绘画是一种以纸面媒介完成的平面艺术，绘画的历史却是一个画面时空的演变故事。
首先需要说明的是，这里所谓的画面时空是就绘画作品中所描绘形象的存在状态而言的。绘画行为造就了一个独立的绘画世界，这一世界中的形象——不论人物、自然风景动植物、建筑、器物——要对观赏者显现出来形成感性直观，便必须被纳入到一定的时间和空间关系中。
比如一幅最简单的岩画——岩壁上留下的一个手印，我们观赏它时，便需要同时做出两个预设：
1. 手印和岩壁之间有时间关系：手印和岩壁同时存在（否则我们看不到手印）；
2. 手印和岩壁之间有空间关系：手印和岩壁共处一个空间，手印作为前景存在，岩壁作为后景存在（否则我们看到的不是手印）；
只有在上述两个预设同时做出的情况下，我们看到的才是岩壁上的一个手印，而不是视之无物或者把它看作别的什么东西。第一个预设可以称之为时间统一性原则，第二个预设可以称之为空间统一性原则。在绘画鉴赏活动中，观赏者实际上始终自觉不自觉地遵从着这两个原则。
这个例子只是最简单的单一图形画面，涉及的只有手印和岩壁，因此其两大原则很容易说明；在构图更复杂的多形象绘画画面中，要说明这两大原则便要困难一些，以下面的静物画为例。
面对这幅画，观赏者所遵从的原则是：
1. 空间统一性原则：画面中的所有形象（苹果、盘子及其阴影、桌子以及后面的深色背景）处于同一个空间中，并且彼此之间存在空间关联（盘子托着苹果，桌子支撑着盘子）；
2. 时间统一性原则：画面中的所有形象（苹果、盘子及其阴影、桌子以及后面的深色背景）处在同一时间层中，它们是在同一瞬间被定格并呈现给观者的；
以上两个原则保证了我们在观赏这幅静物画时都能够正确地将其画面识别为“背景前的桌子——桌上的盘子——盘子里的苹果”，而不是“背景和桌子和盘子和苹果”——我们依据自己的理性赋予画面以一定的时空关系，而不是将画面识别为一些不相干形象的简单拼合。
上述两个原则的使用在绘画观赏者那里是不言而喻、自然而然的事情，那么对于绘画创作者来说又是如何呢？绘画创作者是不是也将自己所描绘的画面形象理所当然地归入同一时空关系中，并要求观赏者亦作如是观？还是绘画者会具有比观赏者更为自觉的画面时空意识？这正是我们从西方绘画史出发所要探讨的。
从上面所举的两个例子可以看出的是，在绘画里，画面时间和画面空间并不能截然分开进行讨论，而且二者地位并不对等。事实上，对于绘画这门瞬时形象艺术来说，时间是无法在其中直接作为一种画面形象留下印迹的（当然，并不绝对如此，我们后面便会讨论到，绘画至少可以留下时间表征）；画面空间则不然，在绘画中一切形象都被安放于一定的空间中。画面时间的统一性可以通过画面空间的统一性体现出来。因此，我们的讨论首先从画面空间开始。
2
绘画画面空间的演变最初表现为二维形象和三维形象的交替。
最初的绘画所描绘出的世界是平面的二维形象。史前时代的岩画自然如此，那些在洞穴的墙壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具轮廓。同样，古希腊的绘画——古希腊人似乎更喜欢在器皿上作画——透露出的也是一种线条明晰的白描风格。这些作品和古希腊的文学气质是相通的，它们同奥尔巴赫笔下所赞许的荷马史诗世界一样，直白透明，没有阴影和立体纵深感，仅仅依靠色彩的差异简单地区分作为前景的形象和作为后景的背景。但这样的世界终究只属于一个纯真高贵的时代和一些纯真且无所掩饰的心灵。
对真实的追求让人们试着描绘阴影，通过描绘阴影，他们捕捉到了光线，我们第一次在人物的衣褶间看到了阴影——于是在绘画世界里发生了第一次革命，我们从澄明敞亮均一的二维形象空间走向了光影交织的三维形象空间。不再是简单的前景和背景色的区分，我们在画面中看到了形象及其活动的空间。这大概是在古罗马时期。
此后的基督教艺术对光和影并不敏感，整个中世纪对光影的描绘基本停留在古罗马的水平，散点透视下的光影组合并不能够让观者产生很好的空间纵深感。时间到了文艺复兴时期，我们在早期威尼斯画派那里发现了基于焦点透视的柔和光线。绘画中的三维空间以一种更真实、更具现场感的方式出现在我们面前，在这个世界里，光源固定的光线构成了其一部分。我们可以看贝里尼画的圣母像，未知的光源从左上角进入，投射在圣母身上，撒下淡淡的阴影；在画面空间中，圣母子作为前景，与作为后景的城镇风光俯瞰图自然地区分开来——但遗憾的是，我们无法确定画面中作为后景的城镇风光到底是一幅背景画还是真实的窗外景物。前景和后景是分开的，只是我们无法确定二者之间的空间关系——绘画者描绘的是作为城镇风光一部分、坐在城镇制高点的圣母子，还是在一幅城镇风光图前的圣母子？
这种空间关系的含糊不清在文艺复兴时期的绘画中大量存在，比如在著名的《蒙娜丽莎》中便是如此。从这一时期对真实的追求来看，这种含糊应该被归因于画家绘画技巧的缺陷——因为同是贝里尼，在其后期的作品如《众神欢宴》中，我们便看到画家成功地将前景和后景整合为一个统一的画面空间，人物形象被固定在自然形象之中，形成一个整体性的三维形象空间。之后的西方绘画在画面空间方面并没有什么变化，巴洛克、洛可可同样着意描绘一个统一的画面空间，后起的古典主义、写实主义更不必说，它们实现了画面空间的完美统一，画面中的一切形象都被纳入到一个统一的空间中呈现出来，我们可以清晰地辨识这些形象之间的空间关系。
印象主义的诞生似乎是对这样一个三维空间的彻底颠覆。首先，在印象派绘画那里，比如说莫奈的作品里，光线不再是从画面一角的固定光源发出的不可见的、仅仅依靠阴影宣示自身存在的东西，——光线本身成为绘画的主角。它不仅制造灰黑色的阴影，还对绘画物象进行变形，并赋予它们更多变的色彩。这种光线的变化以及它所导致的绘画物象的变化似乎直接将我们重新引回了二维形象，前景和后景的区分被取消了。在印象主义最杰出的作品里，我们感受到的不是可以随时跳脱出画面呈现在你面前的物，而是画面本身——画面中的人和物的三维存在状态不再是画家主要考虑的东西，重要的是画面本身的色调与氛围。在这里，绘画审美是对一个二维形象的直观活动，而不是对一个三维空间的想象补完活动。
这一倾向在之后以塞尚、梵高、高更等为代表的后印象主义中表现得更为明显；尤其像在高更的画中，强烈的色彩对比和粗粝简洁的线条对观者发出立时的视觉冲击，观者毋须经过对其画作的绘画空间重构便先已进入了审美活动中。之后的表现主义、新印象主义、野兽主义皆是同样的效果。这绝对是一场绘画空间的革命。
3
画面空间的第三场革命由毕加索引发。他以《亚威农的少女》（1907）为标志所开创的立体主义似乎又促使绘画空间完成了一次从二维形象向三维形象的过渡。在《沃拉尔像》（1910）里，作为二维形象的完整画面已经不复存在，作品空间被三维碎片所填满，观者如果想对作为二维形象的画面形成认识，反而需要求助于大脑中对那些三维碎片的拼贴和组织——在印象主义那里所建立起来的二维形象对三维形象的优先性在这里被颠覆了。但毕加索对于绘画空间演变的意义不仅如此——他的作品的更大意义在于它们跳出了上面我们所讨论的二维形象与三维形象的交替问题，转而把我们引回了讨论的出发点——绘画里的画面空间。
在绘画里存在一个确定的空间吗？在毕加索的中期创作中，这首先倒成了一个问题：
在创作于1937年的《格尔尼卡》中，我们看到了什么？画面顶端中部偏左是一盏灯，灯下横躺着一个受伤的男人，一匹马在回首嘶鸣，一个母亲抱着死去的婴儿仰天悲号，一头沉默的牛。
——这些形象在画面中是什么关系？它们共处一个空间层吗，也就是说，它们同处于那盏灯下，在一间可能存在的房子里？我们暂且如此假定。那么在来看画面的右上方，我们看到一栋顶部着火的楼房，一个仰天惊呼的女人，这似乎是发生的室外的一个场景。在偏左一点的地方，一个女人从窗口探身出来，右手举着蜡烛，一脸惊恐，画面下方，是一个奔跑的女人，——这也是室外场景。于是观赏者被迫发问：画面中的一切究竟发生在哪里，室内还是室外？这一问题是由弗里德里克·詹姆逊提出的，同时他回答，这幅画里突出的就是里和外的对立的不确定性。但其实，在这里已经无所谓里与外的问题，更应该发问的问题是——在这幅画中存在统一的空间吗？这幅画是不是像之前的众多绘画那样，描绘特定空间中存在着的特定形象，并且让空间作为形象的背景存在，让形象与其所在空间之间的关系一目了然确定无疑？
答案是否定的。
在这幅画里不再存在一个统一的让形象得以展现的空间，不再有前景和背景的区分，我们能看到的只是众多形象的叠加——这些形象看似共处一个画面，事实上却属于不同的空间层次。前面我们已经说到，当欣赏一幅绘画的时候，观赏者事实上本能地遵从着空间统一性定律和时间统一性定律，即观赏者会默认绘画画面中出现的形象是共处于一个二维或三维空间中，它们共时存在，并且彼此之间存在某种关联，——观赏者不会将画面中的各个形象看作独立存在、互不关联的东西。比如在毕加索这幅《格尔尼卡》里，我们便愿意像詹姆逊一样相信这些哀号的人和马的形象应该共存于一个空间里，不管是在室内还是室外。这种约定俗成的空间统一性原则在毕加索这里被打破了。毕加索让我们看到了分属不同层次的空间被并置在同一幅画面里时的效果。
4
现在让我们转头来看画面时间问题。画面时间问题远不及画面空间问题复杂。事实上，从绘画诞生之初开始，绘画中画面形象的共时性似乎就是一个不言而喻的规定。
比如说有一幅绘画，我们在画面右侧看到一个小孩，在画面左侧看到一个苹果，此外空无一物——如果这两个形象要成为一幅绘画的组成部分，那么不言而喻，这个男孩形象和苹果形象应该存在于同一个空间中，并且共时存在。也就是说，这幅画在向我们表象出来的时候，我们应该可以设想在男孩和苹果之间存在时空关系——男孩可以看到这个苹果，可以接触到这个苹果，可以吃这个苹果。如果没有这层时空关系，这两个形象便不复构成一个统一的绘画画面了。
不论对于绘画创作者还是观赏者而言，画面时间的统一性原则的作用力要比空间统一性原则来得更为稳定。因此，尽管如我们上面所分析的，西方绘画画面空间的历史经历了三次大的转变，但就画面时间而言则无所改变；画家和观赏者还是愿意相信呈现在一个绘画画面中的所有形象是共时存在的。即使如毕加索的《格尔尼卡》那样的惊世骇俗之作，我们还是可以将其中不同空间层的形象视之为是共时存在的——它们共同定格于轰炸中的某一时刻。对于画面时间而言，真正的转变只有一次，并且转变的目的只有一个——在绘画的定格画面上呈现流动的、多层次的时间。
我不知道应该把这样一种画面时间观念的转变定格在哪个时间点。在同一画面中呈现不同时间，这种绘画技法的历史似乎很早——在有些西方宗教画中我们可以看到画家怎么在同一尺幅中画出从耶稣出生到耶稣受难、复活的完整场景，在东方佛教绘画中也有类似画法。在中国传统山水画中有一类寻仙访友图也是类似的画法，从画面底部向上可以依次呈现访客途中、叫门、入门、相见等诸多场景。在西方近现代绘画中将这类手法——简单言之，就是将时间进程以空间变换组合的方式呈现出来——运用到极致的同样是毕加索，他那些著名的女人像的面部切分效果，便是这种将时间进程以空间组合的方式呈现的产物；但这一手法并不是绘画传统用以呈现时间时的主流做法。画家在画面中究竟是如何处理时间的？他如何让时间在画面中显现出来？
我能想到的例子来自巴拉和杜尚：
这两幅作品都着意在定格的画面中捕捉事物的动态，尤其是杜尚的《下楼梯的舞女》，更是试图在统一的画面空间中表现与定格的楼梯非共时存在的人的形象，在这幅画里，画面形象之间的时间统一性原则被突破。但是，正如我们在前面所暗示的那样，在绘画中时间无法作为一种形象进入画面，无论是巴拉还是杜尚，他们所捕捉到的事物的动态痕迹都只能作为一种时间的表征物存在。
我们能否设想一幅同时突破时间统一性原则和空间统一性原则的绘画作品？当然可以。这两大原则的同时失效将仅仅意味着写实绘画传统的终结。
