吟诵传承的价值、疑难与设想
文/秦德祥
内容提要：本文首先简要地阐述吟诵艺术在历史、文化、科学、教育诸
方面的价值，以彰显其传承之必要。进而指出此项艺术在当前传承
中必然会遇到的审美观念、语言运用、平仄声调等诸种疑难，针对
这些问题，根据笔者传统吟诵传承的方式与当前所处的语言环境、
自身条件和已有的实践经验，提出一些传承的设想，供相关人士参
酌。
关键词：吟诵艺术；传承；价值；疑难；设想
一、吟诵艺术的价值
1、历史价值
作为人类文化行为方式的吟诵，是发韧于远古时代的十分古老的艺术。“国内有学者认为，反映上古先民原始崇拜的稀有的活动、仪式……其表达方式主要有吟诵、说白、打击乐和舞蹈等。”原始人类为表达、交流感情而发出的、含有词语的声音，巫师、巫医祭告天地神灵、驱邪治病等活动中的咏唱之声，传说中葛天氏创造的《载民》、《玄鸟》等歌曲，应当都是吟诵。夏禹时代的情歌“候人猗兮”，连用“猗兮”两个“感叹词”，强烈地传递了拖长着声音“吟”的信息。《诗经》“合乐而歌”、孔子“皆弦歌之”的“歌”，在那“诗歌不分化”且乐谱尚未发明的时代，应当是具有某种音调“框架”的自由即兴演唱，也是吟诵。据陈少松先生考证，此意义上的吟诵，当前所见史籍中的较早记载为《战国策·秦策二》：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”“吟诵”一词，则始见于《晋书·儒林传·徐苗》：“苗少家贫，昼执鉏耒，夜则吟诵。”赵元任说：“诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。”秦汉之后，“诗”与“歌”虽然分了家，但是，在无谱的情况下，“歌”还是“吟”的，“诗”也是“吟”的。
古典诗词文章的吟诵，当始于唐代。笔者当前所见资料中，此意义上的“吟诵”一词，最早出现于李白诗《游泰山六首·其四》：“清斋三千日，裂素写道经。吟诵有所得，众神卫我形。”杜诗研究专家萧涤非说：“唐诗重音律，特别是律诗，所以必须吟。”李白有诗曰：“月下沉吟久不归”，杜甫有诗曰：“新诗改罢自长吟”，白居易的《长恨歌》既为歌女传唱，又“童子解吟”，宋代大文豪苏轼“不能唱曲”，却极喜欢吟诵，大词人辛弃疾设宴请客，常亲自吟诵……唐诗宋词在当时就是吟诵的。明清时期出现的种种戏曲，其唱词也还是“吟”的，戏曲乐谱的记录与创作是后来的事。赵元任指出：“所以严格说起来，所谓叫唱戏唱戏，其实还不是唱戏，乃是吟戏……”诗也吟，歌也吟，戏也吟……悠久的历史，广泛的运用，吟诵艺术在中华民族传统文化中占有着非常重要和独特的地位。
2、文化价值
民族文化是民族的根，民族赖以生存、发展和特立于世的标志。数千年来，人类曾经建立过许多古老而庞大的帝国——古罗马、古埃及、古印度、古巴比伦……都在历史长河之中“灰飞烟灭”了，遗留至今的，唯有他们所创造的文化。华夏文化自古至今从未间断地延续了七千年之久，是世界文明史上的唯一例外，是中华民族特大的幸运和特有的荣耀！
“五四”新文化运动以前，吟诵是一种普遍的读书方式，并未被看作一个独立的艺术门类，读书人不仅以吟诵的方式欣赏、品味前人的诗词佳作，也用于进行创作和口头交流诗词作品。因而，吟诵艺术对于举世公认中国传统文化巅峰——唐诗宋词等古典文学的繁荣、发展及其传播、传承，曾发挥过重大的作用。吟诵是辉煌的中华传统文化组成部分，它与所有的中华传统文化艺术门类同样，是我们历代祖先高度聪明才智的结晶。
吟诵艺术的传承，可以让后人知道，我们的祖先曾经创造过这么一种文化，这么一种艺术样式，从而进一步增强民族自豪感、民族自尊性、民族意识、民族精神和民族凝聚力，进一步激发出为中华民族繁荣富强、自立于世界民族之林而奋发努力的热情。
3、科学价值
吟诵艺术是横跨文学、语言学与音乐学三门学科的综合性艺术，兼有多学科的科学研究价值。
吟诵首先是作为古典诗歌（包括《诗经》、《楚辞》、《乐府诗》等古体诗歌以及“近体诗”）、词及古文（主要是韵文，也含散文）等许多我国古典文学体裁作品的一种载体，为这些古典文学作品插上音乐的翅膀，在增强其艺术感染力、传播力度等方面发挥着重大的作用。以往的国学根底深厚者、著名学者、文化、教育、艺术界知名人士，绝大多数都能吟诵，他们学习、欣赏、创作、教学古典诗词文，通常都离不开吟诵，吟诵便成为古典诗词文一个重要的侧翼。
吟诵艺术的产生，远在普通话之前、完全使用各地方言的时代，因而，人们毫无例外地采用当地方言，当今某些吟诵者采用普通话吟诵，并非其“原生态”。民族语言、地方语言在民族文化、地方文化中占有十分重要的地位。各地吟诵承载着各地方言，吟诵艺术便成为方言的一种载体。离开了方言，不仅会导致其“原生性”独特韵味的丧失，而且对方言的保护与传承也必然带来一定的伤害。在这方面，吟诵与地方戏曲、曲艺相仿——如果不论越剧、沪剧、锡剧、黄梅戏、京韵大鼓、苏州评弹等等都改用普通话演唱、说白，那将多么不堪设想！方言吟诵的保护与传承，无疑是保护方言文化的有效途径之一。
吟诵可谓“文人民歌”，各地吟诵音调多汲取了当地民歌、小调、戏曲等元素，具有当地民间音乐风格特点，它们之间存在着密切的亲缘关系。吟诵艺术产生并附丽于我国传统文化最高成就的唐宋诗词等文学名篇，创造者与表演者的主体为饱学之士，故独具儒雅风格、书卷气息，有别于劳动大众的民歌，属精英文化、儒家音乐文化的组成部分。诗词吟诵，尤其是近体诗的吟诵，典型地体现出中国传统声乐作品“依字声行腔”的旋律生成方法以及运用“腔音”等音乐形态特征。吟诵音调还体现出我国传统文人口头音乐创作的能力和水平，曾有作曲者一些文章的精彩吟诵后认为：即使当今专业作曲家的创作，也不一定能写得出比它更好的作品。
4、教育价值
吟诵具有加强爱国主义教育的价值。唐宋诗词、古文名篇是我国传统文化的巅峰之作，其间蕴含着中华民族数千年来形成的思维方式、哲理、精神、品格、世界观、人生观、价值观、道德观等异常丰富的内容，是中华民族的文化基因和自立于世界民族之林的标识。吟诵这些传世佳作，不仅是民族传统文化的教育，更具有加强民族自豪感、自信心、凝聚力和爱国主义教育的价值和意义。通过“寓教于乐”的吟诵，在愉悦的、美感的气氛中实施爱国主义教育，效果更为显著。
吟诵的教育价值，在儿童启蒙教育中得到尤为显著的体现。传统吟诵者绝大多数是儿时在父亲、母亲或其他长辈膝下，在塾师或其他前辈吟诵者的吟诵声中学会的。对于他们，诗词文句与其吟诵音调是水乳交融、浑然一体的，不是只有文字声调和文句语调而没有音乐音调的白读或朗诵，他们在吟诵音调中记忆、背诵和体味和表达着诗词的内容、意蕴、情感。那样的家庭教育或私塾教育，是基于中国传统文化综合性特点的，溶文学、语言与音乐为一体的综合式教育，就是把文学的教学溶于音乐之中，以音乐所产生的乐趣和美感来加强文学的教学。吟诵艺术说明，我们的祖先早已明白了“寓乐于教”、“寓美于教”的道理，创造和运用了吟诵这一独特的教学方式，将快乐和美感融入到教育之中。如今，我们在学校教育中普遍地重视孩子的学习兴趣，提倡“快乐教育”、“美感教育”等，吟诵艺术的传承，正是通向和实现这些目标的有效途径。
二、传承的疑难
时代的变迁，社会文化环境的变化，为吟诵艺术的传承带来了不少疑虑与困惑。笔者也曾怀疑过：吟诵艺术固然确有相当高的传承价值，但在当前的社会条件下，有没有传承的可能？吟诵艺术是不是只能如同历史文物一般，放到博物馆里作静态保存？
传承吟诵艺术面对的疑难主要是：
1、审美观念问题
人们的审美观念固然建立在一定的客观基础上，具有许多共性，但主观性也很强，存在着明显的个性差异，而且，随着客观环境、场合、氛围、境遇及主观心态、情绪等发生变化。对于以抽象性为特点的音乐，人们的审美观念差异和变化更为显见。
20世纪以前，当神州大地上基本上还是中华民族传统音乐一统天下的时候，国人普遍地认为古琴、昆曲、民间小曲、戏曲等等是美好的音乐。可是，在西方文化大规模地传入中华大地之后，经过一百多年的倡导、宣扬、教育和薰染，在这种文化氛围及其思维方式大环境下，国人的音乐审美观念发生了极大的变化。如今提起美好音乐，国人虽并不否认中国传统音乐，但更多的“选票”却是投向西洋音乐了。仅就音乐的某些方面而言，当代国人普遍认为多声部立体性的西洋音乐很丰满，中国传统音乐的单旋律则相形见绌；按谱唱奏、节拍分明的西洋音乐很科学，中国传统音乐的即兴发挥、节拍自由则比较落后。诸如此类，都造成了当前国人音乐审美观念普遍的、严重的西化。
吟诵艺术是产生于20世纪以前的中国传统音乐，它是单旋律的，在很大程度上是即兴的、自由的，仅此，就已经与当前国人的音乐审美观拉开了相当大的距离。在这样的音乐文化语境下，吟诵艺术传承之难不言而喻。
2、表演形式问题
与上述音乐审美相关的，还有音乐表演形式问题。西洋音乐注重群体性的表演形式，重唱、重奏、合唱、合奏、歌剧、舞剧……无不是群体性的。中国传统音乐，无论是民歌、曲艺、器乐演奏，多取个体表演形式。即使器乐合奏，也大都是小型的，三五人、七八人，不似西洋管弦乐那样几十上百人。传统的戏曲演唱，也不取重唱、合唱等形式，总是一个一个角色挨个唱，“背拱”也不例外，幕后用齐唱或合唱伴唱，是在专业音乐工作者参与创作之后、借鉴西洋音乐表演形式发展起来的。当今的国人已经习惯于欣赏群体表演的形式，普遍觉得个体表演形式比较单调乏味了，即使是一个声部的唱歌，也多取众人齐唱的群体表演形式。以抒发情感为主的通俗歌曲，本宜取个体表演形式，也常见群体性的组合形式。
吟诵艺术所取的恰恰是个体表演形式，唯其如此，方有保证即兴自由。若取类似齐唱、重唱、合唱、组合等群体表演形式，便难以实现人自为调、自由发挥、即兴变化、各自表达对于所吟诗词的领悟等，从而丧失其艺术特色。
3、音调自由变化问题
我国近一百多年来的学校音乐教育，主要是教会学生识谱唱歌，所唱的音高、节奏稍有不合乐谱之处，便被指责为“错误”，必得下大功夫、花大气力正之。一代又一代的国人在接受了这样的音乐基础教育后成长起来，“离谱”、“不离谱”逐渐成为社会性的常用词语，若要学唱新歌，更必须以乐谱为依据，否则便难以张口。西洋音乐表演的基本要求是忠实地表现作者的创作意图，表演者只能在乐谱的制约下进行相当有限的“二度创作”，对于音调，无权进行自由的变化。
产生于一千多年前的吟诵艺术，恰恰是“无乐谱的自由唱”，它不以固定乐谱为依据，只是在记忆中的大体音调框架内作即兴发挥，自由变化，它的音调没有明确的作者，表演者完全可以按自己对于诗词的诠释，在习惯的大致音调基础上进行自由创腔。在当今的音乐文化语境下，能做到这一点谈何容易？
4、语言问题
如前所述，当前方言面临着逐渐消亡、亟待抢救的濒危时期。幼儿园的孩子，学会普通话早于学会当地方言、使用普通话多于、优于使用当地方言是相当普遍的情形，中小学校、高校更是普通话的天下。特别在是城市里，大多数会说当地方言的家长，在家里也常用普通话与孩子对话。在社会上，普通话更是与外地人、与不熟识者最适宜的人际交谈语言。
除去普通话的确具有语言美的优势，除去国家的大力推广等因素之外，或许是因为习惯成自然之故，不少人已经形成了普通话好听，当地方言难听的语言审美观念。数年前，笔者在当地一所中学里向语文教师们介绍常州方言吟诵，教师中外地人与本地人大约各半，介绍结束后，外地教师反应“常州话听不懂”是意料中事，本地教师对常州话总该有亲切感吧，然而，他们说：“常州话土，不好听。”这令笔者大为意外！事后细想，除了其他原因外，这可能与他们是语文教师有关，语文教学强调使用普通话，国家对于语文教师的普通话水平要求也高于其他学科教师，这便更为强化了他们的普通话审美习惯和情趣，相对地便对本地方言情趣淡然，觉得不美了。
吟诵艺术是方言的艺术，在如此强势的普通话语言环境中，在南方诸方言语区进行当地方言的吟诵传承，其难自不待言。
5、平仄声调问题
吟诵是基于“读”的艺术，读音是其基本要素。区别平仄声调——“平长仄短”、“平低仄高”（或“平高仄低”）、“平直仄曲”是吟诵艺术的基本规律和重要特征。如果不分平仄声调，便难以体现古典诗词特有的节奏之美、音韵之美，抑扬顿挫之美。
可是，就当前的实际情形而言，区别平仄声调至少有三难：
（1）中古汉语语音与现代汉语声调有别：中古汉语语音为平、上、去、入四声，平即平声，上、去、入三声皆为仄声；现代汉语语音为阴、阳、上、去四声，阴阳两声为平，上去两声为仄，在阴平、阳平两声中，有一些是由中古汉语语音中的入声转化而来的字。古典诗词按中古汉语语音的四声论平仄，吟诵便以按中古汉语语音的平仄进行为佳，当代人们却习惯于现代汉语语音的四声，掌握中古汉语语音的平仄，必须下一番学习的工夫。
（2）中古汉语语音里的仄声，只是在当代的某些方言里仍然保留着，而在多数的北方方言里消失了，分别转化成了平、上、去三声，若要这些方言地区的人们明确并准确地读出入声字，确实存在着较大的困难。
（3）当代中小学校的语文教学，高校的中国文学、中国古典文学教学，普遍地比较偏重于内容、结构、写作方法等等，汉语知识教学相对淡化，对于中古汉语声调的陌生或无知，成为吟诵艺术传承的又一道障碍。
面对上述种种疑难，吟诵艺术还能不能传承、如何传承，这是众多吟诵爱好者和相关人士觉得颇难回答的问题，近些年来，笔者常常为此苦苦思索，有些初步设想，兹略述如下：
三、传承的设想
（一）传承对象
按照先易后难的顺序：
1、古典诗词作者、爱好者。他们熟悉许多古典诗词作品，并有较好的理解、体悟，熟知平仄，习惯于运用本地方言，但大多数只是习惯于读诗词、写诗词，却不会吟诵，这是由于时代的原因造成的。他们对于学习吟诵通常具有强烈的愿望，希望以后不但能吟古人的诗词，也能吟诵自己的新作。对他们进行吟诵的传承，优势十分明显，一旦授之于法便能较快地掌握。而且，他们之中的一部分人在自己学会吟诵之后，很可能会影响或再传于子孙辈甚至是友邻，其作用和意义不可低估。
2、小学生、幼儿园的孩子。在音乐方面，他们还较少接受西洋音乐及由其形成的音乐审美观、强弱有规律反复节拍观等的影响，在语言方面，无论是方言还是普通话，乃至外语，教什么他们就能学会什么，并不十分费事。他们基本上是“一张白纸”，画上什么都行。至于他们对于诗词内容缺乏理解能力，甚至还有一些字不认识，那无关紧要，他们长大后，对于吟过的诗词会有特殊的感情、特别的兴趣，会逐步去理解、领悟它们。传统吟者大都是在孩提时代随着师长们学会吟诵的，以小学生、幼儿园孩子为主要传统对象当是不错的选择。
3、高校部分学生。某些高校的部分学生，特别是中国古典文学或汉语语言学、民族声乐的，或是在校时上过吟诵课或听过吟诵讲座的、具有家庭国学背景等文化小环境的学生，他们对学习吟诵具有一定的主观愿望和兴趣，也具有一定的基础，也是比较容易接受吟诵传承的人群。
4、其他大学生，特别是中学生。他们能较好地理解古典诗词，对陌生事物比较敏感、求知欲强，对于吟诵传承而言，这些是他们的优势所在。但是，由于他们此前所接受的音乐、语言等方面的教育以及由此形成的习惯，多数人对于传统吟诵可能不太感兴趣，甚至存在着某种抵触情绪，传承难度便相对地大些。
（二）传承方法
可取传统的与创新的两条不同思路：
1、按传统吟诵特点、采用传统传授方法
A、口传心授，逐句模仿
首先择定一首诗词（以格律诗为宜），让学生随教者逐句模唱，如此教唱过数首同一格律的诗篇后。再如法教唱不同格律的诗，以后再进入吟词的教学。善于模仿是少年儿童的天性和特点，因而是他们最乐意、最容易接受的学习方法。当今的流行歌手学唱新歌，亦多用此法。
B、只听不教
教者面对一个教学班学生示范吟诵，或选择前辈吟诵者的音响（音相）供他们欣赏，不必要求学生当场学吟。事后如果有个别对吟诵特别感兴趣的学生依据记忆自行哼唱起来，或进一步向教者求教，就应当说是了不起的收获。50位学生中有这样少数的几位自觉地接受了传承，其他学生对吟诵艺术也有了一定的了解，这种“广种薄收”的方法，当是可取的。
在笔者采录工作中，当前80岁以下的吟诵者，基本上都只是听过他们的长辈或老师的吟诵而自行仿效的，并没有接受过正经的传授。一般地说，他们听的并不多，也没有进一步求教的机会，因而，掌握的音调、能吟的诗篇也较少。当前的学生有进一步向教者不断求教的机会，便能较好地接受到吟诵的传承。
C、由诵读起步
“读”是吟诵的基础，吟诵音调的音高、节奏无不在诗词的诵读基础上生成。对于学习者，“读”是比较容易的事，因而，吟诵艺术传承的起步应当是“读”，而不是“唱”，不是急于要求学习者先“唱”出音调来，而是首先引导受教者熟读诗词，进而有感情地诵读，直至能纯熟地背诵，使他们在以后的吟诵中根本无需顾及诗词文句是否记得的问题，为吟唱奠定良好的基础。
在诵读的过程中，教者需要不断反复地、耐心细致地、方法适当地纠正学习者在平仄声调与读音高低长短之间的关系方面存在的问题。一般说来，在学习者读音与声调正确的情况下，这方面的关系是自然地正确的，教者的任务主要是指点他们予以适当的强化。这样，实际上便已经将他们领上了吟诵的第一级阶梯。
D、小规模
吟诵艺术要求体现出各自对于诗词的理解、体会和表达，因而采取个体表演方式，如果搞成两人以上的“齐唱”形式，那就势必限制了各自为调、即兴发挥、自由变化，从而丧失其艺术特色。因此，吟诵艺术的传承最好如同戏曲艺术、古琴艺术，或者是许多手工技艺那样一师一徒，耳提面授，至多也只能采用小规模的教学方式，一位教者同时只宜面对3、5位、多至7、8位、最多不宜多于12、13位学习者。而且，对这些学习者宜取逐一进行的个别传承方式，不宜同时进行教学。教者对于传承的结果，在人数方面不必抱有过高期望，一批学习者中最终能有一两位学成便可谓成功。
一位教者同时面对数十人的群体性教学，在吟诵艺术的传承中亦非毫无“用武之地”，比如说吟诵艺术的欣赏、介绍、讲解等，目的只是在于让学习者了解它，便完全可以采用群体性的方式，在这种方式或上述第二种方式的传承中，很可能会出现个别或少数的学习者，对吟诵艺术产生了学习的愿望，要求进一步学习和掌握这门艺术，那就再采用个别的或是小规模的传承方式。如果说让数十位学习者同时吟唱起来，那是决不可取的。
凡此种种，或另取它法，只要是不要求学生严格地按照固定乐谱吟唱、不搞成口口同声的“大合唱”（实是齐唱），都不妨一试。
2、按现代音乐教育思想和社会文化环境、创新传授方法
A、聆听先行
除文学因素外，吟诵的本质特征在于声音，乐音、语音，都是声音。因而，学习者只有通过亲耳聆听，才有可能去认识它，接受它、喜爱它，并进而激发出学习的愿望。陌生的声音听多了，才有可能逐渐地熟悉起来。不了解的声音听多了，才有可能能建立起感性认识来。只有首先通过聆听，使学习者对吟诵艺术有了相当的了解，产生了学习兴趣，激起了学习欲望，才能为吟诵艺术的传承奠定良好的基础。
仅仅让学习者多听吟诵，还不一定能激发出强烈的兴趣和愿望，如果学习者觉得不好听，就难以达到让他接受传承的目的。因此，让学习者聆听的诗词，须选择学生比较熟悉、较易理解的，事前先将诗句写出来，简要地读讲一下。如果教者能吟，能让学习者面对面地观其容、听其声，自然最为理想。如果不是这样，也要尽可能选用最为理想的吟诵录音资料，能有录像资料更好。供给学习者聆听的音响（音相）资料，须是效果最佳、声情并茂、有一定的把握能使学习者乐于接受、喜爱的。
对于陌生事物的第一印象，总是能给人留下以极深刻的记忆，产生极重大的影响。在传统吟诵已经淡出历史舞台一百多年、经历了近百年来的演变之后的今天，当前的能吟者、能觅得的吟诵音响（音相）资料，呈现着良莠不齐的局面——正规地接受过传统吟诵传授的吟者尚存，根本没有接受过传统吟诵的传授、有悖于吟诵艺术特征的“吟诵”也颇为多见。供学习者聆听的吟诵，要尽可能传统、纯正，裨使学习者一开始便能建立起正确的认识。
B、自由创腔
每位传统吟诵者的吟诵音调是不尽相同的，同一吟者的吟诵音调，则在“大框架”范围内具有“小自由”。学习者在聆听吟诵和熟读所吟诗篇的基础上，接着便可将诵读中的高低长短“乐音化”，即转换成在音高上与诵读之声相近的“Do、Re、Mi、Fa……”，同时在乐音长度方面保持着诵读之声的长短，逐步形成吟诵音调的雏形。
吟诵艺术的传承，可以是教者自身习惯的某种相对固定音调的传承，也可以是吟诵艺术规律和特色的传承。在一位教者面对数位学习者的情况下，最好不是多人同腔，而是人自为调。同一位教者，欲使所教的数位学习者人自为调，唯有通过自由创腔的途径。如果学习者具备了自由创腔能力，那么，音调的自由变化就不在话下了。
对于现代人，特别是青少年是不是具有自由创腔能力？对此，不少人持有怀疑甚至否定的态度，笔者也曾多有疑虑。其实，自由创腔能力是人人生来俱有的，如今，这种天性并没有泯灭。请看如下的两例：
a、笔者在中等师范里教授“歌曲作法”课程时，尝试过在理论知识讲授以前就让学生直接进行实际的曲调创作：先后用“太阳出来了”、“太阳升起来了”、“火红的太阳升起来了”、“东海升起了红太阳”等逐渐加长的语句，要求学生随口哼唱出曲调来，结果取得了成功，而且学生们兴趣盎然，证明了那批17岁上下的学生具有自由创腔的能力。
b、一次，笔者尝试对5岁的小孙女不用平常的语调说话，而是故意把说话的句子随口唱起来，这令她很感兴趣。隔了一段时间后，发现她看着画册中的某幅画唱起来歌来，竟是词曲一气呵成，唱出一个自编的小故事来。其实，与她所唱的故事与画面内容丝毫无关。唱完一曲后，翻过画册，对着另一幅画，又编唱出另一首歌来，接连数曲，曲曲不同。这些“歌”，她竟是全凭她自已的想像胡编乱造的！这样的事情，反复出现过多次，而且持续了很长的时日，充分说明尚未受到“正规”音乐基础教育的孩子，自由创腔能力是很强的。
以上情形证明，在当代的社会音乐文化环境下，自由创腔之路仍然是完全可以行得通的。因此，笔者主张完全以口头的“无乐谱”方式开始教学，在学习者各自的吟诵音调基本定型后，可用乐谱记录下来，作为备忘，同时，必须使学习者明了，乐谱只具参考意义，绝不能与歌曲谱同样看待。
C、采用“双语”
在当地方言与普通话平仄声调高低关系相反的多数南方方言地区，吟诵艺术的传承，是采用方言还是普通话，是个难题。笔者经过几年的苦苦思索，当前的设想是采用当地方言与普通话“双语”，兼顾吟诵艺术的传统和在当今的社会文化环境，使学习者乐于接受传承。
吟诵艺术是方言的艺术，方言的载体，采用方言自有其独特的意义与价值，多数南方方言语音中保留着入声，更适合于古典诗词文的吟诵。然而，普通话既是国家推广应用的通用语言，而且面对着当前社会上已非常通行的现实，吟诵艺术的传承，如果将普通话排斥于外，其前景必不容乐观。因而，唯一的办法是采用“双语”，两者并行兼用，互不排斥，互相兼容。笔者的设想是让学习者在方言与普通话之间自行择其一，如果某些学生主动要求两者皆用，亦可。
需要明白的是：作为传统文化的吟诵艺术，远远产生于普通话之前，所使用的都是当地方言；采用普通话，不是吟诵的传统，可视为传统吟诵在当今时代的发展变化。传统必须要、也必然会顺应时代的需求发展变化，但是，就当前这个时期而言，传统与传统的发展变化毕竟不是一回事。
D、先实践、后认知平仄声
或许认为，吟诵艺术的传承，首先应当使学习者能明辨平仄声字。此理虽不错，可是，在当前的社会文化环境中，实行起来却并非轻而易举之事，对于一般的成年人、大学生尚且不易，遑论中小学生、学前儿童？如果要求学习者必须首先具有区分平仄声字的能力，势必很容易使学习者对吟诵艺术望而怯步，从而导致传承的失败。
因此，笔者设想由诵读诗词起步，在反复诵读的基础上，要求学习者按诵读声调的长短高低自由创腔，也就是把语音的长短高低逐渐向与之相近的乐音靠拢。在这个过程中，教者心里必须牢牢把握着、并且密切注意着学习者所创之腔中的“平长仄短”与“平高仄低”或“平低仄高”，在其逐渐形成相对固定的吟诵音调过程中，通过诱导，促使其不断修改，逐步接近正确。
待学习者已经积累了相当充足的自由创腔实践经验，已经基本形成了相对固定的吟诵音调之后，再对他们逐步讲解平仄声调及其与吟诵音调的关系等理性知识。先实践，后理论，在感性认识基础上逐步建立起理性认识，是符合心理学学习认知原理和教育学基本原则的。
以上所述第二种思路，主要基于笔者本身的具体条件：
a、没有接受过一家一派的吟诵传授，但近20年来与当地众多的吟诵者进行了大量的接触，为之采录、整理、记谱，能按多人的音调进行吟诵，并对其他地区的吟诵有所关注。
b、具有一定的作曲能力，能为一首诗词创作出多种不同的曲调。
c、基本掌握传统吟诵规律，可按其规律自由创腔。
d、基本上具有分辨平仄声字的能力。
e、毕生从事普通学校音乐教育，并对之进行过较为深入的理论探讨。
故，第二种思路与吟诵的传统传承方式不同：在传统的吟诵传承中，传授者通常只是、也只能按自己习惯的音调进行传授，学习者通常以模仿为主，初期很少发展变化，以后才可能出现不同程度的发展变化。即使数位学习者同时接受同一传授者的传授，他们初期的音调是相同的，以后虽会各有不同的发展变化，大体上的相同仍然显而易见。第二种思路所考虑的则是传授者并不给予某种相对固定的音调，而是由学习者自由创腔，初期便各自为调，即使接受同一传授者传授的数位学习者之间互相有所影响，也是次要的。这一思路，出于当前能担当传授任务者稀少，受教对象多为在校学生，必然要采取一对几的传承方式。
如果教者的吟诵源于一家一派，其他方面的情形也与笔者有所不同，自然有其适合自身特点和优势的想法和做法，本文只是或有一定参考意义而已。科学的方的法并非唯一的一种，举凡行之有效的方法，都必有其科学性，都是可取的，关键是要适合于教者和学习者。
本文所述主要是笔者经近数年的思考，从理论上得出的初步结论，尚待进一步的吟诵传承实践不断检验与修正，并盼得到同道者们的教正。
