“与物无竞，举人事之升沉得失，不以胶滞其中。”
清代文学家赵殿成对王维的性格可谓点评精当。观王维之诗，其中不乏对人情冷暖的深刻洞察，“白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠”，“奈何轩冕贵，不与布衣言”；不乏对亲人好友的深情表露，“独在异乡为异客，每逢佳节备思亲”，“相逢方一笑，相送还成泣”；可王维诗最动人之处，笔者认为却是在这“不胶滞”之感中。他的诗，从不像李白那样肆意汪洋地宣泄而出，也很少如杜甫一样，惆怅满腹，郁结于胸，形成“沉郁顿挫”之风；而是如“静水深流”，情感虽有起伏波澜，却最终远去，“读之使人身世两忘，万念俱寂”。“不胶滞”，意味着诗歌创造出空灵、轻盈、流动、曲折委婉的艺术境界，而本文试从“遥观”“静观”两个角度，探究王维是如何达到这一艺术境界的。
一、远观：“隔”物致“知”
1.“遥”
早在十七岁时，孤身来到长安闯荡的王维便写下了《九月九日忆山东兄弟》，其中“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”二句，以其浅显的用语、含蓄曲折的情感，成为思乡诗中的千古绝唱。其中“遥+动词”的偏正结构在其之后的诗句中不断出现，可见王维的视角意识是很早形成的。以下是一些例子：
遥爱云木秀，初疑路不同。
遥思魏公子，复忆李将军。
遥思葭菼际，寥落楚人行。
遥识齐侯鼎，新过王母庐。
悬知倚门望，遥识老莱衣。
出现频率最高的则是“遥知”：
遥知辨璧吏，恩到泣珠人。
遥知远林际，不见此檐间。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边。
欲问义心义，遥知空病空。
“爱”“思”“识”“知”，这些主观认知行为，却都以“遥”做修饰，表示与认识对象之间存在有一定距离，这距离可以是空间上的，亦可以是时间上的。其中出现最为频繁的“知”字，代表着一种知性思维，起到削弱情感强度，增添理性之用。从审美距离角度看，“遥”是认识的前提条件。所谓“当局者迷，旁观者清”，“距离产生美”，客观距离过近，则如管中窥豹，难知全貌；主观上过近，感情容易沉陷，投入过多的个人色彩而扭曲了事物客观的特征。保持一定的距离感，反映了王维冷静的知性观察方式。
从创作角度来说，王维诗画俱佳，在写诗时所构思之景，与作画时的构图有相似之处，这一点，已被众多学者研究证明。中国山水画中“高远”“平远”“深远”，都强调了“远”的视觉感受。由于距离遥远，山水才显得包罗万象，意境无穷。王维借用作山水画时的取景方式来写诗，距离自然就“遥”了。除了上述的“遥”，还有最直接的“远+名词”，如“远树”“远山”“远村”，由于此类例子过多且在其他诗人的笔下也较为常见，故不多做赘述。只举典型一例：“时倚原前树，远看原上村”（《辋川闲居》）。诗人有意识地将自己置于原前，观看原上的村落。而若将此景入画，能想象近处/下方是人与树，远处/上方则是原上隐约可见的村落，景物层次感顿时浮现眼前。
2.“回”
白云回望合，青霭入看无。《终南山》
回瞻旧乡国，淼漫连云霞。《渡河到清河作》
霄汉时回首，知音青琐闱。《留别钱起》
徒御犹回首，田园方掩扉。《送崔九兴宗游蜀》
一步一回首，迟迟向近关。《留别丘为》
阁道回看上苑花。《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》
回看双凤阙，相去一牛鸣。《与苏卢二员外期游方丈寺而苏不至因有是作》
湖上一回首，山青卷白云。《欹湖》
回看射雕处，千里暮云平。《观猎》
“回头看”这一观察模式中包含的意味，最明显如“一步一回首”之类，表达诗人对人或景的依依不舍之情。但其中仍有更为值得品鉴的含蓄意味，来看《观猎》一诗：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
尾句“回看射雕处，千里暮云平”，施补华《岘佣说诗》评价此二句“做回顾之笔，兜裹全篇”。的确，将军归营时勒马回望射雕之处，只见平原辽阔无垠，暮色四合，夕照染红天边云彩。狩猎过程中的逸兴遄飞，在这回看的时刻，已化为不可言说的淡淡思绪，余味绵长。“回看”带来了的情感曲折，回环，走出事件的发生地、发生时，用理性重新审视的激情，使之收束、沉淀，升华，终至“词不迫切而味甚长”的效果。
3.“外”
同样值得关注的是方位词“外”的使用：
江流天地外，山色有无中。
白水明田外，碧峰出山后。《新晴晚望》
乡树扶桑外，主人孤岛中。《送秘书晁监还日本国》
惆怅极浦外，迢递孤烟出。《和使君五郎西楼望远思归》
独树临关门，黄河向天外。《送魏郡李太守赴任》
九河平原外，七国蓟门中。《送陆员外》
岛夷九州外，泉馆三山深。《送从弟蕃游淮南》
孤帆万里外，淼漫将何之。《送高道弟耽归临淮作》
登高不见君，故山复云外。《别弟缙后登青龙寺望蓝田山》
归鞍白云外，缭绕出前山。《留别丘为》
足可见王维向“外”看的喜好。外“字”有什么样的魅力？从作画角度看，外字的使用区分了近景和远景，透视关系（如“乡树扶桑外”），浓淡关系（如“山色有无中”），用一个外字便可尽出，层次分明。从空间角度看，“外”字引发的空间想象是无穷无尽的，如“江流天地外”“黄河向天外”，似有极目远眺仍不可穷尽之感，波澜壮阔，意境恢弘。从心理角度看，“外”能联想到“世外”“尘外”“方外”等，表示不在此间，而在别处之意，“归鞍白云外”“故山复云外”，蕴含着诗人摆脱尘扰，隐逸超脱的“世外桃源”情结。关于“外”的表达效果，在下文之中还将谈及。
“遥”看、“回”看、“外”看，三者皆为宏观视角的观察。主体与客体之间，被时间、空间所阻隔，抒情主体便有了“置身事外”的余地，从而达到不胶滞于其间，理性观察的目的。可谓是“隔”物至“知”。而接下来所讲的“静观”，则是另一种主客体关系，诗人调用了最为敏锐的感官，从微观角度，传达出景物的内在神韵。
二、静观：澡雪精神
《文心雕龙·神思》有言，“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏 ，澡雪精神”。
所谓静观，便是以“澡雪”之精神，“虚静”的心胸去观察与描绘事物。王维在《积雨辋川庄作》中写道“山中习静观朝槿”，可见诗人将静观自然作为一种修行，类似禅宗中的“止观”，指抑制心里因俗念而产生的妄想，使心保持平静、稳定，以集中心思去观察和思维，达到佛教的智慧境地。对于“虚静”，道家典籍《文子·自然》这样解释：“静则同,虚则通,至德无为,万物皆容。虚静之道,天长地久,神微周盈,於物无宰。” 为虚则能纳，为静则能照。心静下来，消除因情绪产生的偏见心，能等物齐观；摒除杂念，心中开阔了，便能容纳万物，物我相通。在王维一些山水诗，我们常常能感到这种“无我”“无为”的姿态，好像自身是融入自然的一个旁观者，可既然是“通”，景物中也存在着诗人的“澡雪精神”。这些山水诗具有一些共同的特点，如以动衬静的手法，笔墨简静，用词自然而工等。试以《辛夷坞》为例：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
全诗描写芙蓉花，只有三个动词，“发”“开”“落”，再普通不过，结合在一起，却涵盖了花从含苞、绽放到凋谢这一亘古不变的生命历程。再细细品味，这些再简单不过的动词其实是难以替换的，“发”字比“长”多了几分生意，比“冒”“萌”又更为质朴自然。“开”与“落”形成一组对照，“纷纷”二字从容而淡然，实则道出了万事万物都逃不开的兴衰真理。一个“寂”字与三个动词构成了动静对比，在荒无人烟的涧底，芙蓉花自顾自盛开与凋零，不为人赏，不为人怜，独自奔赴生命的轮回。“且”字的连接，仿佛站在无尽的宇宙尺度上，开落只在一瞬间，或许这便是诗人想要传达的思绪。初看无奇，细品却意味无穷，虽然诗中完全不涉及诗人本身的活动和情感，但我们可以感受到，诗人超然绝尘的情感与静悄悄开落的芙蓉花，形成了主客体的契合。
再来看《鹿柴》一诗：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
同样是极其清淡的用词，没有任何特别的修饰语，可短短二十字，却能营造出幽静、神秘、灵性的氛围，“似淡而浓，似近实远，引而不发”。(王夫之《唐诗评选》卷三)
一二两句便呈现出富有思辨性的动静对立。诗人在静观中又一次隐去了自己的存在，倾听自“空”中传来的声响，自无中诞生的有,两个“人”字隐隐构成呼应。“返”与“复”，共同传达出回环往复的意味，如“木末”芙蓉花那样，处于自然轮回之中，周而复始。“入”字乍看平平无奇，但却很难找到更合适的字眼来替换。因为“返景”是黄昏时夕照的光芒，用“刺”“破”“穿”“透”都无法表现出来自天边最后余光的柔和，而“入”，悄无声息，没有力量，没有刺眼的光芒，让人想到“钻入”“溜入”“滑入”，静谧而安适。“照”提醒了我们画面中的明暗关系，原本已经暮色四合的山中，因为夕阳的返照再一次点亮，最后，镜头自上而下，自远而近，自广而微，停留在被照得青翠的苔藓上，一个完美的收束。“羚羊挂角，无迹可寻”用来形容此诗，该是恰当不过的。
《鸬鹚堰》
乍向红莲没，复出清浦扬。
独立何褵褷，衔鱼古查上。
二十字全在写鸬鹚捕鱼情态，非幽人临水静观得之，不能写的如此生动。“乍”一词石破天惊，突兀急骤，仿佛一下子听到鸬鹚钻入水中的“扑通”声，而眼中只闪过一片残影。“没”“出”“扬”“立”“衔”，一字如一景，动作刻画精确细腻，然语语天成，无炉火之迹。故俞陛云《诗境浅说》夸之“鸬鹚之飞翔食息，于四字句中尽之，善体物矣。”“红”与“清”相映，清新亮丽，而又因与鸬鹚的交互，可想见红莲微晃，清波泛漪的动态美。诗人写鸬鹚由动而息，而非由静而动，鸬鹚之动，不过是无边寂静里的“一乍”，一鸟与一人，复归于寂静。从刻画其“独立”之姿态以及“何”字的运用，依然能看出诗人情之所向。
《栾家濑》
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。
《栾家濑》一开始呈现的是有声有色的画面。“飒飒”“浅浅”两个叠词，前者为四声，发音清脆短促，如雨点自天降落之态，后者为一声，齿关相碰，轻快而绵延，如水在石间奔流。“跳波自相溅”写活了景色，无论是雨滴被溅起，还是水花被溅起，着一“跳”字，仿佛都要跃出诗歌，难怪白鹭也要被惊动，“回翔少顷，旋复下集”（同上）。虽然整首诗呈现出生动活跃的画面，其意境仍然是深僻清幽的，能深谙水鸟之性，并捕捉如此生意盎然的画面，须在于人际少至之处长期静观方能做到。
由此可见，王维诗中的“无我”，并不是去除自我感受，单纯描绘客观景物，如谢灵运的一些山水诗。诗人“静观”时的“无我”状态，是暂时放下世俗尘扰，放空内心如同“虚室”，凝神静观谛听，让目所及之物，耳所闻之声，自然而然地拨动心弦，并“从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们的主要特征， 摄取最鲜明一段和最引人入胜的一刹那，加以突出的表现”，运用以动衬静的手法，锤炼字句近乎天然，让主观之情志融合在所营造的意境之中。
三、总结：意出言外
在《与极浦书》中，司空图提出写诗贵有“象外之象”“景外之景”，又举自己《伫归山后》“看花满眼泪，回首汉公卿”作为佳句例证，然而王维《息夫人》已有“看花满眼泪，不共楚王言”珠玉在前，“回首”的奥妙，前文也已分析过了。戴叔伦曰“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”恰与王维山水之景中的“遥观”相印。“隔浦望人家，遥遥不相识”，王维对距离的自觉追求，或许便出自这样的敏锐的美学感知。早在司空图提出“四外说”之前，王维已有对“外”的实践运用了，但借助“四外说”，以及《文心雕龙》中“隐”“兴”的相关论点，我们还能进一步拓展王维诗里“外”的意蕴。
“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，韵外之致，味外之旨，其实都能回归至《文心雕龙·隐秀》中对隐的定义——“文外之重旨”。皎然《诗式》说“两重意以上，皆文外之旨”，以童庆炳老师的观点，“隐”的核心思想是作家通过表层语言的描写，暗示出多种意义来。达到 “ 深文隐蔚，余味曲包”的效果 。而王维的诗，虽说“很少表现内心的痛苦和矛盾，很少有激烈的感情冲突”，但其写情的众多诗句，往往令人感到真挚与深切。何故？我想王维深谙“隐”字诀的奥妙。情感若浮在明面，像湍流喧哗，过于直白，读者并不一定信以为真，或者根本不以为意；可若情在暗处，如静水深流，引导读者向水的深处看去，自己品味到言外之意，由此引发共鸣，诗便显得真挚感人了。具体来看，“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“愿君多采撷，此物最相思”“来日绮窗前，寒梅著花未？”这些名句共同的特点，便是看似直接明白的抒情，实则话里有话——诗人不言自己的情感，反而去写牵挂对象的情感或处境。如《相思》一首，说“希望你能多采些（红豆），此物最能寄托相思”，实际是在说，“我的思念之情寄托在粒粒红豆之中，希望能通过红豆传达给你”。《杂诗（其二）》中，表面上是关心故乡窗前的梅花是否开放，实则是牵挂着守候窗前殷殷期盼丈夫归来的妻子，情感在往复转化过程中中更添一倍。
王维更多的诗句里，情感隐含在景物之中，前文“静观”之中已有提及。以“四外说”的评价标准来看，例如“渔歌入浦深”“白云无尽时”这样的诗句，情感随着景物的远去而渐渐淡去，的确有“远而不尽”的韵外之致。“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”（胡应麟《诗薮》），在盛唐诗人群里，王维在“兴象”的运用上可谓出神入化。“起情者依微以拟议”，其写景，常常从细处落笔，例如“雨中山果落，灯下草虫鸣”“兴阑啼鸟换，坐久落花多”“闲门寂已闭，落日照秋草”“返景入深林，复照青苔上”等等。细腻的景致描绘反应出细腻的心灵，钟惺说:“情艳诗，到极深细，极委曲处，非幽静人原不能理会，此右丞所以妙于情诗者也。”情感中难以言说的幽微之处，王维描绘处细腻的画面（象），以求“思表纤旨，文外曲志”。
无论遥观还是静观，其表现出的冷静超然，其妙处最终落在诗境的空灵、纯真、悠远。王维虽未离官隐居，然其山水田园诗之境，宁静纯美，已然超出尘世。明朝袁中道《答钱受之》有言：“夫处繁华之中，而不忘清净之乐；居寂寞之中，而勇断繁华之想者，此自是一种上根上器，不易得也。”禅宗讲“直指人心，见性成佛”“心静则佛土净”，就诗歌艺术的高度而言，王维无愧于“诗佛”之称。
【参考书目】：
王维诗选. 陈铁民 选注. 北京：中华书局，2018
王维新论. 陈铁民 著. 北京: 北京师范学院出版社，1990
中国诗歌艺术研究(增订本）. 袁行霈 著. 北京：北京大学出版社 1996
文心雕龙三十讲. 童庆炳 著. 北京: 北京师 范大学出版社，2016
唐诗的多维世界. 欧丽娟 著. 北京：北京大学出版社，2020
