围绕《地上乐园》的水池，是裸体人们的舞蹈。中世纪末和文艺复兴时期的舞蹈，典型的两个动作是跳跃和旋转，越剧烈越好，其目的是让女舞伴的裙子掀得越高越好，甚至跳到衣衫迸裂。1580年出版的《舞蹈之魔》写到：“谁爱放浪，谁就会万般欢喜这样的旋转、摔倒和衣衫的掀起。”而且，在中场休息时，男人或跪在舞伴身前或倚在怀里，此时可以把手伸进女伴的胸衣而被默许，“只有那些乳房不够丰满的女子才会生气、执意拒绝。”
五月节或谢肉节这样狂欢的节庆上，常跳一种名为“莫里斯”的假面舞。莫里斯舞的形式是人们围成一圈，旋转着舞蹈。15世纪的一幅版画描绘过莫里斯舞。这一圈人通常是恋人们，借舞蹈向对方示爱。正因为集体舞蹈的挑逗和诱惑，在中世纪的布道书中会用莫里斯舞的图像来代表淫邪的罪恶力量。
博斯的《地上乐园》里使用多种舞蹈的动作组合。其中围着水池骑马的环形队伍，既有莫里斯舞的形式，还可能受到古罗马环形角斗场的启发。当时罗马角斗场每天都有数以百计的双轮战车和从外国找来的各种动物在那里游行。这种环形游行源于酒神狄厄尼索斯崇拜，他用饮酒和舞蹈制造的狂热、动乱和不确定性来対治理性和秩序。正如之前分析过希腊神话和基督教故事是西方文明的两条主线，而在希腊神话中，日神阿波罗与酒神狄俄尼索斯的对峙又是两条主干。
荷尔德林甚至提出酒神是新一代神王，他是与耶稣相似的救赎者。酒神与耶稣一样有受难和复活，一样是通过把水变成酒展现神迹，犹太总督就像彭透斯禁止酒神崇拜一样判罪耶稣，希律王就像赫拉一样想要扼杀那被预言为王的婴儿。狄俄尼索斯就像对耶稣密教式的预演，是希腊剧场版的耶稣。
在酒神崇拜的仪式中，参与者是酒神的女祭司。那些平日劳作的女性，在仪式里可以舞蹈至癫狂，超脱平日的庸常。这个情形下的舞蹈又与莫里斯舞不同，它不受限或依赖于男性凝视的参与，它不需要旁观者，自给自足。女祭司的舞蹈是摆脱掉性别、社会身份的固化，纯然地关注个体的觉受。女性在舞蹈中也不是待捕的猎物，也不是献媚的对象，更不是生育的容器，她们是力量本身。
铃木忠志的戏剧《酒神狄俄尼索斯》是关于力量的孕育与输出的实验。他没有选择那种呈现随意感和偶发性的表现方式，而是严格地控制演员的表情、动作、语言的音量和节奏。这部剧中拿掉了酒神仪式中女祭司舞蹈的迷狂和疯癫，取而代之的是铃木忠志用精确和控制制造出的女祭司力量的流动和转换。她们没有放逸地舞动肢体，而是重心始终向下、水平贴地移动、严守既定的步图，动作时静默、说话时则身体静止。
尤其母亲弑子这一幕，冲突积聚的顶点，铃木忠志没有选择爆发、宣泄，没有选择情绪的奔腾这样激烈、快速节奏的方式；反而是用更大的力量将动作逐节放慢，最终张开双臂、将整个上身匍匐在地上，一动不动。那一刻，大地震动。
