明代中晚期以后，参与紫砂创作艺术的文人灿若繁星，据统计从明正德（1506）开始，至清宣统（1911年）止，以各种形式参与紫砂陶艺术的，的著名诗人，学者，艺术家，不下90余人。而最为津津乐道者，首推陈曼生，其次为瞿子冶。子冶比曼生晚了12岁。同为肖鼠，也同样在书画界占有一席之地，都为紫砂艺术留下许多千古传唱的文艺颂歌。
这里比较突出的有两个人陈曼生和瞿子冶。那么问题来了。
瞿子冶何许人也？他有什么成就可在明清文人紫砂占有如此高的地位？
石瓢是陈曼生创造的，为何不叫曼生石瓢而唯独称之为子冶石瓢？
子冶壶的造型特点是什么？
带着这几个问题我们回溯历史看看文人紫砂器历史上这位大名鼎鼎的人物和这把子冶石瓢。
瞿应绍（1780-1849）,字子冶，一字陛春，初号月壶，晚号瞿甫，又号老冶。上海名士，清道光间贡生，官浙江玉环同知。工诗词尺牍、书画篆刻，师恽寿平（1633-1690）法。最擅画竹，浓淡疏密，错落有致，尤好篆刻。精整入古，瞿应绍赋才宏赋，著作甚多，并蓄书画古玩，上海小刀会起义，瞿应绍所藏书画古玩在兵燹中散失，仅有所作《月壶题诗画》存世。诗清逸似南宋体格，有《月壶题画》、《月壶草》。子冶雅好紫砂。常请友人邓奎（字符生，江苏吴兴人）到宜兴定制，监造砂壶，喜于砂器书画铭刻，题壶多做行书，刻画多梅竹双清，时称[瞿壶],亦美称【三绝壶】，�清道光。徐康《前尘梦影录》【子冶善兰竹，有诗，书，画三绝之称】。是既陈曼生之后又一位与紫砂壶艺术密切结合的文人。
�民国十四年，漱石生《退醒庐笔记》：“邑绅瞿子冶广文，应绍书画，宗南田草衣。道、咸间尤以画竹知名于时。……更喜以宜兴所制紫砂茶壶，绘竹于上而镌之，奏刀别有手法，为他人所不能望其项背，故当时一壶之值，已需三、四两。逮瞿物故之后，阙值更昂。今偶有此种“瞿壶”，骨董肆皆居为奇货，非十金、数十金不可，而真者尤未必能得。”
传世的“子冶石瓢”，以杨彭年、申锡及吉安等人制作为主，或秀气而丰润，或刚烈而古拙，具体在制作工艺上有着细微的区别，一般所见吉安制石瓢，壶底多钤“月壶”，（月壶为瞿子冶号）也有一种说法是“吉安”即子冶本人，此说代考。
石瓢是陈曼生创造的，为何不叫曼生石瓢而唯独称之为子冶石瓢？
这与子冶刻绘在石瓢壶上的表现尤为精彩纷呈有必然之关系。子冶以他的书画题写茗壶，题句超尘，他不受壶的面积所限，甚至在壶上横书，在壶上作竹枝为多，在壶面连及壶盖，颇有情趣。每每赏壶读诗铭，子冶石瓢壶总是能让人进入古代文人茶香竹影、把盏言欢的意趣之中。
子冶石瓢的造型特点：
一、重心与稳定性
紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求，稳除了指使用时的稳定外，也要求视觉上有安定感。子冶石瓢以形体的中心线为轴，造型的重心落在中轴上，从造型重心下垂的中轴线落在壶底的中心点。石瓢壶的侧立面近于正立的等腰三角形，重心全靠在壶体底部，但壶底以三乳钉状支脚架空，使得造型稳而不重。
二、流和把在壶体上的均衡
紫砂壶的流和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的流或把任何一方过重，或是壶把向外回转得过大，都会使得造型重心偏离中轴线。若流和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时，也会影响造型的平衡。
子冶石瓢其装配的形式是：壶体两侧的流和把都各朝一方倾斜，壶把的曲度与壶嘴的延伸延伸方向相同。以中轴线为基准在两侧形成两个虚拟对称的三角形，并与壶口同高；以达到视觉虚拟空间上的平衡。
三、整体与局部
子冶石瓢壶身为等腰三角形，在盖子壶钮部分上，壶钮的造型为求取得与主体的协调，设计者往往将其外形做成主体正立形的缩小，是主体外轮廓的延伸。钮部与盖面的衔接内曲线为椭圆形，使得造型上有动感而不僵化。壶钮外形的切线同样为一个三角形，位于壶身主体三角形内上部，并且在造型上内外两个三角形的三边都要平行，以达到视觉上的平衡和稳定。
流与把向内的延伸虚拟曲线，同样也形成一个三角形，且顶点都落在中轴线上，与壶体的正三角形刚好倒立相互叠加，使得整体上感觉和谐与灵动。
总之，一个视觉效果让人感觉舒服和谐的石瓢壶，是通过周视虚拟空间与壶身配合来表现其整体统一感的。在设计上把造型最富变化的线，面，体表现在壶体的主观面，通过视觉的流动，使各个部位在连续转折变化中取得有机融合。
子冶石瓢，瞿应绍的传世佳作，在历史上被定义为将“三角”概念融入紫砂壶最成功的范例。
子冶石瓢器型：筒三角、把三角、纽三角，流与身筒夹角的型，还是三角，把的三角从身筒过渡到流，形成三个三角的相互穿插，在顶上加入一个三角纽，身筒又非常稳重的撑起了两边角度对等的小三角。确实如大亨掇球的概念，将多个圆融入了一个圆。
盖沿上部为既要与身筒形成线条结合，又要压住身筒，唯一能做的，就是在盖沿上端做大倒角来缓和斜上被断的线。同时为了让盖子压住壶身，看似平的盖子还必须稍微拱起一点点，满足视觉效果上的饱满。
