我有个习惯，喜欢重读好书，近几年来读过的书，被我翻出来重读的有十来本了，甚至有几本书，我重读三次不止，大概是想把读到的东西都记在脑子里，多几遍，慢慢咀嚼消化，有助于更深更精的理解，亦或是某日从某本书中获取一段文字，恰好是我曾经读过的一本书中涉及的内容，正好拿来做比较研究和汇集。
前些天，我重读马丁·吉尔伯特的《五千年犹太文明史》，想从另一个角度去寻找俄乌冲突的根源，看到第六十封信，突然出现了哈扎尔人的记录片段，让我猛然想起去年看过的《哈扎尔辞典》，塞尔维亚著名老头米洛拉德·帕维奇写的，非常奇特的书，看书名还以为是一部辞典，其实是一部后现代派小说，里面内容缠绕着古代和现代，幻想与现实，神话与真实，似梦非梦的叙事和记录，时空颠倒，人鬼难分，真假难辨，我刚开始阅读的时候，那开篇的魔幻色彩，让我误以为书中的历史信息是杜撰的，是作者虚构出来的种族人物，小说是借助哈扎尔人的历史及宗教信仰来展开故事，认真读进去，虽然云里雾里，却饶有趣味，太神奇了。后来，我也模仿那老头的奇思妙想，写了一篇文章《阿捷琳娜》，借助吸血鬼家族公主阿捷琳娜的生平，讲述拜占庭帝国从查士丁尼大帝到君士坦丁五世这段时间的历史，这种魔幻故事和历史叙事的交错写作方式，折磨我很久，完稿后，读之，觉得自己水平太有限，写不出兴意盎然，就打消了续写这类题材的意头。
话说回来，在历史上，哈扎尔人是真实存在的，吉尔伯特讲到，哈扎尔人具有蒙古人的特征，原先是中亚的一个游牧民族，后来在中世纪建立了哈扎尔王国，属地在黑海和里海之间的广袤地区，哈扎尔王国曾经是当时四处遭惨遭磨难的犹太人的避难所，可惜王国存在短暂，在公元966年至970年间，被俄国与拜占庭的联军击败，在1016年被基辅人亡国。历史上只留有少量的哈扎尔人及其王国的记录文献，却不见遗迹。
写到这里，我又想到了另一个神奇的族群---奈伯特人，以及他们的王国---佩特拉（Petra）。九年前，我去约旦旅行，游历的历史遗迹中，印象最深刻的就是佩特拉古城，一座藏在约旦荒芜群山巨岩深处的壮丽古迹，那在延绵纵深7—8公里的岩石山谷中建造起来的城市，那在岩壁上开凿出来的宫殿、修道院、歌剧院，惊叹着眼球，震撼着心灵（这是拜当年哈里森·福特主演的《夺宝奇兵》所赐，他策马奔驰在山谷里的场景，以及那巨岩上雕凿的宝藏宫殿，给我印象太深刻了），当时看景区的简介，以为就是一座罗马时期的城市而已，对于为什么古人会选择在如此深谷中建造一座城市，却不得而知。
有意思的是，过后几年，我终于在菲利普·西提写的《阿拉伯通史》中找到答案，书中写到，奈伯特人在公元前六世纪初从以东人（耶路撒冷哭墙的建造者---犹太国王希律的祖父是以东人）手里夺取了佩特拉，国力最盛时期，领土疆界东扩到幼发拉底河，北到大马士革，控制着阿拉伯半岛南北向通道，以及东西方安息国与地中海贸易的十字路口，在此期间佩特拉人富庶之极，这样持续几个世纪，后因东西方商道的中心改向了大马士革更北端的巴尔米拉城，佩特拉逐步衰落，终于在公元106年，毁灭在罗马皇帝图拉真的铁蹄刀剑之下。奈伯特人创造的草书字体，是现代阿拉伯字体的雏形，有的学者认为奈伯特人其实就是阿拉比亚人（居住在阿拉伯半岛上的原住民），现代贝都因人就是奈伯特人的后裔。
历史上的某些闪光点，就在书本的某个角落里闪烁着，直到你的亲身经历，或者兴趣所趋，才会有意识地撷取到，收获到那份快乐。这些坚实的碎片，逐步拼贴出我的历史图卷，丰富文化视野。
多读书，重读书，了解著作者不同的见解，兼收并蓄，也会形成自己某些站得住脚的观念，对学术研究裨益甚多。
高居翰，是我很欣赏的一位学者，他写的中国画史系列，我大多重看过两遍以上；石守谦，中国画论大家，他的书我也喜爱有加。对于董其昌其人的评价，两位学者在他们的著作里，呈现出不同的样貌。高居翰在《山外山》中，对董其昌着墨最多，超过了我最欣赏的画家陈洪绶，高主要是从对作品极其细腻的鉴赏和理性分析，去评论一位画家不同时期，作品风格的演进，而石却另辟蹊径，在他的《从风格到画意—反思中国美术史》中，对董其昌的艺术评价则从时代文化环境、区域流派竞争，以及雅俗对立观念等引起风格转变的“画意”中去寻找答案。两位大家写董的文章，我看了不下四五遍，每次重读，都有剥茧蜕壳，重获新知之感。
我对董其昌的绘画，好奇大过欣赏，他作为我研究中国画的一个样本，却十分重要，因为他是中国画南北宗论的始创者。高居翰作为西方学者，用西式美学理论，对中国绘画的解读，确实有不少独到之处，比如，他提到的董其昌的早期作品，已经具备了表现主义的风采，甚至剔除自然景致的风格，简化到纯骨架的地步，去构建他心中的山水了，到了董的风格成熟阶段，更是明显，比如他1612年绘制的《山水》立轴，
你可以看到范宽《溪山行旅图》的布局，但其中对山水树石的描绘，已经超出了自然主义风格的经验判断，且不说散点透视带来的物象不确定性，画中那山势的扭曲以及不合逻辑的走向、连结，水平面奇特不平的处理，使瀑布成了平流景观，但是在立轴画纸高低位置的物象排布下，你不细看，却还是能感觉到一种画面的合理性和秩序感，这就是神奇之处。
董其昌经常以仿正统的名义，进行反正统，比如他于1617年绘制的《青弁图》：
名义上是仿王蒙的《青卞隐居图》，但其实别有用心。王蒙伟大的作品《青卞隐居图》，
采用刻意消减自然山体景观的深度感和空间感，平面化设色，致使前后景物层叠交错形成的不安定感，来增加观者投身外在世界及俗世经验的热情，而董其昌除了保留王蒙平面化处理的方法外，则是用各种反常造型手法，以及让观者在一种熟见的题材中，用目光去推寻逻辑时产生严重的困惑和干扰，山水树石的自然秩序不复存在，但形式上要表达的内涵一样不缺，这种非理性和脱序的画面效果，让同济错愕不已，在这一点上，他已经超越了同时代的其他画家。
按高居翰看来，董其昌的终极目标，就是用形式分析之法，营建另外一种有别于自然秩序之外的、形而上的理趣，在前人的风格中，逐步剥去自然主义的外衣，摆脱艺术作品现实的实用性，用自认为可以独立出来的笔墨，去构建文人画最基本的图式语言，并在精神内核上，与古代的文人画先师们心意相通，遥相呼应。
石守谦从董的一幅1597年画的《婉娈草堂图》入手，对其绘画的风格和画意进行分析，在石看来，董这么推崇王维的画风并对其着力模仿，其企图是树立文人画理论的新标准，并以此表明身份，划清与当时日渐式微的浙派、吴派的界限。
这其中的背景是，吴门画派经过一百多年的发展，在画派传人以及画师们的反复推动炒作下，作品的商业化已是泛滥成殇，到了16世纪晚期，吴派风格已经不再成为士绅们追求和标榜的理想，并且出现了许多具有地域画派性质的团体，流派之间结党倾轧，各护其宗，产生了严重的对立现象，比如苏州、松江两地流派相互攻讦对立就特别严重。在此种环境下，董其昌的南北两宗论，重塑文人画的宗脉，特别是，拔高文人画鉴赏高度，让以士绅阶层为主要对象的业余文人，重掌画艺评论的话语权，显得非常有必要。
在石守谦看来，用笔墨去运画面之动势，是董其昌前无古人的发明，《婉娈草堂图》中，那奇形怪状的山石，在笔墨的运势上，产生了聚散相倚的张力，行笔痕迹对山石明暗面的刻画，比唐王维《江山雪霁图》描绘的山石，有更强烈的效果。在《婉娈草堂图》中，董其昌用一种直皴笔墨，替代山石的勾勒廓线和明暗面的晕染，并让这种笔皴法使整幅画面产生了一种“动势”，由“笔势”运动而产生的画面“动势”感，恰好被董确信在书法中王羲之的“笔势”、米芾的“取势”观念，是文人画笔墨入画的真髓。他也因而深信自己已得王维画中“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”之旨了。
这幅画，是董赠送给同乡密友、松江才子陈继儒的，董用此技法绘制《婉娈草堂图》的“画意”非常明显，按世人的考察，董并没有按实地环境去绘制陈寄居的寓所婉娈草堂，甚至一点都不相干，他只是用笔墨入画去表明他和陈之间那种畅游心中山水的文人精神通脉而已。
照我看来，如果按现在对一位画家的评判标准来说，董的绘画技法相当的不入流，他的画从未涉及过人物舟车，画面里除了山水树石房舍草亭外，未有他物，可能他也觉得自己在这方面技有不逮，故意避而求笔意，以护其短，他甚至揶揄倪瓒也不精于人物，和他一样。但就凭借他书法大家的地位，对南北宗派画理的开创，在当时也不失为新颖论调，这样一来，对于那些技法不专，却拥有学术话语权的业余文人画家而言，评判一幅画，不再是技能水平的高低，而是用笔用墨气格的高下之别了。绘画艺术，成为了文人笔墨的附庸，并赋予文人画的意味，那些业余兼士绅的文人艺术圈，在绘画“游戏”团体中，很容易标榜精英主义的排他性，以为具有高知和高尚的品味，就能与专业派画家（一般指无社会地位的、精于绘事的画家）划分界限，我认为这是一种文人酸臭虚伪的品性之一。
我只想说的是：写字不好的画家不是好文人。
多读书，特别是多读那些大家们穷其多年精力而成的好书，那丰润的知识能滋养你的智慧，细嗅其中精华，在不同的书本中撷取的精言烁语，可以让你得到一种读书的无上乐趣。
2022.03.21
