上溯来自古希腊的雕塑和建筑对美的极致崇拜，追思意大利文艺复兴时期的诸多艺术杰作，细细探究能够在资本主义的“平民轻奢”（原谅笔者姑且这样称呼）之路上还走在英国前头的尼德兰的绘画······不难发现，能够流传至今的艺术，往往自有其生发的土壤。但是，如果想考证这片土壤能否进行“人工培养”，或者在某一时刻能否刻意达到切实的“复兴”，所获取的来自一般大众的回应又会是怎样的，就需要更全面、细致的视角，对堪称浩繁的艺术作品，从文学、艺术、历史等角度进行全面分析，形成艺术批评。

在艺术批评尚未成熟之时，人们一贯认为，艺术，就是源于人类独有的激情、天才灵感、丰富的想象与联想能力······所以，诸如酒神的神话传说大行其道，酒神所代表的狂欢精神被人们不拘一格地体现在所有的欢乐场合，算得上是颇具代表性的、对艺术自有的娱乐性的一种诠释方式了。但是，就如再无极无尽的宴饮游乐类的狂欢，也有曲终人散之时；再不受“拘押”的情感释放，也要经过提炼，清晰地表现作者或当时的人对“美”的认识。希腊人“就这么愉快地决定了”--他们的雕塑将不约而同地选择，以被锻炼的更加健美的肉体来表达自己对神的敬慕，因为：“那么纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了”，“用不到强烈和意外的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉”。“他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。--这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。”（摘自《希腊的雕塑》第75页）

历经了一代又一代人的生死存亡，越过千年的流转动荡，的确足以改变很多东西，但永远不变的，是人类对美的本能向往，人们对自己所处的独有时空里的美的不尽追求，以及艺术家们穷尽变化的匠心。“一切艺术都要有一个总体，其中的各个部分都是由艺术家为了表现特征而改变过的；但这个总体并非在一切艺术中都需要与实物相符；只要有这个总体就行。所以，倘若有各部分互相联系而并不模仿实物的总体，就证明有不以模仿为出发点的艺术。”（摘自《艺术品的本质及其产生》第41页）所以，当艺术批评家们提出，艺术，是源起于种种平淡生活中最难以受控的情感以及由此“外化”出的能力，从而让人们觉得，观赏、投身艺术，就是找到了“去释放另一个自己”的绝佳途径，人们才能够正式将被视为“生活情趣的一部分”的艺术，看作是历史文化中，最特别的一部分。

这种思想被渗透的较早的地方，是容易为人所忽视的尼德兰。那么在此之前，不能不先提及意大利。作为拉丁民族，诸如身体机能和基本需求方面对食物和饮品的克制、天然具有种族优势的形貌、行动和精神的开阔与追求，造就了意大利人天生的聪明敏捷，也因为“不曾被日耳曼人同化，侵入的北方民族把他们压倒和改变的程度，不像欧洲别的地方那么厉害”，“因此，把15世纪的意大利同欧洲别的国家做一比较，就会觉得它更博学，更富足，更文雅，更能点缀生活，就是说更能欣赏和产生艺术品。”（摘自《意大利文艺复兴时期的绘画》第25、26页）他们对绅士和淑女的“规范要求”，放在今天也不是一般人能够仅凭优雅的天性就做到的。也因此，他们对艺术的看法自然要发展的早，而且提前经历了如何在从前文明的基础上进行“提纯”，又在艺术的美感下如何调和自身的实际生活与艺术关系的思考。“文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。教育，谈话，思考，科学，不断发生作用，使原始的映象变形，分解，消失；代替映象的是赤裸裸的观念，分门别类的字儿，等于一种代数。日常的精神活动从此变为纯粹的推理。如果还能回到形象，那是花足了力气，经过剧烈的病态的抽搐，依靠一种混乱的危险的幻觉才能办到。”（摘自《意大利文艺复兴时期的绘画》第51页）人们对随处可见的肉体之美，一方面产生探求更多美的向往，一方面又在自己的生活不能如愿占有更多美的时候，愿意轻易地拔刀相向，以未来和生命为代价，去挑战这令他们感到美已经缺失的世俗的一切规范（本韦努托、卡拉瓦乔都是暴脾气）。而个性太过突出意味着，要想脱颖而出，周围的环境也刺激着一个人的才能尽量发挥，“这种共同的观念，情感和嗜好”无疑是最有效的艺术助推力了。

可是这样犹如“魏晋清谈”的生活方式变味儿之后，就会从所谓的高尚生活方式演变成理直气壮地懒惰。而尼德兰，则在18-19世纪间，以“尽量制造有益的东西供自己享受，认为是荣誉”的氛围里，以“日耳曼人清醒的头脑和坚强的理性”，精于“建立和维持各式各样的社会关系，首先是配偶关系”，所以，也更能欣赏生活中更质朴实际的美，鲁本斯、伦勃朗等人为此做出了巨大的贡献。但是，当过后的尼德兰艺术家开始不满足于自己的风格，想要学习意大利现有的辉煌高峰时，却会发现，意大利对健全强壮的人体美的欣赏，一旦被移植到佛兰德斯（泛指古尼德兰地区），只能徒增尴尬：“他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身子会发抖”，“那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度”，“画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触；他没有生动地现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆”。（摘自《尼德兰的绘画》第79页）而“佛兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处”，“他的本能只能向他的教育屈服一半”，“意大利气息和佛兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位”，“这种不明确的，不完全的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品”。（摘自《尼德兰的绘画》第82页）

面对艺术方面盛衰相生的累累硕果，越是出色的批评家越需要有着清醒的认识：“现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质，倾向，党派，利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他人判断的人设身处地，深入他们的本能与习惯中去，是自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。”（摘自《艺术中的理想》第13、14页）法国史学家兼批评家丹纳博闻强识，通晓拉丁文、英文、德文、意大利文等多国的语言与文字；又身处时代变化的重要节点，深受19世纪自然科学的影响；同时被时代风潮下国家发展、文化更迭的暗涌所驱动，即使身处平静的书斋，也在多重积累和对照之下，以哲学的思辨，带着力图科学地解释艺术规律的目的，在对画作、雕塑、建筑、诗歌等多种艺术形式进行阐述分析时，有意识地将哲学思考，引入对艺术品的品鉴中。所以，本系列丛书的行文，加之傅雷先生的翻译口吻恰好符合关于艺术那种朦胧的、“意境”特有的感觉，都使全书不自觉地洋溢着对艺术本身的激赏所以显得愈加丰沛的情感，也满含着晓畅深沉的例证与说理性文字，让人不自觉地被其学说所打动。但很明显，他本人作为“种族、环境、时代”三大因素制约下的一个个体，虽然也堪称是“以个体站在前辈的角度、超出同时期人的天才”，承上启下地将“物质文明与精神文明的性质面貌”很好地归结在三大因素的决定范围内，也不可避免地要被时代潮流所能产生、容纳的理论认知所局限，以一个艺术评论者貌似总要带着点儿的“清高”，把经济在艺术方面所起到的重要社会作用有意无意地忽略掉了。因此，例如在对尼德兰的绘画进行评述时，较少地谈及“资本的力量”起到的更多的选择的作用。--也许，这也是“源于生活的艺术，时刻无声述说着高于生活的哲理”，却也能够有着超脱生活、合于哪怕现世未曾发现以后才能归纳的哲理特性的真谛吧。