文/江寒园

（一）

辛弃疾可算词中之龙，以文入词，以论为词，怨刺上政，极大地扩展了词的表现领域，对词的发展做出了重要贡献。同时其佳篇佳句甚多：

如《青玉案》之「凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞」以及被王国维拈来作为其三境界说的「众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处」；

如高三时候一到秋天下雨时候总被我神经质地反复吟诵的《水龙吟》「楚天千里清秋，水随天去秋无际」；

如为回应陈亮的《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》「九转丹砂牢拾取，管精金，只是寻常铁。龙共虎，应声裂。」而相唱和的《贺新郎·老大那堪说》「我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁，看试手，补天裂」；

如《贺新郎·别茂嘉十二弟》「将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝」；

再如其《摸鱼儿》抒写被闲置之苦「君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦」；

以及今年又被我反复吟诵了一整个秋天的《满江红》「觉人间、万事到秋来，都摇落」。

当然，这其中也必少不了稼轩这阕《贺新郎》里的一片青山：

甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今馀几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。

一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。

「我见青山多妩媚，料青山见我应如是」可算全篇警策。今试以王静安之“有我之境”与“无我之境”论之。而提“有我”、“无我之境”不可不提王国维之“境界”说。

（二）

“境界”一词是王国维在《人间词话》中提出的一个重要美学术语，实与我国古代诗论“意境”一词一脉相承。“境界”最早可溯源至《诗经·大雅·江汉》“于疆于里”句郑玄之笺注「正其境界，脩其分理」，本指地域之范围。至唐始引入诗论，王昌龄所作《诗格》最早将“意境”一词引入诗论领域，《诗格》云：“诗有三境，物境、情境与意境。”

其后各朝代文论家对其进一步深化并注入自己的理解。如唐司空图作《二十四诗品》提出“超以象外，得其环中”，南宋严羽《沧浪诗话》提出“兴趣说”，清王士祯创“神韵”说。

再发展到清末民国时，王国维提出“境界说”，他对此说颇为自负。在比较“境界”说与前人理论之高下时他评道：

“然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。”

王国维曾在《宋元戏曲考》中曾论述过意境：

元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

而“意境"一词与其所创”境界“其内涵相差不大，王国维的“境界说”集中体现在《人间词话》当中，他分别提出了“三种境界说”，“造境”与“写境”，“隔”与“不隔”，“入乎其内”与“出乎其外”，”大境界”与“小境界“、“一切景语皆情语”、“要写真景物，真感情”、“有我之境”与“无我之境”。

本文单论其“有我之境”与“无我之境”。《人间词话》第零叁叁则云：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

以及零叁陆：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

对于“有我之境”与“无我之境”，王国维在这两则里已经解释得很清楚了。

所谓“有我之境”，即指“以我观物，故物我皆著我之色彩。”他以冯延巳之《鹊踏枝》（一说为欧阳永叔所作）：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与秦少游之《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”句为例。在这两句诗里，诗人作为审美主体，将其思想意志转移到作为景物的审美客体身上，再借染有主体感情色彩的客体形象反过来揭示审美主体的内在感情。可以看做是一种“移情”（empathy）。与之类似的还有杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”其艺术手法，如此句，一般是将无感情无意志的审美客体拟人化，以情写景，完成审美主体向审美客体的感情过渡，从而借此最终达到一种情景交融的境界。

而“无我之境”，王国维将其解释为“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“无我之境”的特点，可以在与“有我之境”的比较中得到归纳。

其一，在体现为“有我之境”的诗句中，可以强烈地感受到作为审美主体的诗人之主体性（及其情感意志）所在。此所谓“以我观物”是也。而在“无我之境”里，诗人的主体性隐去了，其思想情感的表现较为隐蔽，更多地是将其寄寓在对景物的描写当中。

其二，从第一层可进一步引申出来，体现为“有我之境”的诗词，其感情色彩更为鲜明，易为读者所感到，而“无我之境”则更多体现为一种宁静澹泊的感情境界。这一点上，基本继承了席勒对“素朴的诗”和“感伤的诗”的审美判断。

其三，“有我之境”中，诗人的主体性与外物呈现一种对立关系，而在“无我之境”中，审美主体与客体呈现出的是一种“物我同一”、“天人合一”的境界。

以静安所举元好问之“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”与陶潜之“采菊东篱下，悠然见南山”为例，这两句中诗人的主体性隐去了，多是直接写景，景中藏情。体现为一种“宁静之状态”。再细玩陶潜此句，且试以“望”代替“见”，此句境界立马大变。何故是也？因此一“见”字，消泯了创作者的主体性，见的动作发出者是南山，而望的发出者是诗人。「见」是南山主动地“出现了”，而「望」字则反之反映出了诗人主体性的存在。

需稍加留意的是，这里的“见”读作xiàn，而非jiàn，否则就与“望”字相差无二了。此句与辛幼安另一首《西江月》词其中一句“旧时茅店社林边。路转溪头忽见”差相仿佛。

此联前一句写诗人自己的清高雅致的行动，“我来到东篱下采摘金黄秋菊”；后一句写青绿南山多情，“南山悠然现身迎接我这个老朋友”。陶潜此句集中表现出了人生与自然相融相谐的静穆之美。是一种不同于“有我之境”的宁静澹泊之态，与我国传统美学思想中的“天人合一”论是趋于一致的。正所谓“以物观物，故不知何者为我，何者为物”是也。

王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”其所以将善写“无我之境”的诗人誉为“豪杰之士”，大概是因为这类诗人在赋诗创作之时体现出了更高度的人性自由与和谐。无疑，写出“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明正是这种“豪杰之士”的典范。

至于”优美“和”壮美“，王国维曾在《红楼梦评论》中对此做过区分：

而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。

王国维此段较为费解，我们可以参考叶嘉莹先生对此的解释。

叶嘉莹认为，王国维在《人间词话》中所作的区别，“乃是就作品中所表现的‘物’与‘我’之间是否有对立关系而言”，并且相应地形成了“优美”（物我和谐）和“崇高”（物我对立）两种境界。

可以看出，“优美”与“壮美”这一对范畴，其内涵与”无我“与”有我“的差别并不大，只不过王国维将其提升到了美学的高度，是对后者的进一步的升华。

这一对美学范畴，是王国维在杂糅了康德、叔本华的西方现代美学并与中国传统美学结合后的产物。王国维在美学思想上受康德、叔本华影响较多。“壮美”一词应来自西方的“崇高”（sublime）这一概念，最早论及崇高这一美学概念的著作是朗基努斯的《论崇高》，其后康德对这一美学概念进一步深化，从质、量、关系、模态四个方面进行综合分析。而叔本华提出“三美说”，所谓“优美”、“壮美”、“媚美”是也。王国维对其进行吸收并创造了自己的三个概念，即“优美”、“壮美”与“眩惑”。优美、壮美无分高下，眩惑偏重于生理层次性的愉悦，较为低级，“与优美及壮美相反对”。

优美，人惟于静中得之。所体现的是一种宁静澹泊之境。这在我国诗词书文中有着悠久的传统。如如陈子昂之《登幽州台歌》，如张若虚之《春江花月夜》，如苏轼之《前赤壁赋》，如张孝祥之《念奴娇·洞庭青草》，他们所共同体现出的都是一种天人合一的「宇宙意识」。相较于西方的天人对立，我国传统美学上更多强调一种物我和谐，天人合一的思想境界。

而壮美，于由动之静时得之。用王国维的话来说就是“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，得壮美之情”。

其实就是由于物我之间，主客体之间的对立（此为“动”），而产生的一种悲剧痛感，继而审美主体再逐步实现一种超越，由动到静，在这对立中逐渐得到超脱（Erhebung），实现由悲剧痛感向悲剧快感的转化。

若联系其源头叔本华之思想可稍作拆解。叔本华在《作为意志和表象的世界》第39则中谈到：

“Es ist Erhebung über das eigene Individuum，Gefühl des Erhabenen。”

这便是对个体的超越，是壮美的感情。

（此处Erhaben大致相当于英文的sublime，即「崇高」意，在叔本华及王国维的叙事话语中一般解作「壮美」。）

有我之境体现为一种壮美，亦即“崇高”，而崇高这一审美感情与人们欣赏悲剧作品相伴随。它使主体受到震撼，并伴随有恐惧，同情，怜悯等感情，最终达到一种“卡塔西斯”（即katharsis，罗念生译作“陶冶”，朱光潜译作"净化"，目前多倾向于后者）的效果。所以实质上，有我之境多体现的是一种悲剧之美。

如张之洞作诗《四月下旬过崇效寺访牡丹，花已残损》哀悼三年前在戊戌政变中被害的弟子杨锐：

一夜狂风国艳残，东皇应是护持难。不堪重读元舆赋，如咽如悲独自看。

有我之境是以“我”观物，“我”与物之间本是毫无关联，但由于“我”的主体性的存在及其强烈的情感意志使得“我”和物产生了某种象征层次上的联系。原本无感情无意志的物也因此而沾染了诗人的情感，变得可哀可乐，再反过来作用于主体，使主客体之间产生关联。譬如此首诗，被狂风所摧残的牡丹在现实上是与我毫无关系可言的，但就抽象层次上来看，被摧残的牡丹，与“我”（即张之洞）因弟子杨锐被害而产生被摧残的压抑的心情是一致的。从这点上来看，花的被摧残和“我”的被摧残是同一的。

（三）

现在回过头来看看辛弃疾这片青山。

我国自古以来就有诗言志的传统，诗具有兴观群怨等多种功能。而相对于诗来说，词一开始并没有怨刺上政的功能，且仅流传于坊间酒肆，因此并不为上层士大夫所看重。

但在词逐渐发展过程中，它逐渐脱离了原先的短小之体，绮靡之风。在这个过程中，对词的发展以及兴盛作出极大的贡献是柳永，苏轼以及辛弃疾这三个人。他们在形式及内容两方面同时对词进行了变革与创新，极大的扩展了词的内容及表现领域。

柳永大量创作慢词，扩大了词的容量，并使词这一样式大大普及，最后达到一种”凡井水处，即能歌柳词“的程度。其在唐代坊间受欢迎的程度，大约相当于现在的周杰伦。而苏轼以诗入词，辛弃疾以文入词，以论为词，他们以词为手段，进行讽喻及政治批评，怨刺上政。从而把这一原先只在教坊酒肆流传、多是绮靡之风的艳词提升到了与诗同样的高度。

辛弃疾这阕词《贺新郎》便是这样一首抒发现实之苦闷与庙堂晦暗的词。

如果说东坡作词乃衣冠伟人，那么稼轩则是弓刀游侠。辛弃疾的志向从来都不是做一个文人（或者词人），他是要做像岳飞、韩世忠那样的带领南宋诸将「直捣黄龙府，与诸君痛饮耳」的意气风发的大将军。词仅被他视为雕虫末技，只是因为现实苦闷，郁郁不得志而抒发情感意志的一种工具。

辛词常常通篇用典，然而并不嫌凝滞，因其且贴合实际，且前后文气相贯（后世仿效者却多走进了死胡同，辛稼轩词中之龙，天资高迈，此为初学词者不可学辛词处）。第一句“甚矣吾衰矣”即用《论语》典，“甚矣吾衰也，久矣吾不复梦见周公。”在这里，孔子之“衰”与稼轩之“衰”是一致的，都是由于大道之不行，政治昏暗而产生的苦闷感。再看“青山”之前句，稼轩设问，“问何物、能令公喜”。他避而不答，只说青山之妩媚。

很显然，辛弃疾这一片青山是物我对立的有我之境，稼轩以我观物，由动之静，最终达到我与青山的一种和谐超脱的状态。然而他终是不能忘怀，在词的后半阕重又慨叹“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”。这二三子应该包括陈亮或者岳珂吧。然而世上更多的人却都在醉生梦死，沉酣求名。

在这句所构建的有我之境中，我和青山产生了象征意义上的审美关联，但这又不同于之前所举冯延巳之《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、秦少游之《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，抑或杜甫之《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，张之洞之“一夜狂风国艳残…如咽如悲独自看”。

上述诗句都是直陈其悲痛，因花残损，景萧索而联想到自己的处境，再借由诗人的主体意志的存在使其人格化，达到移情作用。

而这句不同，稼轩因大道之不行，朝政为奸臣所掌控而自感其衰，世上再无可令公喜之事，因此只能逃遁到自然中来，大概只有对面这青山才能使人得到暂时的宁静愉悦。这是很悲哀的一件事。同王夫之评《诗经·采薇》句相似，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”此句“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。

这是一种能表现出强烈感情色彩的反差美学。是清醒而做醉语，极悲凉而做快语，更增其悲慨。