一物一境一世界【论格律诗词中的意境】
光隐先生
“意境”理论，本是中国古典美学理论之一，早在唐朝已经形成。王昌龄将诗分为三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境。自此之后，“意境”的提法在美学范畴，已经被普遍使用。
到了近现代，著名文学评论家王国维从中西融会的视野，将“意境”从其他美学范畴凸显出来，提升到中国古典美学的最高范畴。王国维提出要“探其本”，“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质、神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”（彼时并未对“意境”和“境界”作严格的区分）打破了传统将“意境”作为“诗之法”范畴的枷锁。在《人间词话》中，王国维更是对“境界”做了多层次、多角度、多侧面的分析，并以此为标准对历代名家名作进行点评。至此，“境界”理论在中国古典美学中具有了至高无上的地位，成为世人欣赏、评判、创作诗词的最高法则。
但对于如何构境问题，王国维并没有多作论述。于是，很多人虽然遵从“意境”准则，但对“意境”的概念却始终是模糊不清的。因为说不明白，但却又十分害怕别人怀疑，有些任张口必提“意境”，越说越玄乎。慢慢地，这种原本是至高无上的中国古典美学范畴，反而成为了困扰人们欣赏、评判、创作格律诗词的大问题，成了诗词爱好者心中的“妖魔鬼怪”。
因此，弄清楚什么是“意境”，对于格律诗词爱好者来说，就成了至关重要的问题。只有把这个问题彻底理清楚了，才有可能真正把握“意境”，甚至降服“意境”，让“意境”为“我”所用。
格律诗词中的“意境”，就是通过简单的语言文字勾勒出来的，能够与诗词所要表达的情感相互匹配、相互适应、相互衬托的空间图景。这种通过语言艺术勾勒的空间图景，与绘画艺术所展现的视觉空间图景有相似之处，但又有很大的区别。绘画艺术的空间图景，是直观的，能够直接被人们看到。而格律诗词中的这种空间图景，是需要借助语言文字作为纽带，由读者自行将诗词中所提及的物象进行虚拟的空间组合，并根据诗词中所表达的情感倾向进行再加工产物。它是虚与实的结合，是情与景的交融。
“意境”，由“意”和“境”组成，是“意”和“境”的结合体。其中，“境”是景物或者景象，是客观实体；“意”是内心的意识活动，是主观情感。但“意境”又不仅仅是“意”和“境”的简单组合。“意境”之“意”，是望物所思，它的形成离不开“境”，是由“境”中渲染，从“境”中升华。“意境”之“境”，是为达“意”所择之物，具有强烈的主观倾向性和选择性，目的是为“意”服务，将“意”烘托出来。“意”和“境”相互包含，相互作用，相互促成，相互融合，共同构成一幅表达“此情此景”的情感景象。它是创作者的所思所想，或喜或忧；它又能在不同的时空，引发读者的共鸣，让情景再造。因此，对于同一首诗词，作者和读者之间，以及不同读者之间，他们透过字里行间，所“看”，所思，所感，既相同又不同；甚至同一个人在不同的时空场景，感受都会出现差异，有时候这种差异还相当大。这就是为什么人们在特定的场景中，会情不自禁想起某句话或某首诗的原因所在。因此，“意境”具有强烈的现代性乃至后现代性特征。
对于“意境”本质、内涵、外延、构成和基本特征的系统、全面把握，为进一步探讨如何握格律诗词的“意境”，如何构筑“意境”提供了可能。那么，“意境”需要如何去构筑呢？
如前所述，“意境”是通过简单的语言文字勾勒出来的，能够与诗词所要表达的情感相互匹配、相互适应、相互衬托的空间图景。我们可以形象地将它比作是一幅“简笔画”，所谓“简笔”并不是指画法，而是指画面简单到只保留最能衬托、渲染情感的少数几样景象。而其他景象则全部留白，由作者通过“意”的传递，带动读者去感受，去共鸣，去自行在脑海里补充完整。如“杨柳岸晓风残月”，只有“杨柳”“岸”“风”“月”四样物体，加上“晓”“残”两个饱含情感的定语，就完整地勾勒出一幅冷落清秋时节在江边离别的萧瑟画面。无论谁读起这词句，都丝毫不觉得会缺少什么，还会顺着作者传递的情感，联想到“江流”“船只”“践行之人”等物或者人。
将“意境”视作简笔画，就为我们构筑“意境”提供了线索。我们可以用极少数的几样景象，去勾勒一幅与情感相适应的完整画面。如“白日依山尽”，只有“白日”、“山”两样景物，“依”、“尽”两个动作，寥寥数语，就勾勒出一幅气势磅礴的完整动态影像图。至于“长空”“云霞”“大地”等物象，就任由读者去想象吧。
意境的构筑，需要遵从“一物一境一世界”的原则。诗词中要表达的情感，是作者生命的全部，作者的整个世界。这种情感只需要借诸以“物”，所借之物与作者同喜同悲，是作者生命之外延，情感之外化。这时候，物即是我，我即是物。物之时空，与我之生命融为一体，成天人之境。而这些，是不需要再用定性的语句去做过多的赘述，否则就会画蛇添足，境界全无了。这一点，明代以后的格律诗词作者往往把握不好，而时下的诗词爱好者在这方面的表现更是令人担忧。如一些知名作家所写的的“万亩红芳宽似海”“此中自有无穷趣”“瓶上商标虽渐渍”“篱笆一角趣无穷”等等，不胜枚举。
在“意境”的构筑技巧上，还需要把控好两个层面的问题。一是物象的选择（或者虚构）问题，需要选取最能表达“此情此景”的典型之物。以“枯藤老树昏鸦”为例，选取了“藤”“树”“鸦”三样景物，都是最能体现秋日黄昏特点之物。二是修饰用语的选择问题，需要将作者的情感倾注其中。依然以“枯藤老树昏鸦”为例，“枯”“老”“昏”三个修饰词，不仅完整统一烘托“萧瑟”之意，更与作者的悲凉情绪高度契合。在这之中，“藤”“树”“鸦”和“枯”“老”“昏”缺一不可，共同勾勒出一幅萧瑟秋日黄昏的悲凉画面。而一旦典型之物选择有误，或者修饰词却把控不准，勾勒出来的“意境”就会完全不一样，甚至适得其反。如上例中，将“枯藤”换成“长藤”、“青藤”，“老树”换成“碧树”、“玉树”，勾勒出来的就不是萧瑟秋日，而是朝气蓬勃的春天了。
当然，在实际创作中，对于“意境”的把控并不是一件简单的事情，需要格律诗词爱好者持之以恒的训练，精益求精的斟酌，有“吟安一个字，捻断数茎须”的决心和行动，才能不断锤炼语言把控能力和“意境”驾驭能力。“两句三年得，欲语泪先流”，或许就是对格律诗词创作者最好的诠释。
