对我来说，《鬼魅浮生》（A Ghost Story，2017）这部影片耸动的时刻，来自其中一个十分简单的固定镜头，在这个镜头内，一个穿透了时间、经历长久等待的鬼，看着另一个时空的自己变成鬼，站在窗前凝视着窗外开车离去的妻子。在这一刻，影片几乎将三重时空重叠在一片过于宁静的光影之中。

这种宁静感贯穿了整部电影。影片起初，是一对年轻夫妻C与M的日常生活状态的展示，导演大卫·洛维会使用长时间的固定机位画面去凝视躺在沙发上聊天的两人。而两人睡觉时互相亲吻的镜头，也因为固定机位和无法预测、毫无目的的表演动作显得过于漫长。

影片中，C与M的感情发生了一些问题，但险峻的矛盾还没来得及触发，C就丧生在一场车祸中。在医院里，M长久地注视着C盖着白床单的尸体，然后离去，在长时间的寂静之后，鬼顶着床单坐了起来。这又是一个长久的固定机位画面，并且在M离去之后变成了一个空镜，当凝视着这个很长时间里都没有动作，但又集纳了此前所有镜头中情绪的镜头，你会明白，这部诞生在美国，出自一个好莱坞导演之手的影片，实际是希望指向欧洲艺术电影的传统。

这个披着床单的鬼开始在医院里游荡，在一面墙上出现了一个闪光的门，他本应进入其中，跨入一个鬼应去的地界，但对妻子的执念让他选择回到家中。于是，我们又在几乎凝固的画面上看他走过郊野，看他长久地伫立在房间里看着妻子吃掉一个派。吃的动作与过程，是从压抑着忧伤的平静抵达悲伤在内心涌动直至沸腾，这个没有任何技术渲染的固定机位长镜头以及鲁妮·玛拉的表演，把一个俗气的情绪表达桥段变成了令人深陷其中的情绪旋涡。

鬼从头至尾披着床单，看上去是一种十分廉价的装扮，让人感觉滑稽与温吞，就像《千与千寻》中黑衣无脸人一样不会让人害怕。他不能说话，无法呈现表情，只能利用动作。影片进行的很长一段时间里都没有对白，C化作的鬼与邻屋中另一个鬼的对话，用的是字幕，这种形式使他们看上去好像是透过一种“鬼”的心灵感应在交流。这几乎回到了默片的感觉，是一种纯粹电影式的方式。和影片本身四比三的圆角银幕画幅一样，是对默片时代经典胶片幅面的一种致敬。这种画幅总是拍摄主题，也就是人本身，而将一切花哨的元素驱除到银幕之外。

影片就这样毫无情节驱动地进行了几乎一个小时，展示着各种片段。鬼默默地看着自己的妻子与其他男人约会、离开这座屋子，妻子走前为他留下一张纸条并塞进了墙缝里。为了看到这张纸条上的留言，他长久地摩擦墙壁，希望能磨穿墙缝。就在要磨穿墙壁拿到纸条的时候，屋子突然被拆毁，纸条散落在废墟中。带着这个执念，他看着新的大楼拔地而起，看到一整片大城市的灯红酒绿立起来。

就在我以为影片的主题将停滞于回忆的枯萎与孤独的茂盛时，鬼通过一次自毁的行为穿越了时空，回到了几百年前。为了看到留言，他做起了时间的流浪汉。时光倏忽而过，转眼就来到本文开头提及的那个镜头。鬼的时间，就如此轮回着。

时间的主题就此透过游戏般的叙事如洪钟般鸣响，而此前看上去几近单薄的回忆与孤独突然有了值得反复回味的芬芳，那是一份情感在时间里酿造时散发的独特气息。如果说《盗梦空间》中的多重时间是一次纯粹的高级技巧杂耍而有意忽略了人物感情的挖掘，那么《鬼魅浮生》的叙事游戏则完全基于人物不断加深的丧气与忧伤，而这个人物不能说话，没有脸，并最终要化作空气。

回头想想，不论从叙事上还是画面语言上来说，当然时间才是最大的主角。大卫·洛维做导演之前是做剪辑师的，这让他必须敏感于在声画中做时间跳跃。而他在《鬼魅浮生》中那些时间转换的剪辑也显示出他的功力：看上去很漫不经心的一个切换，鬼就能跨越经年。

在为迪士尼拍完奇幻片《彼得的龙》之后，导演大卫·洛维花了10万美元拍摄了这部超低成本，也异常奇怪的鬼片。超低成本影片能做到这个质地是令人惊异的，也必须有四两拨千斤的智慧。

尽管这是一部鬼片，叙事上有一点游戏性，两位主演也都有十足的魅力，但导演成功地将这些元素拿捏在自己创造的宁静氛围中，他允许这些元素在适当的时候击中观众的心灵，但决不允许它们跨出诗意的栅栏，这也就使得影片令很多观众觉得沉闷甚至无聊。这种反主流的克制在现下的电影环境中是十分少见的。

对电影史回旋上升式的“返祖”，最近似乎成为一种潮流。在主流好莱坞，克里斯托弗·诺兰依靠《敦刻尔克》的时间杂耍与默片手段向电影史“返祖”，避免过多为动作而生存的影像，而挖掘“时间”这个电影本质。而从圣丹斯这个小成本竞技场走出的《鬼魅浮生》，尽管没有如《敦刻尔克》那样用胶片拍摄，但同样造出一种近乎“古朴”电影的面貌，带着一种沉稳的脚步，探索过去，怀念未来。