徐建顺《吟诵入门》（下）
8、模进对称。
平长仄短是吟诵的音长规则，依字行腔是吟诵的旋律生成规则，而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则，也就是以乐句为单位的旋律关系。
古体诗的旋律发展是模进规则，近体诗的旋律发展是对称规则。
先说近体诗。
平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。
现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。
平低仄高也好，平高仄低也好，旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的，是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言，不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时，真正的吟咏出来了，而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。
既然声调有高低之别，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。
如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。
以上格律再加上押平声韵，就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。
因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：
二 四 六 旋律
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
这就是对称规则。
补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。
普通话的吟诵，很简单，把平低仄高改为平高仄低即可。恕另文撰述。
下面说古体诗。
首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。
明白了上一节，就会明白，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？
古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。
古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。
古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？
下面举些例子。
两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵《九歌·湘夫人》[1]。
3 2 3 2 1| 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 65 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
帝 子 降 兮 北 渚， 目眇 眇 兮 愁 予。
3 2 1 2| 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 65 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
嫋 嫋 兮 秋 风， 洞 庭 波 兮 木 叶 下。
这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进，后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句，两个调组合为一句，就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以旋律有一点变化。
三个调的情况，如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：
3 3 5 3 2 3 32 3 — | 3 35 3 2 3 2 1 . 7 |
人生 不 相 见， 动 如 参 与 商。
66 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
今夕 复 何 夕，（我） 共 此 灯 烛 光。
3 3 5 3 2 3 32 3 — | 3 35 3 2 3 2 1 . 7 |
少壮 能 几 时， 鬓 发 各 已 苍。
66 1 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — |
访旧 半 为 鬼， 惊 呼 热 衷 肠。
3 3 5 6 65 6 — | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
岂 知 二 十 载， 重 上 君 子 堂。
这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5 3 2 3 32 3 — | 3 35 3 2 3 2 1 . 7 | 与中调 6 6 1 6 5 6 65 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。下调只有一半3 3 5 6 6 5 6 — |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句，就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。
四个调的情况，比如陈少松先生吟诵的李白的《把酒问月》：
6 5 6 5 6 56· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —
青天有月来几时？ 我今停杯一问 之。
i 6 6 5 1 23· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —
人攀明月不可得， 月行却与人相 随。
2 1 3 5 3 12· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
皎如飞镜临丹阙, 绿烟灭尽清辉 发。
5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
但见宵从 海上来， 宁知 晓向云间 没？
这四个调，中、下、钩连调的后半句的旋律几乎是一样的，上、中、下调的旋律音高依次降低，钩连调升回第一调的高度。
还要附加几点说明：
（1）这几个曲调并不是依次循环使用的，而是根据诗文的内容，充分调动组合来使用，以彰显诗思文气。比如，如果是上、中、下三个曲调，那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解，就体现在这里。
比如叶嘉莹先生吟诵的《赠卫八处士》，其吟诵调的使用为：
上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。
这是什么意思呢？叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么，每当上调再次出现，就表示另起一段。这个吟诵调的组合关系，实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解，如下：
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。
少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。
昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。
问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。
大家看段落划分的对不对？太准确了。这首诗每当重复同一个词时，就表示转折，表示要说另一个意思了。说另一个意思，却要用前面的词，这就是汉诗的传统，这是中国人的思维模式。
古人就是通过这样的方式，把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵，学生这样记忆，等长大以后，他会回忆起先生的吟诵，为什么这句高，那句低，高低起伏的安排，这就是理解的种子。古代的教育，是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。
（2）用在不同的诗、不同的句子上时，每个调都要做微调。微调的根据有两个，一个是字音，比如字数有变，因而调整；比如字调有倒，因而调整。另一个根据，是思想内容感情文气，这些变了，也要做些调整。这样一来，曲调变化就丰富了。同一个吟诵调，吟咏不同的诗，就不同，变化万端。同一个人吟两遍，因其自身的理解有变，也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵，也跟现在的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候，其基本曲调就调整为：
2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 |
昔我 种 柳， 依依 汉 南。
5 i i 6 | 6 6 i 5 5 |
今 日 摇 落， 凄怆 江 潭。
5 i 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 — |
树犹 如 此， 人何 以 堪？
“今日摇落”改为了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合词意，也增强了艺术效果。
还要附带说一下另一件事，就是歌行的产生。唐后七古，几乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的，是以腔为主，为词为辅的，不管怎么变，那个主旋律都在那里，从这一点上来说，颇近于“唱”，是以古人以“歌”称之。“行”者，行云流水，状其快也。“歌行”之称，大有道理。“歌行”的题目，例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目，即标明其如唱歌般的性质。
词曲文赋的吟诵，如同诗。有格律者对称，无格律者模进。有格律者平长仄短，无格律者快吟快进。
古文吟诵独具魅力，在这方面，尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生所传承的桐城派吟诵调，其传承关系为：
方苞——刘大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾国藩——吴汝纶——唐文治——唐门弟子——陈少松等二传弟子——三传弟子们
上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调，并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单，就是555556i6，2222321两个调，加上尾腔，但是其中两调之间勾连跳跃，变幻莫测，使得唐先生的吟诵也如神龙出没，悠游自如。到了他的弟子及其再传那里，“唐调”更加丰富起来，不仅多了高调，延长了尾腔，而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各具风采。“唐调”是儒家诵经调的代表，也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调，其传播和发展情况，非常典型地反映了吟诵调的历史发展，其行腔也与众不同，有很高的学术研究价值和文化推广价值。在此只是提点一下，自当另文详细撰述。
现在说说一个引申的概念：基本调和吟诵调。
吟诵调的组合、旋律的微调、即兴的变化发展等等，都表明吟诵是一个对诗文理解的过程，所以古代一直用吟诵来教学，千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记，也是一个理解的过程。老师教了一个基本调，学生按照自己的理解，加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制，其他的都任凭学生自由发展，这是一种鼓励个性理解的教育方法。
什么叫基本调呢？就是上述所谓上、中、下调等等。就是一个人对付字的基本吟咏法。拿到汉字作品，就能用这个调吟出来。先把这个调套上去再说。这也就是以前所谓的“读书调”。有人说，“读书调”千篇一律，读什么都那个味。是的，这就是基本调的性质。
古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个，近体至少两个，因为近体诗要分平起、仄起，这两种诗格律完全相反，吟诵调的旋律也就相反。实际上，很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种，这就成了六个调。在我的调研中，调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说，他的老师平起仄起各五个调，分别用于吟诵不同风格的诗歌。
但是，读书人并不是只有基本调的。吟诵实际上就是一个理解的过程。吟诵需要反复涵咏。在不断吟诵的过程中，不断地对基本调进行微调，进行越来越多的修改，以表达自己对作品的理解。等到自己终于满意的时候，也就是自己认为终于深入理解了作品的时候，这时候，他的调已经跟基本调有一定的、甚至很大的差异了。这就是吟诵调了。吟诵调也跟今天的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。一首诗的吟诵调，是只适合这首诗的。
一个人不可能每首诗、每篇文都有吟诵调。他只会对自己最感兴趣的那些诗文反复吟诵，反复琢磨。一般说来，一个人有上百个吟诵调，就算多的了。所以，吟诵调尤为珍贵。
现在大家可以明白，吟诵不是曲调，而是一种方法。吟诵的好与不好，最终并不取决于嗓音、旋律等等，而是取决于理解。对作品理解的深，才会吟诵得好。
我们在采录的时候，准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的，为了比较的方便而设计的，其中各体兼备，诗词文赋都有。但是在采录的时候，发现几乎所有的先生，都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制，先请先生吟诵自己喜欢的篇目，再在我们准备的篇目中做补充。结果，先生自选的篇目，都吟诵的很好，丰富多彩，而在吟诵我们准备的篇目时，则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后，会有一些自己特别喜爱的篇目，反复涵咏，几年至几十年不辍。这个时候，这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来，而形成只适合这个篇目的独特的吟诵调。吟诵调也是从基本调中发展起来的，只是有了很多变化，而且这些变化也逐渐固定下来了。
有吟诵调的篇目毕竟是少数，那么大多数的诗文，拿过来吟诵的时候，就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品。
至此，吟诵就不仅仅是学习方法了，而是一种修身养性的手段，一种人生的乐趣。曾国藩说：“君子有三乐。读书声出金石，飘飘意远，一乐也。”他也是桐城派传人，吟诵的时候声震屋瓦，每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容，无一不是渗透着中国传统文化，尤其是儒家文化的精神，吟诵的过程，也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化，至此达到生活的每一刻，进入精神的最深处。
9、文读语音
自从切韵体系建立，平水韵出现以后，文人写诗文基本上就都是使用这个音韵系统了。吟诵也是这样。尽管吟诵的对象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韵系统吟诵。
但是平水韵系统是一个人造的系统，并没有准确的读音规定。各地吟诵的读音系统实际上是文读系统。文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统，是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统。
真正传统的吟诵是使用当地文读系统的读音。在我们采录的过程中，有很多先生有这方面的自觉意识，尤其是在南方，比如吴语地区、闽语地区。据施榆生、叶宝奎、陈水龙等先生介绍，闽南语的吟诵是一定要使用文读系统的。当地文读系统与白读系统的差异可达60％—80％。在常州吟诵中，文读的成分也很多。钱璱之先生曾一一指明。文读就是文人读书的语音，吟诵使用文读系统是很自然的事情。北方也有文读系统，只是文白差异一般要小一些。
吟诵使用文读系统这一点很有启发意义。《论语》中有“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”的话，说明从先秦时代起，诵读就有使用官话体系的传统。汉代以后，尽管各地方言差异很大，但是文人创作诗词文赋的时候，使用的是同样的音韵系统，唯读音按当地文读，各有差异，但这个差异比之方言的差异要小很多，尤其是韵部系统是统一的。以前很多人都有“吟诵是方言吟诵”这样一个概念，那是不对的。也因此，我们现在在发展吟诵的时候，应该创作普通话新吟诵，是符合吟诵的规则的。唯不可统一音程与声调的对应关系，不可统一曲调而已。这也是在继承“文读”的传统。
还有一点启发意义。吟诵使用文读系统，也就意味着用仿古音读，一般用平水韵读。唐以后的诗词文赋基本上都是用平水韵创作的，如果不用平水韵去读，其中的很多美感乃至涵义都将丧失。当然也不是说要严格地按照平水韵读，那是不可能的，平水韵本身究竟怎么读，学术界也还没有完全的定论。也没有必要那样读。吟诵的文读，只是在重要的方面要求按平水韵读。最主要的有两个。
一个是韵。按照现代汉语普通话，很多诗词文赋的韵脚都不押韵，其实原来都是押韵的，按照平水韵就是押韵的，比如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“斜”原读xiá，普通话读xié，就不押韵。这种时候，要文读，要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情，它不仅仅是个美感问题，它是直接用来表达涵义的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪，古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用，帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之，押韵的地方一定要读押韵。
另一个大问题就是入声字。通过前文可以看出，吟诵和朗诵不同，其一就是吟诵吟的是诗词格律，朗诵是不管格律的。然而当初这诗就是按照格律写的，怎能不按格律去读？这不和用英语发音读法语诗一样吗？和把电影当剧照看一样吗？诗词格律，讲究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄乱了，那和不按格律读也是一样的。原是平声现在读仄声的字不多，如看、叹、胜、禁、论等，容易记住。入声字就很多了。关于入声如何处理的问题，在朗诵界和教育界也一直是个争议的问题。现在对韵字、平变仄的情况，朗诵界和教育界基本倾向于接受，所以课本上很多注音都注明了，像“石径斜”、“不胜寒”等等。但是对于入声字，朗诵界和教育界还都没有接受。归根到底的原因，是觉得太多，记不住。
入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖铃》、岳飞的《满江红》、李清照的《声声慢》。不读入声，诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”，“顿挫”者，多用入声也。不读入声，顿挫愤激之意还哪里寻找？更重要的，是入声是短音，音感上有很独特的感受。普通话没有了短音，所有的字音都一样长，就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的，不是顺着意思来，该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例，比如两个入声连用的情况，一定是极为愤激或极为慷慨的时候，像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处，只有吟诵才能显现出来，因为吟诵是按照格律，按照平水韵，按照诗人当时的创作方法来读的。
关于入声字的读法或者吟诵法，有的先生主张读去声，有的先生主张读高降或低降调。我的看法是，要读短音，至于高低，并不重要。读如去声的话，就是读长音了，那就失去了入声的特色，故似不妥。
现在说说读入声字的困难。这应该是朗诵界和教育界不接受入声字的主要原因。其实不像想象中那么难。南方地区的人基本上都可以在自己的方言中找到一个或几个调类对应入声字，所以一半的中国人只要用方言读一读入声字表，很快就会找到入声字的感觉，不必背诵记忆。北方也有一些地区保留了入声字。当然大部分的北方人只能背了。但是真的那么难吗？从小就被老师告知“学而时习之，不亦说乎”的“说”要读“悦”，诸如此类很多，也都记住了，没见多难的。况且，英语都学了，外国人的词都背了那么多，怎么自己老祖宗的东西，就那么难背过？况且还是在那么美的诗里？况且不这样读就不美？我相信这只是个观念问题。观念一转，并非难事。现在有很多记忆辨认入声字的办法，比如168口诀，比如背入声韵的诗词等等。我也是北方人，没觉得辨认入声字有多难。
顺便说一句，吟诵的人是必须懂诗词格律的。几十年来，我们讲古诗不讲格律，只把古诗当大白话理解。“白日依山尽”就是大太阳顺着山落下去了，那王之涣又何必写诗？我们太忽视形式，殊不知正是形式在表达意义。不讲格律而讲诗实在是很可笑也很可悲的事情。只有写过近体诗的人，才会理解作者为什么用这个字，为什么这么安排语法结构，他究竟想说什么。所以，恢复吟诵，也必须恢复讲解诗词格律。也不是非要写好近体诗才能吟诵的好，只要了解诗词格律，有了创作经验，哪怕写的不好，都没有关系，至少会从创作的角度来读诗，来理解诗。这样才会有好的吟诵。
再顺便说一下，诗词格律并不难。王力先生的诗词格律流行天下，他的研究比较精深，所以难倒了不少人。其实格律很简单，就是“同句相间、同联相对、邻联相粘”三原则加上避免三平、孤平而已。现在也有很多老师在课堂上讲诗词格律，据我所知，都是十分钟讲完，而且学生没有不明白的。我自己也这样讲过很多年了。理解格律不难，难在写的好。吟诵只要求理解格律，所以，这个事情是应该做的，也是可以做的。
10、声韵涵义
这条规则说的是，吟诵一定要把诗文的声韵的涵义吟诵出来。
百年以来，我们一直把汉语的诗歌当西方的poetry讲，只从字面解释诗歌的涵义。所以就用西方的朗诵法。朗诵是不管原初创作时候的声韵涵义的，或者说，不按原来的样子念。然而，汉语的诗歌原是吟诵出来的，先吟后录，所以我们叫“做诗”不叫“写诗”。吟诵的时候，字音拉的很长，字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张，从而占据了诗歌意义的很重要的部分。声韵的意义与字面的意义的结合，才是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候，诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解。所以一定要吟诵，而吟诵也一定要把声韵涵义表现出来。
好诗一定声韵优美而又意义深刻。当我们说某诗好的时候，叫做“脍炙人口”，没有说“脍炙人目”的，因为诗歌实际上是流传于口头的。声韵不美，不可能流传，不可能成为名作。不要以为一首诗好，就是因为它写的这个意思好，古代的诗成亿成兆，因袭抄改，而主题又不外风花雪月、伤春悲秋、怀才不遇、人生苦短，难得哪首诗能写出很独特的意思来。很多名作的意思，早就有别人说过，然而彼诗不传，声韵之故也。
声韵涵义有哪些呢？很多已经很难恢复或找到了。我只说现在能体会到的，它们是：
文体、格律、韵、入声字、开闭口音、声调组合、声母、其他。
（1）文体。
要理解一首诗，首先要判明它的文体。如果文体判断错误，那么理解也一定会错误，吟诵也一定不会吟好。因为，不同的文体，表达涵义的机制不同。我们现在往往是什么都用西方理论概而论之，一锅粥煮。吟诵的诗和朗诵的诗，意义机制怎可能一样？同样的字吟诵出来和朗诵出来，意思是不一样的。对文体的判断，首先就是要认定汉语诗歌就是汉语诗歌，它不是英语诗歌。它是吟诵的，是旋律型声调语言的，是中国文人修身养性的，不是用来发表鼓动、思考抒情的。
在这样的基础之上，我们才能考虑汉诗内部的文体差异。四言、楚辞、五古、乐府、绝句、律诗、歌行、词、曲，每个都有自己的意义表达机制，况且在每个还可以再细分。关于不同文体的意义机制问题，是一个大题目，在此不能展开，只能点到为止。比如，古体诗用换韵来表达情绪的改变，近体诗就不能换韵，因此，韵本身的开闭口情况就更重要了。又比如，近体诗的对仗，实际上是一种省略，是两句在说四句的意思。对偶如果就是有对无，前对后，那就成废话连篇了。又比如，乐府（我说的是真正的乐府，不包括文人拟作）是歌舞表演，就有很多歌舞表演的需要造成的机制，像重复呼应、角色扮演、暖场渲染等。又比如，词的旋律是基本固定的，所以情绪线索也是基本固定的，语法结构也就是基本固定的。等等。总之，要按文体机制理解诗歌涵义，方能准确把握，然后吟诵才能得其神韵。
（2）格律。
判明文体，近体的就要判断格律。不同的格律其意义机制也不同。知道了平长仄短规则之后，就会发现，平起诗歌与仄起诗歌，其节奏单位是不一样的。平起第一句，是两字一拖后，再四字一拖，仄起是四字一拖，再两字一拖。比如，“朝辞——白帝彩云——间——”和今天瞎朗诵的“朝辞白帝——彩云间——”意思一样吗？强调的字不一样啊！语音学都知道要研究句子重音，因为同样的句子重音点不同，意思就不一样。理解诗歌，怎能搞错句子重音呢？“朝辞——白帝彩云——间——”和“朝别山城——彩霭间——”意思当然是不一样的。您再想想，为什么历朝历代七言仄起的律绝都比七言平起的律绝多呢？因为平起两字即拖，不够深沉。直抒胸臆者宜用平起，深婉含蓄着宜用仄起。汉诗自然是后者居多，所以仄起多于平起。
（3）韵。
不同的韵其意义不同。首先是不同声调的韵意义不同。平声，平也，平和中正。上声，婉转或高亢。去声，铿锵或悠远。入声，决绝或凝滞。
关于上声，很多人都知道“高呼猛烈强”之说，其实上声是向上的没错，但一般并不“猛烈强”。我的证据，首先是大量的上声韵诗歌，都表达细腻委婉之情，如“春眠不觉晓”、“春花秋月何时了”、“红酥手”、“茅檐低小”、“杳杳钟声晚”等等，怎么也读不成“猛烈强”啊。其次郑张尚芳先生曾说人体部位多用上声字，如首、眼、口、耳、脑、齿、脸、手、腿、脚、吾、我等，这也是表示亲密的意思，很难想象提起自己的器官“高呼猛烈强”的。但是也的确有“猛烈强”的，像杜甫的《望岳》（岱宗夫如何）、岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》（火山五月行人少）等，所以必须考虑上声有两种不同的读法。
上声的婉转似乎与它是转折音有关，而上声在上古和中古时期是否是一个转折音呢？大家意见不一，证据都不充分。我的意见是，不管上声是否是转折音，在吟咏的时候，在“长言之”的时候，其音高线都不可能是直线，不会是“35调”之类直线上去的，而是弯的，先稍平而后陡升，这是人类发音的习惯。如果上声的开头是一个下降音或如郑张先生所说是一个入声顿挫音，那就更是如此了。所以，也许上声字在口语中是“高呼猛烈强”的，或者有“高呼猛烈强”的一面，但是在吟咏的时候，一定是婉转为主的。“猛烈强”的是特例，吟咏的时候当快而直。
平、去的特点一目了然，就不多说了。入声字放在后面说。以上是说不同声调的字风格不同。所以换韵是古体诗表达涵义的重要手段，在换韵中，尤以不同声调之间的换韵为多、为突出。
比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，用的是“尤”韵（iou），一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在中间，有两句换用了入声韵：
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
我听过很多人朗诵到这里，都是豪迈痛快的，其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字，偏在第三句用了一个平声字结尾，还是“飞”。这正是对比，对比于古人的豪情和功业，我却碌碌无为，因此古人越豪迈，我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后，诗人终归于无奈，于是再回到平声的“尤”韵。
曹操的《短歌行》也是这样，通篇用的是平声韵，中间插入了两句入声韵：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝！”李白的《将进酒》等名篇，其韵的转换更是汪洋恣肆，玄机无限。
近体中词曲可换韵。比如陆游的《钗头凤》：
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。
用上声韵，多么婉转，多么细腻，好像捧在手里，说不尽的珍爱。但是下面一转：
东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
改用入声韵，满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵，而是用去声韵：
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。
是一种怨恨的口气，发泄的口气。然后，仍然转入声韵结束：
桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
还是归于压抑和痛苦。看，不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用！
再说平声韵的内部。三十平声韵各有性格。清代周济《宋四家词选》说：
东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。
像这样的言论，数不胜数。比如“尤”韵，由iou三个元音构成，发音绵长，口型由闭而开再闭，拖长之后，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”，只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的，完全打乱了汉语本身的规律，当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作，都是用的“尤”韵。《登鹳雀楼》也押的“尤”韵。现在都说是盛唐气象，积极向上，那就是因为朗诵的缘故。一旦吟诵，把韵字拖的很长，大家就会重新考虑它的涵义了。
所以古人作诗一定会慎重选韵，细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵：“红豆生南国，春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头，却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵：“会当凌绝顶，一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。
杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，开头几句用的是“肴”韵（ɑo），这个韵如长声高呼号叫，用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢茅、暴雨如注、一家冻馁，用的是入声的“职”（i）、“屑”（ue/ie）韵，这两个韵都是闭口的，而且入声短促顿挫，表达了诗人绝望的心情。此后突然一变，用平声的“删”（ɑn）韵，这是一个开口而且收入鼻音的韵，如呼喊一般：“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山？”最后，用入声的u韵，闭口而顿挫的音，表达自己的决心：“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”看到中国人是用什么发誓的吗？用声音，用入声闭口的语音！
这些用韵上的讲究和奥妙，现在都不为人知了。为什么呢？因为大家都朗诵了。朗诵的时候，语音不会拖长，所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心，就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义，请吟诵之。
有人说，这是靠不住的，比如某韵豪放，可是也有悲伤的诗用这个韵。这个问题是一百年前就争议过的了，那一仗是欧化派赢了，否定了声韵的意义，从此声韵之美从中国的课本和课堂上消失。然而，现在看起来，这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理，其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语，现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。所以我要重挑事端，再燃战火。说某韵豪放、某韵悲伤，是不对的。声音的感觉，还没到情绪那一层，那只是一种状态。长的还是短的，开的还是闭的，鼻音还是齿音，变化的还是不变的，在古代，还有清的还是浊的，尖的还是团的，等等。这就好像是一个姿态，一个性格。不是豪放和悲伤，而是什么样的豪放、什么样的悲伤。比如“尤”韵，忧、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等郁闷的字都在这个韵里，思悠悠、恨悠悠，弃我去者不可留，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。但是也有快乐的诗用这个韵的，比如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”但是，“尤”韵并不表示悲伤，它只是悠长。忧愁总是悠长的，像戴望舒的“雨巷”，所以忧愁两个字都在“尤”韵里，但是快乐也可以是悠长的。王维面对秋山的快乐，不是欢喜雀跃，不是喜笑颜开，而是从容和平静，仿佛终于得到了休息和放松。“随意春芳歇，王孙可自留。”说的多清楚啊。
（4）入声字。
入声字是短音，有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这已是常识。
不在押韵位置的入声字也很重要。用多少个入声字，在什么位置用，用哪个字，对诗歌的涵义都是有影响的。比如王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这首诗一共有三个入声字：落、月、出。“落”字的使用很形象，而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起，顿挫之感非常强烈，好似敲击之声，有突然而来的感觉，所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字，月亮就好像慢慢地出来的，那就不会“惊”到“山鸟”了。
“一”这个入声字经常被使用，“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”，“一枝红杏出墙来”，您把“一”读成短音试试，是不是跟读长音感觉很不一样？钱钟书先生在《宋诗选注》中，列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句，有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢？不仅仅是因为他的文字好，更重要的，是此句的声韵优美，恰到好处。“一”这个入声字，以短音顿挫表示强调，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入声字，唯其顿挫，才有动感。这个诗句，就是因为这两个入声字用的好，才脍炙人口的。
龚自珍的《己亥杂诗》，前三句一个入声字也没有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字：不、一、格，一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入声字，连在一起，以顿挫表示强调，好像一个一个地数过去，加上前后“四”、“寺”两个都是仄声字，五个字都是又短又快，把寺庙的数量之多、令人惊叹之意，凸显出来了。再结合下一句看看：“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候，用了两个仄声字：少、雨，而且还是两个上声字，非常舒缓，另外五个字全是平声字，整句话都很舒缓悠然，与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比，表示那么多的寺庙，依然没有烟雨大，转与合，就是这么表达的。
王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的，都是表达高洁的志向的，但是《墨梅》只用了三个入声字，比例很正常，《石灰吟》却用了七个入声字，为什么呢？因为王冕和于谦身份不同，王冕是隐士，于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字，除了“墨”字之外，另两个都用在了第三句上。古诗起承转合，第三句是最重要的转折句，“不要人夸好颜色”，“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾，跟“欲穷千里目”一样，都是用来表达决心的，隐士与世俗决绝之意，如闻其声。同样是第三句，于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”，也用了两个入声字“骨”、“不”，以顿挫表示决心，但是最后一个字是去声字“怕”，去声本就铿锵有力，“怕”又是开口音，一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字，第四句也有一个入声字，于谦个性之烈，由此可见。
所以在“文读语音”规则里，规定入声字一定要读短音。
（5）开闭口音。
古代有“四呼”的说法，把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要。在这里我只说说开口音与闭口音。所谓开口音，就是以ɑ、o为韵腹的音，所谓合口音，就是以i、u、ü为韵腹的音，以e为韵腹的音介于两者中间。
开口音的发音响亮，多用来表达开阔、明朗、有力的情绪，闭口音的发音低沉，多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候，可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。
比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
这首诗的前两句是开口音为主，气象阔大，第三句转闭口音为主，前两句的开阔至此转为深广的忧愤，最后一句又转为开口音，一下子爆发，如高声长呼，尽抒悲愤之意。这就是古诗的起、承、转、合，古诗的第三句的处理往往是最重要的。
再比如朱熹的《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。
也是同样的规律。
但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。
诗歌如果开口音和闭口音相间排列，吟诵起来自然会一开一合，婉转往复，仪态万千。
比如李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首诗在28个字中，有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音，奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列，吟诵起来音韵起伏跌宕，显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处，这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作，与它的声韵之美大有关系。
如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的，声韵的节奏单位自然拉长，吟诵起来就会悠长绵远，声韵流畅。
比如张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首诗用字音的情况，两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起，结果吟诵起来就会口型变化少，更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中部集中出现，加上韵字的反复出现（除了押韵的地方外还有两处，另还有两个仄声字是同样的韵母），使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉，而是意境开阔，所以愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字，决定了整首诗的气氛，结尾又出现入声字，而中间却完全没有入声，这些安排也与诗意的收放有密切的关系。
（6）声调组合。
这说的是在诗句内部，字与字的声调组合变化的关系，也是表达涵义的。比如李白的《静夜思》，第一句声调平而渐高，第二句声调下降，第三句声调起伏，第四句声调平而渐低，这与诗的内容、诗人的情绪是息息相关的。这首诗平白如话，怎可称千古绝唱？奥妙就在于它的声韵之美，与情感的契合，是千古一绝。再如王维《少年行》（新丰美酒），第一句声调平而婉转，第二句平而上，第三句下降，第四句由下转上，这也与诗意契合，正表现出了少年人意气自命的骄傲之态。这些都需要具体分析，恕另文撰述了。
（7）声母及其他。
声母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音，“不破楼兰”的爆破音，“弃我去者”的送气音等，都是声母运用的范例，吟诵时要着力表现出来。此外，如双声叠韵、鼻音等也是值得注意的现象。另如清浊、尖团、已经消失的辅音韵尾等，都是有意义的，可惜现在较难恢复读出来了。
