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作者：翟春潇
艺术是一个布满墙的国度，有的人在执迷不悟的撞墙，有的人在幡然醒悟的补墙，有的人在恍然大悟的拆墙。
很多时候，那些所谓的一墙之隔并不是牢不可破，而是我们的思维没有穿墙而过。
这部由王媛媛编导的舞剧《风声鹤唳》，作为建团十周年的作品，舞剧《风声鹤唳》不仅打破了文学、舞蹈、戏剧之间的界限，也探索了一种新的舞台表现形式，呈现了一部“穿墙而过”的无界限作品。
第一堵墙：舞蹈和文学的界限墙
舞剧《风声鹤唳》灵感源自林语堂的同名小说，原著作为《京华烟云》的续篇，被《纽约时报》誉为中国的《飘》。
文学是具象的语言，往往通过文字来塑造艺术形象和展现人物心理活动，而舞蹈是抽象的，通过动作来叙事和抒情。
倘若将文学作品改编成舞蹈作品，首先打破的是艺术形式之间的界限墙。正如法国符号学家所说的互文性理论，“任何一个文本都是对其他文本的吸收和转化，它们彼此关联、相互依存，构成了一个无边无界的世界。”
编导王媛媛以文学原著中的小人物为切入点，将大时代背景下的人如蝼蚁和血雨腥风逐步升华成舞剧，传达出“无欲得福，悲者更悲”的哀戚。
第二堵墙：舞蹈和戏剧的话语墙
舞剧是没有台词的，这是很多人的共识，而戏剧恰好与之相反。
编导王媛媛试图打破舞蹈和戏剧之间的话语墙，让舞蹈和戏剧相互推动。在舞台表现形式上，让舞蹈演员对着观众以非角色身份诉说剧情，故而有的段落，戏剧和台词是基本的构架，舞蹈辅助和提升它；有的段落舞蹈是基本的构架，台词来丰富和推动它。
这种突破性的尝试，不仅仅是语言和动作的一次对话，也是戏剧和舞蹈两种艺术形式的一次交流。
第三堵墙：不断尝试和突破的思维墙
记得作家舒婷曾在朦胧诗《墙》中说过， “我无法反抗墙，只有反抗的愿望。”
的确，没有人愿意固步自封，当一个人对旧的艺术观念想要反抗却又无能为力的时候，只有拆掉传统的思维墙，才能突破自己。
舞剧《风声鹤唳》虽然讲述的是抗战时代的自我救赎和重获新生的故事，但其传递出的女性意识更像编导在诉说和表达自己。它的反抗意识由强调“大我”到重视“小我”，由旁观他人再到反观自己，不断地打碎和重塑。
不重复自己，这才是最难得的。
第四堵墙：演员和观众之间的隐形墙
我们常说的第四堵墙，是探讨观演关系的，属于戏剧术语。
一般指在镜框式舞台上，观众和演员之间的、一道实际上并不存在的“墙”。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。而观众在假定性的前提下，忘记自己是在欣赏戏剧，就仿佛是在观看一件正在发生的事件。
很多舞剧会让人产生一种抽离感，因为演员和观众的交流并不多，而舞剧《风声鹤唳》加入台词之后，这道被布莱希特称为是“当众的孤独”的第四堵墙就没那么孤独了。
因为原著中有大段的心理活动和内心独白，舞蹈演员通过台词语言的表达，拉近了和观众之间的交流，反而增强了剧情和表演的真实性和生动性，让观众更容易进入演员的内心世界。
无论是真实的墙，还是虚无的墙，艺术从来没有一墙之隔，只看能否穿墙而过。
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