现使转不灵，形成断木，不无遗憾，其审美价值不尽人意。除沙先生广博的学识素养以外，他在书法创作中是一个值得我们分析探讨重视的因素，为之对书法艺术创造和繁荣发展具有积极意义。能真实的分析和理解沙孟海书法艺术和“沙氏文化”就更能凸现显出他的历史地位和形象。沙孟海的历史地位，不能以简单的“沙体”书法框定在“刷铺毫”带来的创作上的高度自由，为自然用笔书风独步当代的典范，继承他的书法创作是一条险路，研究沙孟海书法艺术的生命力重在于不断深入地细析研究，是学科走向成熟的需要。沙氏惯用粗颖短毫，且执笔低位，能使笔毫大面积铺开，轻松自如地写出块面效果。强调字形体态的塑造性格，粗放雄强。块面技法在表现上易失于粗野、刻板，了无生气，他走的是书法创作中的一条险路。他一生在追求“刷字”带来的创作上的高度和自由。
三、宽厚慈爱的长者启功先生
启功（1912— 2005 ），字元白，爱新觉罗氏，满族。北京师范大学中文系教授，博学研究生导师。全国政协委员、中央文史研究馆馆长、国家文物鉴定委员会主任委员、中国书法家协会名誉主席。著有《古代字体论稿》、《诗文声律论稿》、《启功韵语》、《启功絮语》、《启功赘语》、《汉语现象论丛》、《论书绝句》、《论书札记》、《说八股》、《启功书画留影册》等。
启功先生学问渊博，德高望重，他高尚的道德为人敬仰。在中国古代文学、汉语文字学和中国史学方面卓有成就，是享誉海内外的文物鉴定专家，书画家和诗人，为弘扬中华民族的传统文化和保护祖国的文化遗产做出了重要贡献。
启功先生经历过很多坎坷，幼年丧父，中年丧母，老年又失去老伴，没有子女。二十世纪三、四十年代，曾作画卖钱，以补助生活，有不少佳作流于社会。自五十年代以后，他的主要精力放在教学上，日不暇给，绘画不如写字省时，忍痛罢手，除了老相识外，很少有人知道他是画家。他年轻时刻苦勤奋问学求教，得益于陈垣先生的培养。幼年失怙且家境中落，自北京汇文中学中途辍学后，发愤自学。后受业于著史学家陈垣，专门从事中国文学史、美术史、古代散文、诗选和唐宋词等课程的教学与研究，兼及文物鉴赏和鉴定工作。启功先生对诗人声律有专门研究，诗、书、画卓有成就，有丰富的文史修养和文物知识，独特的学术视角，对韵文语法，字体学等汉语文字现象进行了深入的探索，在建设中国化的语言文学方面做出了突出的贡献。在比较语言学、诗人韵律，字体等研究方面取得了很大的反响。在心灵与外界的交流中，书法艺术是一种独特的语言，在线条与运动的节奏中传达的精神力量，书法的线条和结构是作者的内心表达。启功先生的行书笔意，有失雄强，风韵儒雅，如秀丽端庄的仕女娇媚，甜美的“馆格体”模式化被大众所喜爱，当时有不少追随者过度于崇拜，汲取启功的媚俗走不出影子。“清雅醇和”是“启功体一大特色，以雅文化的书法渗透着人文品质，流露书家的笔墨特点和运畴手段的内涵瘦健型”书法，游丝映带，细笔穿插，讲究笔墨功夫与技巧，成就了每一件艺术佳作。我们所看到启功的书法创作面目单一，作品精神微薄，一味细线，时而粗细穿插，字体结构常有左重右轻，头重脚轻，鹤立鸡群，难以看到有情感的线条，千篇一律死守不放。他的书法作品在在部分书法爱好者的心目中有着很高的地位，甚至一些书家为他的短处也当成优点来作美。其实他的美不在于书法上而他更高一层的是文字语言和书画鉴定学识渊博。启功的书风来自于东晋大书家王献之的《洛神赋》等书法的帖学，其书法的创造性没有走出王献之的高度，在启功笔下书法艺术的生命力没有得到新的血液，是一成不变的忠实，他的书法艺术线条；用墨、用笔诸方面都不如于右任、李叔同、谢无量、毛泽东、沙孟海、林散之诸家。属于无创造性的书法范例，机械性的重复，僵化的规范，乃无意趣。以他的经验一家立骨，死守一家，难以摆脱古人之法度，愈和愈深，淹没自我。启功瘦健型书体，体势略长，点画线条的组织呈现出聚合与展开的态势，字体的内部结构在松紧、长短、宽窄、大小等方面匠心显明，以和顺肃散，从容瘦长形成自家风貌。启功先生的行草书作品未免能经得起历史对他的微察细品。
艺术最可贵的品格是创造，读启功先生的作品传达给我更多的是一成不变的面貌，仅存着技术之能与艺术上的复制，重复一种美学、一种思想、一种手法、俗到天成之美，让绝大多数老百姓都能看得懂。欣赏他的书法艺术，艺术灵魂何去何从。当今在书法界象启功先生的书法面目者不少，启功书法终身受益不尽固守成法，满足和安于现状的启功体已形成了一种艺术宗匠的惰性。艺术必趋僵化，俗法无益于书法艺术的发展。启功先生是宽厚慈爱的长者，是书学，语言文学跨越多个不同学科的通儒大师。.
