——据2006年4月26日北京雅集录音整理 

龚　一 演讲 

徐红梅 整理 

　　4月26日 至28日，龚一先生在北京北大、北外两所高校作古琴讲座与演奏，受到两校学生的热烈追捧。在中国琴会秘书长杨青的促成下，龚先生抽出时间在怡青泉茶艺馆内为广大古琴爱好者作了《潇湘水云》的讲解及示范，龚先生对该曲的细致解剖及精彩到位的描述，使到场听众受益匪浅。在讲座结束后，众多的古琴爱好者仍围绕在 龚 先生身边就古琴的各种问题继续向他提问，而更多的外省古琴爱好者听闻龚先生在北京作琴曲讲座，恨不能亲往现场，纷纷致电本刊，希望就龚先生的讲座内容整理成文字以供更多人赏读。 

　　征得龚一先生的同意，本刊陆续刊登《潇湘水云》讲座的内容以飨更多的古琴爱好者。 

　　《潇湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲，为众多琴家所推崇。历代琴人争相弹奏，曾被四十余家琴谱刊载。它是古琴曲中不论是思想内容、曲式结构、技术技巧及旋律的可听性等方面，都是极具代表性的一首作品。 

　　《潇湘水云》相传是南宋琴家郭楚望作曲。 

　　南宋是中国历史上是以各帝王无能昏庸而得名的一个王朝。朝廷面对北方外族的入侵，不积极抵抗，甚至能打胜的仗也不想取胜，一味媾和，一再南迁。直至最后皇帝跳崖，王朝灭亡。 

　　史籍称此时“先生（指郭楚望）每望九嶷为云雾所蔽，寓惓惓之意！”“噫！其望九嶷，怀古伤今……。”“抚弦三叹”“感慨而作”。可看出当时的时势对很多文人产生了很大的影响。它反映了南宋时期，国破山河碎的形势下，一批文人忧国忧民的思想抱负。在抗金、收复失地等方面，与主战派都有着共同的思想基础。而作者郭楚望本人就是抗金领袖家的门客，所以，他具有着抗金及收复失地的思想，“怀古伤今”、“感慨而作”也就很自然的了。我以为将此理解为是《潇湘水云》创作的历史背景，是比较符合历史事实的。由此分析，《潇湘水云》的思想性，是有其积极进步意义的内含。我以为整首作品既是一幅优美而内涵丰富的风景画，又是一首具有爱国主义思想的优秀的音乐作品。 

　　近半个多世纪来流传的《潇湘水云》，虽然有着不同的版本出处，但在旋律、段落结构、技法等方面，基本上是大同小异。下面的分析则是以 查阜西 先生传谱，刊于《古琴演奏法》的《潇湘水云》为依据。 

　　《潇湘水云》是我在教学和演奏中的一首主要曲目，经长年琢磨与积累，有一些体会，今天就乐曲的技法、结构、旋律、处理等方面向大家作个汇报。 

　　乐曲开始的泛音段，展示了乐曲的主题动机音素“ 1 2 3 　”，就像诗词文赋开头的起兴，泠泠圆润的泛音表现了一派朦胧宜人的湖光山色。要达到这种效果，右食指“拂”弦时，第一关节不可疲软拖沓，应固定第一二环节的半弧型形态，并控制力度，注意正确应用每弹一根弦的“触弦点”（指弹弦时都从手指尖离指甲 2 -3 毫米 处弹弦），要求泛音“拂”得饱满而匀称，清晰而柔美。在弹奏“抹挑七，勾二，托七”时，为了不抑止原先七弦的振动，右手大指不要先搁在七弦上，而是悬于七弦上方半公分处，再托七弦。这样可使音回响于空间，产生饱满玲珑的空间音响。此法因悬指而有可能“托”不着七弦音量 失控，其中并无奥妙可言，仅须多练即可。 

　　这一段关键在于：一、要使音都在空间回响，防止音与音之间被前后音阻塞。二、音与音间的气息掌握要张驰合理，符合力的张驰逻辑。虽只有两三行的长度，却必须掌握好“起承转合、松紧快慢”的尺度。音程的跳进“ 3 5 2 6 …… 6 ” （七三六四弦……）本身就体现了力的跳跃和情绪的明快。紧接 10 （阿拉伯数字表示徽位，下同，不另注释。）与 9 上间奏的泛音，叠音模进“ 33 55 66 ……　”更是一种力的层次渐进。经过 10 上“ 321 2 ……”到达至高点音上的气息收放，一气呵成地出现“ 3333 33 3 …… 2 1 　…… 2 2 　”，使音乐段落完美的结束。这种合理“起承转合”、严密的气息和韵律在规律中的行进，所产生的“力”，营造了朦胧的诗意和内含的深意，产生了强烈的艺术感染力。 

　　第二段是第一段泛音音调基础上主题“ 1 2 3 　”的延伸发展。空弦音的“拂”、七弦 7 上的按音、上下滑音与吟猱的应用、又是古琴共鸣最佳位置——六、七弦 7 左右的往来走音，使得古琴幽深、沉静、圆润等优美的音色与意境得到了充分的舒展与发挥。委婉的抒情、恬静的叙诉，展示了“潇、湘”山水烟云的妩媚秀丽。 

　　其中须注意：一、七弦 6/2 （表示是六徽二分，下同。）与 5/6 ； 7/6 与 7 间的走音，要既清晰又要连绵，柔润如亲情细语。二、音与音的连接须紧密，如“ 33 3 3 ” （抹挑七弦 7 ，散勾二，再挑七 7 ），借二弦空弦音余音的存在，再出现挑七 7 的音。这样空间音响就比较丰满。抹挑七 7/6 过到六 7/6 的“ 2 2 1 2 　”，过弦时必须要注意　“留足时值（七弦 7/6 上），过弦疾速（即七弦 7/6 到六弦 7/6 ）”。使得音与音间无痕无隙。三、要注意句尾音或段尾音的轻处理，即使有的还与空弦音“应合”，也应轻弹。这是旋律乐句结构功能所决定的。 

　　第三段音区移到低音区——“下准”七弦 10 。旋律仍以主题“ 1 2 3 　”为音素，情意绵绵，缓缓舒展。没有等小节的旋律，但有规整的节拍。旋律委婉恬美，如友朋间的长夜倾诉，深切而情真，朴实而动人。 

　　这段技术上，七弦从 10 到 8/5 到 7/6 到 7 的三个“上”的走音，须注意音的准确与纯净；“双弹”必须音准才能达到音响的和谐与音色的饱满，要保持成为旋律线条的一部分，不可失控； 10 上的按“二七”弦，按七弦时，二弦要不离弦，则又可增加音色的厚度。“ 5 3 26 ” 的徽外“掐起”除音准外还须注意音质与音色的统一；三弦上从 10 到 9 的“往来”后，再到 7/9 、 7 的音，也必须余音不断。名指在三弦徽外、四弦 12 、五弦徽外的三根弦上过弦时，也务求音准及连绵。而关键在于横卧名指，并分清三根弦上的力点。 

　　第二、三段在意境内涵上是基本一致的，可视为一个整体段落。 

　　第四段和第六段完全一样，称为“水云声”一向被琴家所称道。左指从一弦徽外，经１０、９、７／６一直冲到７，大幅度的吟猱往来，间以连续空弦音的“应合”，以及快速度的节拍，造成了一种“浪卷云飞”奔腾激越的气势与音乐形象。这不论是旋律的进行还是技法的应用，都是匠心可鉴。古人在进行音乐创作的时候，仍是遵循着一条共同的规则——从内容出发。波涛汹涌，后浪拥着前浪浪浪紧逼。它的确不同于一般琴曲，是极少见的段落。我称其为“名曲中的名段”。从作品结构分析，它是三段与五段、五段与七段段落之间的连接，是结构上的过渡，是冲上高坡的阶梯，是情绪的转折。 

　　四段及六段的结尾句空弦的“６５　３６　２　６　”是连贯前后的句尾扩充，应轻处理，切不可重弹，通过它冲向全曲的高潮——第五段和第七段，就有了层次感。经过了四段的迂回到了第五段，在四弦７上盘旋。音区从徽外移位到四弦７，“忤上”“滚拂”形成了宏大的气势。“蟹行”技法中的连续四度（３３　６６　２　）隔弦跳进，又形成了力的推进。其音准、速度及旋律的连贯性则大大的增加了技巧的难度。 

　　第七段则更为精彩，自七弦５／６始的“浒上”“滚拂”、七徽上从二弦到七弦的连续四度跳进“３　６　２　３　”，在速度规定的前提下，既要有颗粒弹性又要保持其连贯性，是有着较高的技术难度。这一句的连续跳进，应注意左手指从二弦移动到七弦的过程中，切勿出现手指抬起过弦时的抛物线，而是压低弦的高度，使得手指过弦时不出现音的断裂。从七弦５／６始，连续三次走音上行到４的音高，随后则是三个八度之隔的按音与空弦音交响应用，及高音按音与５泛音的参杂间奏。音色上的色彩斑斓、浑成的空间音响、穿透性的力度，形成了一幅波澜壮阔的画面。这一段在技巧上的设计与难度，真是精彩到了可惊可叹、无与伦比的程度。是我所弹琴曲中所未曾另见其二。 

　　因高音区的音准距离较近，不象九徽、十徽处的音准距离有的甚至达到 １０公分 之长，且往往用上滑音的技法演奏，音较易准确。到了上准音区，音准距离则大大缩短，往往还得用跪指弹奏，还需过弦；七弦４与２／６的两个音，我要求学生不用短途滑音而是垂直点击，这样能营造音乐刚毅明快的性格，但音准上大大地提高了难度。高音区的音准、按泛结合、高音与空弦音两个以上八度的混响组合及快速度的要求，形成了这一段的特点，提高了这一段的知名度。 

　　五至七段，是《潇湘水云》“起、承、转、合”中的“转”的结构章法，是古代音乐家在音乐创作中思维的展现及创作技巧的运作。而这些思维与技巧运用正是今天作曲家仍在沿用的创作手法。这正说明了我们民族传统的继承与发展的关系。 

　　经过它的“转”，则将全曲推向了高潮。 

　　很有意思的是，我在舞台演出的节本中，将第六段的“水云声”节去，使五段直接连接到七段，其用意是使得音乐的高潮更加突出，一气呵成！而这恰恰是１４２５年《神奇秘谱——潇湘水云》原谱的结构。 

　　这个“转”经过八至十段的铺排，使乐曲情绪转向平缓，表现了一种“无可奈何花落去”的无奈心绪。 

　　第八段开头“五、六、七”三根弦上的“过弦”技术，是在很多琴曲中都存在并常用的技术。应使之音与音紧紧相连，而不因过弦而断音。两个“浒上”“３５　３２　１２　１５　６　”，也不必严求音准，可弹得夸张些，弹出古代文士之风。然后再紧接一组音阶上行“６６　１１　２２　３３　”的叠音模进进行，则能显出文士们既是无奈又有着大度豪放的精神。 

　　第十段的散板“　６６６　２　１２１　６　３２２２　”，是一种深沉的感叹。我的体会散板不是无板，却又要掌握在规律之中。要散到有松有紧，松紧适度，跌宕起伏，恰到火候，犹如激烈的感慨，犹如无语的叙述……，因此比有板更难。 

　　第十一段的高音段泛音，犹如幻想，犹如憧憬：在高山之颠，遥看大山巨川，有高耸入云端的崇山峻岭，有壁立千仞的山峰。以此抒发了人对秀美河山的赞美。演奏这段音乐的时候，演奏者须具有平稳、宁静的心态。比如轻处理的四小节“３３　３３　５　３　３　２２　３３　５　３　３　”，别担心听不见，音乐要处理得细微、舒缓。在我多次舞台演奏中，听众每当听到此处，他们都会凝神静气、聚精会神的欣赏。 

　　如此的静谧，那样的幽静，却突然又转到第十二段的“拂”与连续的“拨剌”，音乐的本身就体现了一种强烈的反差与鲜明的对比。“３５　６１　１　６１　６１６５　３　”上下句旋律，宽广行进的节律，表现了愤懑悲壮的情绪。稍后的“散板”，一字一顿，一派无可奈何的感慨。 

　　第十三段被很多琴家称为“峰回路转”，连续“４”（ＦＡ）音的出现，使音乐产生了新鲜感，出现一种新的意境。实际上这就是中国古代音乐史中称为的“刹”（也有称“杀”“煞”），有的中国音乐词典中解释为“起调毕曲”。我打谱中遇到的５首标以“刹”的琴曲，都在乐曲的后部；同时又出现或是不常出现的音高、或调性的游移或是转调等一些新的音素，使听觉上产生一种新的感觉，一种新的意境。这在《长门怨》、《梅花三弄》、《渔歌》等很多琴曲中都有所体现。但这个“刹”都在“毕曲”而不在“起调”。这一句技术上要求是大指按弦出音后，当中指（或名指）按弦时大指不要松开，要按实，右指托七弦，下指有力而不爆。使音如同从琴面木头里渗透出来、雄浑深沉为好。 

　　尾句泛音在音响效果上与乐曲开头第一段的泛音一样，要求使声音在空中尽可能地回响发扬，尤其是九徽与七徽的同音呼应及最后的一六弦的泛音，都要使之得到充分的振动。这全在左手点徽位的正确及右手对用力的控制！ 

　　最后我讲一点关于技术技巧、节奏节拍（速度）与音乐内容的关系。音乐的三大组成部分是：音高音准、技术技巧、节奏节拍。音高音准的重要性比较好理解，它是音乐的首要因素。而技术技巧、节奏节拍同样是音乐构成不可忽视的重要部分。技术技巧并不仅仅指快速度的技法，快的技法既要快速又要清晰，这是技巧。然慢速度的音，按音准按出好听的音色或能使音色有所变化，也是技巧。同样一个“挑”或“勾”是否能弹得音色圆润饱满？“掐起”“掩”等要使之成为音乐线条中自然的一环，不要突起，不可发了“板结”的音色！（“掐起”须注意“带状行进”（即提前一两个音，左名指即弯成掐起的姿势，并保持好音准位置的距离与名指在弦上半公分的距离），不要大指与无名指形成上下“跷跷板”，使得音与音不出现断裂痕迹。有些旋律是分布在三、四根弦上（如《忆故人》的２４５６）、有的须用“一指二弦或一指三弦，有的还需“一指多弦加弦掐起”，有的“一指二弦加移位”。有的连续“挑”“勾”又应注意颗粒性……。其中既有方法可讲究，也有技巧可探索。这些都是属于技术技巧范围的要求。技术技巧好，就如机器的零部件，质量精良，则成为确保成品优良的前提条件。而节奏节拍则直接涉及到音乐内容的情绪，常见缓慢的节拍用于悠扬、抒情的情绪，快速度的节奏节拍用于轻快、紧张、激烈的情绪。就《潇湘水云》开头的慢板，徐徐抒抒、委委婉婉，该慢的快了则不行。经过“水云声”的铺垫，到了乐曲的高潮，没有速度的提升，没有力度的增加，也是不合乐曲情绪的需要。从音区的移位、音域大幅度的提升、音阶的连续上行推进、技法的巧妙设计等方面，我们也可看出古人对音乐的理解和对音乐的处理。因此，对传统正确继承的前提是对传统的深入学习与研究。音高音准、节奏节拍、技术技巧三部分都精良了以后，还需要进行符合逻辑的艺术处理，最后才能成为一首完美的艺术作品。 

　　《潇湘水云》是一首优秀的、具有代表性的琴曲，旋律优美动听、结构章法布局严谨合理、内容与技巧完美统一。在众多的琴曲中十分突出。 

　　我的体会是，这首曲子弹会不难，弹好不易！ 

　　我将一生学习、琢磨，这首曲子我弹了３０年，而且还会弹下去！ 

　　以上一些感受只是我个人长年来对这首乐曲的理解，以及对这首乐曲的习惯性的处理。如有不当之处，欢迎批评指正。 

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